Oscar Tuazon. I can’t see

Ce compte-rendu est paru dans la revue Critique d'art, n°36, automne 2010.

http://www.archivesdelacritiquedart.org/

 

Cette première monographie faisant suite aux trois récentes expositions personnelles dont a bénéficié l’œuvre du sculpteur Oscar Tuazon (né en 1975 à Seattle) s’articule autour des ensembles de photographies rendant compte des dispositifs conçus à Vassivière, Berne et Pougues-les-Eaux en 2009-2010. Des vues d’autres réalisations depuis 2002 ainsi que les photographies prises par l’artiste complètent l’iconographie très fournie de cet ouvrage. Le parti-pris éditorial, à mi-chemin du catalogue et du livre d’artiste, correspond à l’appréhension  directe et physique que l’artiste privilégie pour sa sculpture : choix d’un grand format, reproductions en pleine page, souvent à bords francs, vues d’ensemble, gros plans et détails, absence de notices ou de légendes. Ces dernières sont rassemblées en fin de volume, comme le long et dense entretien entre l’artiste et les trois commissaires — l’unique texte traduit en français. Ce sont les propos de Tuazon qui délivrent des informations factuelles sur ses œuvres, sa manière de les concevoir et les réaliser : « Je ne pars pas d’un concept, déclare-t-il, je pars des conditions et je laisse ces conditions déterminer la forme autant que possible. »

Ses propres écrits, dont plusieurs extraits sont publiés, et les textes des différents auteurs — significativement, il s’agit de romanciers, dramaturges, poètes ou artistes plutôt que de critiques d’art — abordent son œuvre de façon non descriptive et non analytique, privilégiant une approche indirecte et décalée, littéraire et poétique. Les photographies de Tuazon répertorient quant à elle des constructions anonymes et précaires, des architectures vernaculaires ou « de survie », des traces d’occupation dans des paysages américains dépouillés de leur caractère épique. Elles révèlent le substrat matériel, sensible et mental sur lequel s’élaborent les sculptures. Si ces dernières sont en effet redevables, à des titres divers, des œuvres de Smithson, Serra, Matta-Clark, De Maria, ou encore d’Acconci et Barney, elles puisent également à la source de la pensée libertaire américaine. Héritières du Walden d’Henry-David Thoreau et des écrits « Vonu », inspirées par les figures de la contestation et de l’activisme politique (Mark Rudd et les Weathermen), nourries de l’esprit des communautés alternatives (Drop City) et des expériences de modes d’existence autonome, ces sculptures intègrent les principes du « Do It Yourself » prônés par la revue Dwelling Portably de Bert & Holly Davis, autant que les apports de l’architecture géodésique de Buckminster Fuller.

L’iconographie et les textes réunis dans cet ouvrage permettent de saisir comment la réactivation de problématiques élaborées dans le contexte des néo-avant-gardes et de la contestation politique américaines des années 1960-1970 trouve son actualité dans une œuvre qui, associant cohérence conceptuelle et qualités plastiques, témoigne d’une conscience évidente des forces et enjeux économiques et institutionnels propres à l’art d’aujourd’hui.

Oscar Tuazon. I can’t see

Paris : Do.Pe. Press, Paraguay Press, 2010

272p. ill en coul. 32 x 24cm fre/eng

ISBN : 978-2-918252-05-4. — 29€

Textes d’Oscar Tuazon, Thomas Boutoux, Karl Holmqvist, David Lewis, Eileen Myles, Chiara Parisi, Sandra Patron, Philippe Pirotte, Ariana Reines, Carissa Rodriguez, Cedar Sigo, Matthew Stadler

http://www.parcsaintleger.fr/accueil.php
http://www.ciapiledevassiviere.com/
http://www.kunsthalle-bern.ch/en/agenda/exhibition.php?exhibition=130
http://www.castillocorrales.fr/ppress/books_06.html

Gabriele Chiari / Sylvie Mas

Vernissage le samedi 2 octobre 2010 à 18h00

  © Gérard Emeriau

Cette exposition est d’abord une idée et une proposition émanant des deux artistes elles-mêmes, qui m’ont invité à partager leurs échanges. Elle repose sur une appréciation réciproque du travail, et sur l’intuition que les échanges et le regard qu’elles pouvaient avoir sur le travail de l’autre pouvait nourrir une confrontation plus directe, au travers d’une exposition, ou plutôt d’une suite d’expositions. Entamée directement dans l’atelier en 2008, cette exposition des œuvres l’une à l’autre a été rendue publique pour la première fois en février 2009 à l’Orangerie du Château de Sucy, et sera poursuivie cet automne à l’Agart, dans une version largement renouvelée et enrichie, puisqu’à cette occasion seront exposées les œuvres produites depuis par les deux artistes.

Sylvie Mas élabore ses sculptures à partir d’une réflexion sur les procédés de moulage et de tirage, sur les techniques du staff dont elle détourne la fonction initiale de reproduction vers la production. Elle exploite notamment les possibilités ouvertes par l’utilisation de matrices souples, qu’elle combine à un travail de coupe et de montage qui s’associe au dessin de la coulée de plâtre. Citant chez Marc Devade « la force matérielle du geste de la couleur », ses réflexions l’ont conduite à l’appropriation, et au déplacement dans le champ de sa pratique sculpturale, de concepts élaborés par celui-ci à propos de sa peinture.

C’est aussi ce « geste de la couleur » que recherche Gabriele Chiari, en déployant la technique de l’aquarelle dans de vastes formats. Après un long moment de préparation et d’expérimentation, qui précède un temps d’application de la couleur relativement court, c’est au terme d’un long temps de séchage et de sédimentation que la couleur y génère son propre dessin, produit de la réserve du papier, de l’expansion de la couleur et de son retrait. L’œuvre ne se réduit pas à la trace indicielle du processus : si l’artiste ne retient et n’expose que les débordements colorés, excès produits par la rigueur de la méthode, la complexité du processus d’élaboration de ces aquarelles vise, a contrario, un résultat d’apparence minimale.

« Je travaille le plâtre, Gabriele Chiari travaille l’aquarelle. Cet état de fait pourrait nous éloigner alors même que la prise du plâtre a une phase fluide et qu’inversement le papier plié, froissé, mis en forme acquiert une spatialité. C’est précisément dans cette exploration des limites de nos pratiques respectives que nos cheminements se recoupent : parce qu’il existe bel et bien entre eux une sorte de conformité inverse. »

Sylvie Mas

« C’est dans leur structure que mon travail et celui de Sylvie Mas me semblent se répondre : un processus de travail rigoureux, lent, en lien étroit avec les possibilités et les contraintes du médium ; des résultats formels variés qui mettent en tension des coulées organiques avec des constructions géométriques d’une relative sobriété ; une part d’aléatoire, en contraste avec la volonté de maîtrise. »

Gabriele Chiari

Un catalogue (36 pages) comprenant notamment des vues de l'exposition ainsi qu'un essai paraîtra courant novembre 2010.

Exposition du 2 octobre 2010 au 8 janvier 2001.

Ouvert le jeudi et vendredi de 13h30 à 17h30, le samedi de 14h00 à 18h00 ou sur rendez-vous.

Fermeture du 23 décembre 2010 au 5 janvier 2011.

L'AGART

35 rue Raymond Tellier (face à la mairie) 45200 Amilly

T: 06 784 784 09 / 02 38 85 79 09

www.galerieagart.com

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Viviane Zenner, EAUX

(texte écrit à l'occasion de l'exposition Voyage au-dessus des mondes, à la Maison des arts de Farebersviller, du 27 septembre au 4 octobre)

A la source de l’acte photographique, il y a une opération de saisie dans la continuité du visible — opération où la découpe du cadre fixe la limite de ce qui est à voir et contribue à en construire le sens.

Dans les photographies de la série Eaux, c’est pourtant moins le bord de l’image que la surface elle-même qui tient ce rôle de limite — mais une surface, et une limite donc, d’une ambivalence telle qu’elle ouvre l’espace plus qu’elle ne le clôture. Un espace autre — un temps autre.

Redoublant celle de l’image, la surface de l’eau matérialise la zone de netteté d’une profondeur de champ volontairement restreinte, concentre le regard sur ce qui s’y tient de manière incertaine — ce que l’œil parvient à voir, au-delà de laquelle tout se trouble. C’est l’extrémité du volume d’eau qui se trouve là, dessous ; celle aussi du volume d’air qui vient à son contact, y produit parfois plissements et irisations. Les signes épars et muets des herbes nues rencontrant leur reflet viennent fissurer la surface. L’espace s’engendre là — où l’illusion confère à la chose sa réalité.

Viviane Zenner photographie autant la surface de l’eau, les gris laiteux et les couleurs incertaines que la lumière y produit, que l’épaisseur de l’air, qui ne l’en sépare pas mais maintient un contact fluide entre elle et son sujet. Cette relation sensuelle avec les éléments, elle l’exprime notamment lorsque, précisant les raisons du format choisi pour ces images, elle préfère parler de leur « envergure » — signifiant par là le mouvement d’un regard plongeant, comme à bras ouverts, abolissant la distance scopique pour toucher plus intimement, engager le corps dans l’image.
« Embrasser » du regard, n’est-ce pas, justement, dire la part tactile de la vision ?

http://www.vivianezenner.com/
Voyage au-dessus des mondes, Photographies de Viviane Zenner, texte d'Alain Coulange, ENd éditions, 2010.

Contreformes. Arnaud Vasseux, L'art dans les chapelles

Les sculptures d’Arnaud Vasseux entretiennent des relations complexes avec la chapelle Saint-Nicolas de Pluméliau qui les abrite — ses qualités d’espace et de structure, ses éléments de décor, sa charge historique et symbolique. Elles n’ont cependant pas été conçues « à partir » du lieu — elles n’en sont pas un commentaire, ni ne correspondent aux pratiques propres à l’in situ.

Dans ce contexte architectural et symbolique très fort, ces œuvres jouent leur propre partition : loin de le célébrer, elles ménagent constamment l’approche et l’esquive, la réponse et le contre-pied. Les matériaux utilisés, empruntés au catalogue des produits du bâtiment ou de l’industrie légère — bois de charpente, filet de protection pour échafaudage, et plâtre, matériau « à prise », projeté, moulé, parfois pigmenté — font l’objet de manipulations inhabituelles exploitant leurs propriétés physiques, leurs possibilités et limites techniques, engendrant des formes audacieuses, énigmatiques et fragiles.

Dans le transept, un haut tronc de cône de section elliptique, tournoyant et transparent — presque une épure numérique, mais matérialisée, géométriquement imparfaite — tire sa forme de l’action conjuguée de son propre poids, de l’air et de la force centrifuge. Le mouvement de rotation interrompu, la transparence disparaît, le filet s’affaisse en plis lourds et droits. Produisant tour à tour une sensation d’élévation et d’affaissement, de retour à l’informe, cette danse célibataire répond au processus à l’œuvre dans les autres sculptures. Celles-ci — les « voiles » blancs et la « poutre » noire — sont ce qui subsiste au terme d’une mise en œuvre lourde et complexe. Leur courbure garde la mémoire du processus de réalisation au cours duquel le plâtre frais change d’état, tire et fléchit leur matrice instable, mais se fige avant la chute. Se déployant autour d’un creux, d’un manque, elles renvoient aussi aux nombreux éléments architecturaux issus d’une disparition : arrachements de maçonnerie, arcade et oculus murés, fenêtre aveugle, trous de boulins — non des formes, mais des contreformes.

En dépit de la grâce qui semble les habiter — et les maintenir debout —, ces œuvres ne procèdent pas d’une idéalisation de la matière ni d’un positivisme expérimental, mais d’un bas-matérialisme qui, face aux codifications présidant à l’édification d’un lieu de culte, fait profondément écho aux accents profanes des sculptures des sablières. Ces dernières témoignent de survivances iconographiques et stylistiques étrangères au christianisme et à l’humanisme renaissant — comme une incitation pour Arnaud Vasseux à prendre ses distances et ne pas céder à l’emprise du lieu. En effet, la fragilité de ces œuvres n’est pas une image de sa portée symbolique et métaphysique. Indéplaçables, éphémères, non reproductibles, non échangeables, les sculptures d’Arnaud Vasseux reposent sur une économie de la dépense et de la perte. Elles ne sont pas des objets, et ne sauraient donc être assujeties au régime de la marchandise — ce qui, tout comme l’intensité de l’expérience qu’elles suscitent, donne la mesure de leur portée politique.

(Texte paru dans le catalogue de l'édition 2010 de L'art dans les chapelles)
Photographies © Arnaud Vasseux

L'art dans les chapelles, 

Pays de Pontivy-Vallée du Blavet / Morbihan / Bretagne

Jusqu'au 30 août,

tous les jours (sauf mardi) 14h-19h; et les 3 premiers week-ends de septembre, samedi et dimanche 14h-19h

Renseignements www.artchapelles.com

Frédéric Diart, quando stanno morendo/ Édouard Prulhière, pater paintings III

À voir si vous êtes de passage cet été en Bourgogne, cette exposition confronte, jusqu'au 8 août, les œuvres de Frédéric Diart (né en  1966) et Édouard Prulhière (né en 1965) dans l'espace singulier d'une maison de village inhabitée.

Pour l'occasion, un catalogue a été édité, avec un texte de Patrice Ferrari (Président d'Esox Lucius) et un essai dont je suis l'auteur.

32 pages, format 24 x 16 cm, illustrations en couleurs, 8 €. Il est disponible auprès de

Esox Lucius, Les Sertines, 71110 Ligny-en-Brionnais (+3 € de frais de port). 03 85 25 86 56. asox@free.fr.

"Quando stanno morendo, Pater paintings III : deux titres pour une même exposition réunissant deux artistes d'une même génération, Frédéric Diart et Édouard Prulhière. D'emblée, cette particularité donne une indication du mode selon lequel leurs œuvres respectives cohabitent dans les différents espaces de la maison qu'elles investissent pour un temps. "Cohabitation" semble bien le terme adéquat: non que les artistes aient refusé de se confronter à l'autre, d'instaurer un échange entre leurs œuvres. Au contraire, celles-ci s'approchent ou se rencontrent en divers endroits de la maison — séjour du rez-de-chaussée, palier à l'étage, chambre la plus vaste, cabinet de toilette. Mais le dialogue opère davantage par petites touches répétées, points de contact, tangentes de trajectoires individuelles bien spécifiques."

(Extrait de mon essai, "Tangentes")

Quelques vues de l'exposition (© Ludovic Gueriaud):

Édouard Prulhière, Frédéric Diart

Frédéric Diart

Édouard Prulhière

Premier plan: Frédéric Diart; au fond: Édouard Prulhière (détail)

Frédéric Diart, Édouard Prulhière

Erwan Ballan, Dans tous les sens où ça se machine

It takes two to tango, vue de l'exposition

L’œuvre d’Erwan Ballan a bénéficié ces derniers mois d’une actualité renouvelée : deux expositions monographiques viennent de s’achever, à la Galerie municipale de Vitry-sur-Seine et à la Galerie Réjane Louin (Locquirec), qui font suite à celle, intitulée It takes two to tango, que lui avait consacrée l’Espace d’art contemporain Camille Lambert de Juvisy-sur-Orge. Ces manifestations, ainsi que les publications qui les ont accompagnées, permettent aujourd’hui d’envisager de façon plus globale cette œuvre et les questions qu’elle met en jeu.

À Vitry, la présentation resserrée d’un nombre restreint de pièces tenait compte des particularités architecturales du lieu, dans un parti pris efficace privilégiant les contrastes et ruptures dans le rythme d’accrochage, sans toutefois nuire à l’unité du propos et à sa compréhension par le visiteur. L’exposition plus conséquente de Juvisy favorisait en revanche la circulation, les connexions, glissements et basculements entre les œuvres, qui bénéficiaient aussi des qualités d’espace et de lumière de l’endroit.

Les publications répondent à ces parti pris respectifs. Dans le catalogue de Juvisy, l’essai de Marion Daniel « Une peinture (presque) plate » permet, parallèlement à l’analyse des œuvres et l’exposé de leur processus de conception, de resituer la démarche en convoquant le champ référentiel et historique qu’elle mobilise et travaille. La peinture d’Erwan Ballan se révèle ainsi hantée par des figures tutélaires : celle de Mondrian, à qui il emprunte ses structures géométriques, qu’il matérialise et déploie dans des configurations proliférantes ; celle de Pollock, dont il retient l’ambivalence du geste, incarnant la peinture et la mettant à distance simultanément ; celle de Duchamp aussi, qui l’a conduit à abandonner une pratique et des matériaux « traditionnels », et à déplacer sa pratique picturale, notamment en intégrant des matériaux provenant de l’industrie, du bâtiment et du monde médical. Cet héritage de Duchamp croise ainsi celui des déconstructions du tableau initiées par Supports-Surfaces, et nourrit l’interrogation de la fonction spéculaire de la peinture, de son caractère rétinien et de sa dimension haptique. Ainsi, comme l’écrit Marion Daniel, « devant ces œuvres, nous sommes dans le même temps renvoyés vers le dehors du tableau ou vers notre propre image (miroir), et projetés à travers et au-delà de l’écran, vers une matière colorée et vers le mur, laissé visible à travers la vitre. Ce mouvement d’avancée et de recul, d’attraction-répulsion, place le spectateur dans une situation inconfortable, puisqu’il doit constamment revoir sa propre position face à l’œuvre. »

Un précédent catalogue, paru en 2006 (1), témoigne de ces préoccupations en reproduisant, en vis-à-vis des œuvres, une série de dessins détaillant les relations entre objet-tableau, surface picturale, corps et regard du spectateur. Ces dessins, par ailleurs, ne sont pas sans rapport avec les schémas dans lesquels Christian Bonnefoi analysait le dispositif du tableau (2) — dévoilant au passage, comme chez ce dernier, une dimension d’ordre phénoménologique et psychanalytique dans la conception des tableaux-miroirs d’Erwan Ballan.

 Deux œuvres de la série Matuvu, 2008

Ses œuvres mettent en scène de façon ambivalente la présence et la mise à distance du corps : celui de l’artiste agissant, déroulant les calicots dans All o(b)ver, e.t.c…, pressant une poche remplie de silicone dans Peinture Plastic, disposant les châssis d’aluminium de Dans tous les sens où ça se machine, e.t.c… ; le corps de l’observateur, dont l’image renvoyée par les surfaces réfléchissantes des œuvres perturbent son regard ; enfin le corps de l’œuvre elle-même, à laquelle le choix de matériaux a priori non picturaux (blocs de contreplaqué dont la tranche est exposée, pattes de fixation métallique, vis, débordements de silicone coloré, rubans, fils de plastique, vitres et miroirs…) confère une forte présence matérielle, accentuée dans certaines d’entre elles par la perception de leur résistance manifeste à l’action de la gravité (dans la série Enfer, terre, ciel & autres choses semblables (2005), les points de fixation au mur, en nombre restreints, sont souvent décentrés).

Enfer, terre, ciel & autres choses semblables, 2005

Mais le « corps » de la peinture fait également l’objet d’une mise à distance : le silicone, matériau industriel mais renvoyant aussi au corps via la chirurgie plastique et la pornographie (où il fonctionne comme substitut du corps), est utilisé en masses colorées écrasées derrière une paroi de verre, dont la surface réduit le corps du spectateur à une image fuyante dans les reflets déjà évoqués.

Dans cette stratification se tressent, se confondent et se perturbent l’espace pictural, les données architecturales du lieu d’exposition et, pris dans ce réseau dont il participe, le corps percevant et simultanément perçu du spectateur. Ainsi l’œuvre d’Erwan Ballan, bien que s’appuyant sur des bases duchampiennes, ne ressasse aucunement la prétendue mort ou l’impossibilité de la peinture aujourd’hui. Si elle puise ses références parmi les « icônes » de la modernité, ce n’est pas dans une posture cynique ni une attitude de réitération mélancolique : au contraire, ces emprunts agissent comme autant de moteurs d’une exploration de ses possibles déploiements processuels et spatiaux.

« C’est, écrit l’artiste, plein de complexes ou plutôt volontairement conscient de la suite des impossibilités ayant été faites à chaque peintre en suivant un autre qui fermait derrière lui une porte (et ils furent nombreux ceux-là au long du XXème siècle) que j’envisage ma pratique, loin de l’absolu cynisme postmoderne. »

Le texte court et dense d’où est extraite cette déclaration est reproduit en introduction du catalogue de Vitry. Erwan Ballan n’y expose pas les procédures et questions plastiques à l’œuvre dans son travail, mais soulève avec une certaine force d’engagement la question des fondements économiques et implications politiques qui l’animent, en envisageant son activité de peintre par rapport au champ de la production, dominé aujourd’hui par la disparition du « faire » liée à la délocalisation des appareils de production.

Il fallait saluer ce genre trop rare de déclaration et de prise de position, qui pointe la nécessité d’une réflexion sur les conditions économiques et politiques de l’activité picturale — questionnement dont s’est amplement saisi un nombre considérable de démarches artistiques, et au sujet duquel le trop fréquent silence des peintres aujourd’hui  cède le terrain aux critiques arguant de l’inactualité et du caractère bourgeois de la peinture.

It takes two to tango, vue de l'exposition (Dans tous les sens où ça se machine, 2010)

1) Erwan Ballan, Hors Champ, École Régionale des Beaux-Arts, Nantes, 2007.

2) Notamment dans « La fonction Albers », in Christian Bonnefoi, Écrits sur l’art 1974-1981, La part de l’œil (http://lapartdeloeil.be), Bruxelles 1997 (p51-58), et plus récemment dans le catalogue Collages, Galerie Municipale de Vitry-sur-Seine, 2000.

It takes two to tango (13 mars-16 avril 2010), Espace d’art contemporain Camille Lambert, 35 avenue de la Terrasse, Juvisy-sur-Orge / www.portesessonne.fr

Erwan Ballan, exposition des lauréats de Novembre à Vitry 2009 (22 mai-27 juin 2010), Galerie Municipale de Vitry-sur-Seine

Dans tous les sens où ça se machine, (13 mai-27 juin 2010), Galerie Réjane Louin, Locquirec / http://www.galerierejanelouin.fr

Catherine Melin, Montagnes Russes

Vue de l'exposition à artconnexion

Montagnes Russes consiste en un dispositif mettant en scène les œuvres (vidéo, dessins sur papier et dessins muraux, structures tridimensionnelles) réalisées par Catherine Melin (née en 1968) au cours et à la suite de séjours à Moscou, Perm et Ekaterinbourg en 2007-2008.

À Lille où elle était présentée jusqu’au début du mois de juin, l’exposition s’articulait en deux espaces distincts. Le rez-de-chaussée d’une maison du Vieux-Lille (1) accueillait ainsi, posée au sol, une structure mobile faite de tubes de métal multicolores, rappelant un portique de jeu pour enfant, rendu toutefois inutilisable par l’ajout d’une longue tige horizontale surdimensionnée qui en bloquait partiellement le mouvement potentiel. Sur les murs se déployaient plusieurs dessins réalisés au fusain, associant d’autres éléments de structures de jeu, déformés par leur projection jouant avec un espace à l’architecture compliquée de recoins et de châssis de fenêtres. Si le spectateur était bien entendu invité à y pénétrer, l’ensemble fonctionnait également très bien lorsqu’il était observé depuis la rue, par les deux fenêtres par lesquelles dessins et structure s’associaient, se prolongeaient et se contredisaient à l’intérieur d’une sorte de cube scénique.

Fort différente était l’installation à l’Espace Le Carré (2), où les structures métalliques colorées prenaient possession de l’espace et en organisaient la distribution autour des quatre piliers massifs qui caractérisent le lieu. Sur les murs alternaient en séquences soigneusement rythmées de petits dessins sur papier, où s’élaboraient des espaces urbains vrillés, tremblés, aux perspectives et équilibres impossibles, et des projections de vidéos montrant les aires de jeux ayant inspiré à l’artiste ses structures multicolores être occupées, utilisées, traversées, par des danseurs (classique et hip-hop) et des « traceurs » pratiquant le parkour, cet art du franchissement d'obstacle en milieu urbain.

Lors de ses séjours, Catherine Melin s’est intéressée — comme elle le fait dans son travail depuis plusieurs années — à des espaces un peu secondaires, en marge des axes de circulation majeurs où l’architecture est davantage pensée telle un décor, une image de la ville projetée par la ville même. Privilégier le regard du piéton l’a conduite dans les cours, espaces de repos et aires de jeux pour enfants attenant à des immeubles d’habitation collectifs pour classes moyennes — certains datant de l’époque soviétique, d’autres construits beaucoup plus récemment, mais tous de dimensions impressionnantes et conçus sans grande imagination. Ses dessins, vidéos, structures et installations recomposent ainsi, avec une certaine légèreté, les itinéraires alternatifs qu’elle a choisis, relevant au passage les signes des mutations de l’espace urbain et social de la Russie de ces dernières années.

Les vidéos intègrent des séquences filmées en 8mm et 16mm, reconnaissables à leur grain particulier, et qui surtout produisent, dans l’alternance du montage, un léger décalage de temporalité avec le tranchant de l’image numérique. Les danseurs et gymnastes y répètent leurs mouvements — c’est-à-dire qu’ils les préparent, autant qu’ils les reproduisent sous l’objectif de la caméra. La traversée ou le franchissement des portiques de jeux paraît ainsi se dilater sous la multiplicité des prises de vues, tandis que les dimensions réduites des jeux interdit toute dimension réellement spectaculaire du saut : l’un des protagonistes finit d’ailleurs par en jouer, réfléchissant et préparant longuement ses gestes pour aboutir à un résultat dérisoire, proche du burlesque à la Buster Keaton cher à l’artiste.

Une tension particulière s’est instaurée entre les images de ces vidéos, qui mettent l’accent sur la façon dont le corps est susceptible de se tenir et se mouvoir parmi des dispositifs contraignants, et les structures disposées dans l’espace. Bien que celle-ci soient en trois dimensions, l’artiste insiste pour ne pas les appeler « sculptures ». En effet, elles occupent moins un espace qu’elles ne le parcourent et le réorganisent. Surtout, elles paraissent, curieusement, moins « matérielles » que les portiques de jeux figurant dans les vidéos. Le visiteur s’en approche mais hésite à s’en saisir ou à les traverser : cette mise à distance du corps, à l’opposé de la sensation de proximité éprouvée face aux vidéos, est certainement le fruit du mode d’élaboration de ces structures. Elles ne reproduisent aucun portique de jeu existant, mais consistent en des associations et montages de plusieurs éléments. Ou plutôt : des montages d’images de ces portiques, détourés et isolés, qui servent également de modules pour les dessins. En définitive, ces structures sont construites à partir d’images, qu’elles projettent, en les matérialisant à peine sous leurs couleurs brillantes, dans l’espace du spectateur qui ne sait trop comment se tenir par rapport à elles.

C’est sur ce point, me semble-t-il, que ces structures « font retour » sur le sujet des vidéos. Dans ces dernières, les aires de jeux se substituent à l’espace urbain dont elles figurent une sorte de double — parfois littéralement, certains portiques copiant la silhouette des bâtiments à l’arrière plan. Même s’ils cherchent à se saisir de ces ersatz de bâti, et parviennent à les traverser ou les franchir, les danseurs filmés par Catherine Melin semblent toujours rejetés à la périphérie par une force centrifuge qui leur interdit d’occuper durablement un intérieur qui reste difficile à circonscrire. Le fait que ces aires de jeux se situent précisément à la jonction de la sphère privée et de l’espace public ne fait que rendre plus incertaine encore la possibilité d’habiter l’une comme l’autre.

(1) Au n°9, rue du Cirque, Lille. Cette maison abrite les locaux d’artconnexion, agence de production et de médiation d’art contemporain. +33 (0)3 20 21 10 51. artconnexion@nordnet.fr. www.artconnexion.org

(2) Espace Le Carré, à l’angle de la rue des Archives et de la rue de la Halle, Lille.

L’exposition a eu lieu en même temps que paraissait un catalogue intitulé Amorces, retraçant le travail que Catherine Melin a réalisé en 2007-2008 suite à une résidence au Domaine d’Abbadia 

F-64700 Hendaye. +33(0)5 59 20 37 20. abbadia@hendaye.com. www.abbadia.fr

Fin 2010, Montagnes Russes sera exposé au Musée d’Art moderne de Moscou, au NCCA d’Ekaterinbourg et au Musée d’art contemporain de Perm.