Les autres œuvres

Les autres œuvres, ce ne sont pas, a priori, celles pour lesquelles les neuf artistes présentés à la Villa des Tourelles de Nanterre sont le plus connus. Sous cet intitulé sont rassemblées les propositions de Daniel Buren, Christophe Cuzin, Miquel Mont, Georges Rousse, Olivier Soulerin, Heidi Wood, Zevs, et Miguel-Angel Molina, qui est également le commissaire de l’exposition.

 

De gauche à droite: Miguel-Angel Molina, Miquel Mont, Guillaume Millet

Tous ces artistes vivant en France peuvent rapidement être définis comme des peintres radicalement abstraits — bien que Cuzin, non sans malice, brouille les pistes en déclarant récemment «Je ne sais toujours pas si je suis figuratif ou abstrait. Souvent je me sens plus figuratif que les peintres figuratifs dans la mesure où je représente ce sur quoi je peins, c’est-à-dire l’architecture du lieu, qui elle est bien concrète.» (1)

L’exposition aborde la relation que ces artistes entretiennent avec l’image photographique, en montrant, justement, comment celle-ci intervient diversement dans la réflexion, la construction du regard et l’élaboration de la forme. Interroger les rapports que la peinture abstraite contemporaine entretient avec la photographie passe ici par l’exposition d’œuvres dont le statut est lui-même parfois ambigu lorsque précisément, celles-ci sont des photographies : s’agit-il de photographies préparatoires à l’œuvre, d’œuvres photographiques ou de documentation ou d’archivage du travail? À ces interrogations, le titre de l’exposition répond peut-être un peu vite, affirmant que pour être « autres », ces productions n’en sont pas moins des œuvres à part entière. Il apparaît pourtant que le statut et le rôle de la photographie sont bien spécifiques à chacun des artistes — ce que la scénographie de l’exposition manifeste par ailleurs très clairement : certaines œuvres, parfois de grand format, occupent les murs, tandis que d’autres, de dimensions beaucoup plus modestes (photographies de format amateur, cartes postales, cartons d’invitation, schémas, carnets…) sont disposées dans des vitrines horizontales, ce qui crée une forme de hiérarchie et leur attribue implicitement le statut de documents. Le type d’images réalisées ou collectées en revanche emprunte fréquemment à l’esthétique du « style documentaire » qui, de Walker Evans à Lewis Baltz et au-delà, ont nourri une large part des débats portant, au cours du XXème siècle, sur le statut artistique ou documentaire de la photographie.

Mais quelles sont, donc, ces autres œuvres ? De Daniel Buren, figure tutélaire de l’exposition, est présenté un ensemble de Photos-souvenir, qui s’étend de 1975 (avec Les formes-peintures, installées dans divers lieux publics parisiens) à 2005 (avec Around the corner, œuvre monumentale faite de miroirs dans l’atrium du Guggenheim Museum de New York), et rappelle, à la manière d’un best-of, les réalisations emblématiques de l’artiste. Buren a décrit ces images comme relevant d’une sorte de documentation personnelle, amateur, lui permettant de préserver la trace de ses interventions in situ, éphémères la plupart du temps. Néanmoins, ces images sont incorporées au catalogue de ses œuvres, ce qui leur octroie le statut de photographies certes amateur, mais obtenues de la main de l’artiste pour qui, en « autorisant » certaines images plutôt que d’autres, elles sont aussi un moyen de contrôler la visibilité de son œuvre — ce qui est l’une des modalités de la relation à l’espace qu’évoque le court texte de présentation et dont la photographie constitue un outil d’analyse.

Cette relation de l’œuvre à son contexte de visibilité opère suivant un mode proche de la mise en abîme chez Christophe Cuzin et Guillaume Millet : chacun en effet représente l’espace d’exposition. Chez Cuzin, reprenant à son compte le principe de l’in situ, c’est celui où l’œuvre est effectivement présente, au point d’en être matériellement indissociable : ici le papier peint avec motif numérique pixellisé représentant, sous forme d’épure, l’une des extrémités de la salle d’exposition est collé sur le mur qu’il reproduit et dissimule simultanément. Dans l’une des vitrines est présenté le schéma d’un beau projet (non réalisé) pour l’extérieur de la galerie : la représentation, superposée avec un léger décalage à son modèle, de la façade de la Villa des Tourelles fait irruption aux différentes fenêtres, perturbant l’agencement de l’ensemble en le rendant plus compliqué encore.

Les dessins de format modeste réalisés au graphite par Guillaume Millet reproduisent en revanche des photographies de ses propres tableaux exposés dans divers lieux (atelier, galerie…). Ils restent fidèles à la qualité volontairement amateur d’images qui laissent apparaître dans le champ des éléments venant parasiter la visibilité des tableaux : manque de recul obligeant au regard oblique, reflets et ombres, radiateurs, tuyaux et interrupteurs… La peinture y est présente à un état presque fantomatique: on pense aux images-sources des Perpetual photos d’Allan McCollum, ou à la description que David Antin donnait des sérigraphies de Warhol, dans lesquelles « l’image existe à peine » (2).

Heidi Wood quant à elle joue d’une stratégie inverse, en empruntant les moyens du langage publicitaire (couleurs vives, graphisme affirmé, surface lisse et brillante). Chaque photographie correspond à l’enregistrement d’un fragment de paysage péri-urbain, sans qualité pittoresque particulière, et barré par un panneau d’affichage publicitaire sur lequel est incrustée l’image d’une peinture abstraite où se décline le vocabulaire caractéristique de l’artiste, combinant des influences minimalistes hard edge et pop à l’efficacité synthétique du design graphique. Chaque image ainsi obtenue est associée à un monochrome de surface équivalente sur lequel se détache ironiquement le message autopromotionnel « Heidi Wood, Coming soon ». Comme dans les dessins de Guillaume Millet, ces œuvres diffèrent la présence de la peinture, mais en la projetant cette fois dans un futur hypothétique, annonçant une situation qui sans doute ne s’actualisera jamais.

 De gauche à droite: Heidi Wood, Christophe Cuzin, Georges Rousse

Les Prises de vue qu’Olivier Soulerin diffuse sous la forme d’un diaporama sont d’un autre ordre : à la différence d’Heidi Wood, les lieux photographiés ne sont pas envisagés comme de possibles « décors pour les formes graphiques ». Ces photographies sont davantage la formulation de situations potentiellement picturales, décelant dans le détail de paysages bâtis des relations spatiales et chromatiques abstraites. Associées à de courts textes, des jeux de mots, de vrais et de faux anagrammes, ces vues de lieux banals et anonymes, très souvent liés à la production, au stockage ou à la circulation de marchandises, ne sont pourtant pas exemptes de cette forme de distance critique propre au constat « objectif » de l’image documentaire. Le « micro-mobilier » architectonique et monochrome —c’est-à-dire la peinture dans ses développements spatiaux— qui accueille le dispositif de projection du diaporama ainsi que les livrets d’images semble confirmer des préoccupations portant sur la validité, ou la mise à l’épreuve, de la peinture abstraite dans le champ économique et social contemporain.

Un tel questionnement est particulièrement présent dans le travail de Miquel Mont, qui présente un grand Collage mural, composé de pans de couleurs monochromes, d’une citation anonyme et énigmatique peinte à même le mur («À la fois on maltraite les enfants et tout est adressé aux enfants»), et d’une grande photographie tirée sur papier calque, dans laquelle figurent des arbres se détachant en sombre sur un fond de bâtiment industriel, le tout baigné par une lumière crépusculaire. Cette intervention reprend à l’échelle architecturale le principe du montage mis au point par l’artiste dans ses nombreux Carnets, dont certains sont exposés dans l’une des vitrines. Bien que l’artiste utilise le terme «collage» pour qualifier sa démarche, je lui préfère celui de montage, car il induit davantage, me semble-t-il, l’idée d’une mise en relation dialectique, par le prélèvement, la coupe et la juxtaposition, de la peinture avec le contexte architectural, social et politique.

Cette mise en relation opère sur un mode de «l’action directe» avec l’artiste urbain Zevs. Connu notamment pour ses peintures, à même les trottoirs parisiens, des ombres projetées par l’éclairage urbain, cernées d’un trait comme des silhouettes de cadavres sur une scène de crime, il présente la vidéo d’une Visual attack — laquelle consiste en un intervention sur des affiches de grandes dimensions tendues sur des échafaudages dans Paris. Les visages des personnes photographiées sont soudain maculés de peinture rouge figurant des larmes de sang leur coulant sur les joues. La coulure de peinture héritée de l’expressionnisme abstrait sert ici un propos critique sur l’omniprésence des images et marques publicitaires dans l’espace public, et utilise l’efficacité de l’image publicitaire pour la retourner contre elle et produire un contre-message. Cette stratégie de guérilla urbaine nécessite l’enregistrement par la photographie, ou ici par la vidéo, de l’intervention de l’artiste, dont les traces disparaissent rapidement.

De gauche à droite: Guillaume Millet, Miguel-Angel Molina, Zevs

S’il est confronté lui aussi depuis ses débuts au caractère éphémère de ses interventions, Georges Rousse privilégie quant à lui des espaces et des bâtiments souvent moins exposés car en friches, voués à la destruction ou à la réhabilitation. Les peintures qu’il y réalise, géométriques, monochromes, prenant appui sur l’architecture pour mieux en modifier la perception, disparaissent en même temps que les lieux qui les accueillent. La saisie photographique lui permet à la fois d’en préserver la trace et de fixer l’angle de vue requis par l’anamorphose qu’elles projettent : la peinture n’est présente qu’à travers sa reproduction photographique, la seconde restituant en la différant la présence de la première, mais au prix de sa matérialité et de sa dimension haptique.

C’est justement de cela dont il est question dans l’œuvre de Miguel-Angel Molina, Veronica, qui illustre de façon assez didactique le propos théorique qui sous-tend l’exposition. Celle-ci consiste en une reproduction en grand format sur une toile de bâche d’une page de catalogue ou de revue où figurent les reproductions de deux de ses œuvres ainsi qu’un entretien avec l’artiste, dans lequel il aborde le problème du caractère haptique de la peinture. Les photographies sont repeintes précisément à l’endroit où y figure l’image de la peinture, tandis que la bâche est suspendue au mur de façon à former de larges plis, comme une draperie. L’ensemble vise à réintroduire une tactilité évacuée de l’œuvre par la reproduction photographique — préoccupation essentielle de l’artiste, dont témoigne la Peinture en forme de flaque de peinture présente dans le hall d’entrée de la Villa et « citée » dans l’une des photographies présentées dans les vitrines aux côtés de quelques autres images montrant ses œuvres en situation.

 Olivier Soulerin

La qualité de l’exposition et des œuvres, et l’ambition esthétique du projet méritent d’être soulignés. En même temps, ce sont ces qualités qui, suscitant et stimulant la réflexion, amènent deux critiques.

La première porte non sur les artistes choisis, tous légitimes au regard du thème retenu, mais sur les absents remarquables. Face à la figure « paternelle » incarnée par Buren, un contrepoint intéressant aurait pu être amené par André Cadere. Ses premières peintures dans l’espace public au cours des années 1970 (de simples marques de couleur appliquées en série sur le bas des murs le long des trottoirs) faisaient l’objet de prises de vue photographiques et filmiques qui en fixaient la trace malgré leur caractère éphémère. De même, Bernard Joubert (par ailleurs proche de Cadere) réalisait à la même époque un «tableau» nomade (Rectangle, 1975) fait de deux rubans de toile peints verticaux et parallèles, accrochés à hauteur des yeux sur les murs de Paris, New York ou Venise. L’œuvre n’était exposée que le temps nécessaire à la prise de vue. Les rubans (un noir, un blanc) servaient ensuite de repère dans l’image pour étalonner le tirage photographique. Non seulement ces images ont aujourd’hui valeur de «souvenir», à la manière de celles de Buren, mais à la différence de ces dernières, elles constituent désormais l’œuvre elle-même, ayant fait l’objet d’un véritable travail photographique : prise de vue et cadrage soignés, tirage en noir et blanc sur papier baryté, glaçage. Ces images témoignent d’une volonté d’expérimenter un seuil-limite de perception, où l’œuvre, selon les mots de l’artiste, «invente une figure sans la fabriquer».

On songe enfin à Gilgian Gelzer, dont les photographies rassemblées sous l’intitulé Footnotes — qu’évoquent d’ailleurs sur un mode plus hard edge certaines vues du diaporama de Soulerin — témoignent de constants aller-retours entre photographie, dessin et peinture qui nourrissent la pratique du peintre depuis plusieurs années. L’importance de la photographie, volontairement pauvre dans ses moyens (appareil et format de tirage amateur), mais pratiquée avec assiduité, est telle que Gelzer, après les avoir rassemblées dans ses carnets, a régulièrement montré ses « notes prises à pied » dans de vastes ensembles muraux comportant dessins et peintures, et reproduit un grand nombre d’entre elles dans ses catalogues.

Un nom en appelant un autre, arrêtons là une liste qui pourrait sans doute se prolonger dans des proportions qui excèdent largement le format de cette exposition, qui ne saurait, dans les limites matérielles qui sont les siennes, prétendre à une quelconque exhaustivité. Qu’un rassemblement motivé d’œuvres puisse amener le visiteur à songer à d’autres artistes n’est en soi pas une mauvaise chose, et tend à prouver que le sujet dont l’exposition nous entretient a une vraie consistance historique et esthétique.

La seconde critique porte davantage sur quelques partis-pris de l’exposition — essentiellement en rapport avec les dispositifs de vitrines — qui peuvent produire des confusions quant au statut de l’image photographique dans le processus de création de certains des artistes.

Ainsi, les Carnets de Miquel Mont accueillent les rapprochements et montages qui sont développés ensuite dans des dispositifs muraux associant, à l’échelle architecturale, ces mêmes monochromes, extraits d’essais philosophiques ou politiques et images photographiques. C’est dans ces pages que se construit l’analyse de ces images, et que s’élabore le questionnement des rapports que la peinture entretient avec son environnement économique, politique et social de production et de visibilité. Sans aller jusqu’à reproduire le Cabinet des desseins conçu par l’artiste en 2001 (3), ces Carnets auraient mérité une présentation plus large et mieux articulée, mettant en relief leur principe d’élaboration et leur caractère expérimental.

À l’inverse, se pose la question de la pertinence de la présentation des photographies montrant diverse occurrences d’exposition des tableaux de Guillaume Millet. Elles n’apportent pas grand-chose au propos, n’étant à l’évidence que des documents-sources de qualité volontairement médiocre, quand les dessins, par ailleurs présentés en une fort belle suite qui se suffit à elle-même, sont des objets beaucoup plus singuliers et ambigus : des dessins ressemblant à des photographies, des œuvres graphiques documentant le travail pictural exposé.

Mais ce sont surtout les récents développements de l’œuvre de Georges Rousse qui ont besoin d’être précisés. L’unique photographie présentée (Gennevilliers, 1994) ne dit rien du choix de l’artiste de rendre publics, ces dernières années, les dispositifs qu’il conçoit en amont de ses images et afin de pouvoir réaliser ses prises de vue. Cette décision est contemporaine du développement de la photographie numérique, dont les perfectionnements en matière de retouche et de montage ont rendu vraisemblable l’idée (pourtant fausse) que ses images pouvaient être de « simples » montages. L’exposition du dispositif, comme ce fut le cas en 2007 lors de l’exposition Fabriques du lieu aux Tanneries d’Amilly (4), atteste de la matérialité (certes éphémère) de l’intervention de Rousse, en même temps qu’elle propose, à l’inverse de l’image photographique finale, une expérience véritablement haptique, puisque l’anamorphose se fait et se défait au rythme des déplacements du spectateur.

Les objections formulées ici sembleront certainement plus sévères qu’elles ne le sont en réalité : l’exposition Les autres œuvres est d’une belle tenue, par la qualité des pièces présentées autant que par l’idée qui les rassemble. Les enjeux esthétiques qu’elle rend sensibles dans leur complexité font donc attendre la parution prochaine du catalogue — et le propos du commissaire — avec beaucoup d’impatience.

(1) « L’espace de la couleur. Entretien avec Christophe Cuzin », par Alain Berland, Particules #28, avril-juin 2010, p. 7. www.editions-particules.fr

(2) David Antin, « Warhol, The silver tenement », Art News, été 1966.

(3) Miquel Mont, catalogue de l’exposition au Centre d’Art du Crestet en 2001, Roma Publications, 2004.

(4) Fabriques du lieu (Vincent Barré, Christian Bonnefoi, Richard Deacon, Georges Rousse), Tanneries d’Amilly, été 2007. http://www.galerieagart.com

Les autres œuvres

Jusqu’au 29 mai,

Galerie Villa des Tourelles, 9 rue des Anciennes Mairies, Nanterre. 01 41 37 52 06.

Daniel Buren, > ou < ?

(paru dans Art 21#6, mars 2006)

À l’occasion de 25 ans du CCC, Daniel Buren a réalisé au Château de Tours une pièce in situ intitulée Plus grand ou plus petit que ?. Cette manifestation s’inscrit dans la suite d’un ensemble d’interventions récentes, à la lumière desquelles il est tentant d’esquisser une critique évaluative d’une œuvre dont les principaux ressorts et enjeux sont connus depuis plusieurs décennies[1].

L’exposition tourangelle s’apparente, à une échelle plus restreinte, à celles du Mnam en 2002 (Le musée qui n’existait pas) et du Musée Guggenheim de New York en 2005 (The eye of the storm) — ce que souligne la diffusion de deux films documentaires réalisés pendant la conception et le montage de ces expositions[2]. Buren a choisi ici de « n’exposer » qu’un seul objet — s’il est encore possible de parler d’objet à propos d’un vaste volume de plan triangulaire haut de trois étages et dont les échafaudages débordent à l’extérieur, entre les deux tours de l’édifice. À l’intérieur du volume, vide de tout autre objet, délimité par des cloisons légères et éclairés par de simples tubes fluorescents, le sol et les contours du triangle sont uniformément peints et les fenêtres habillées de films transparents de même couleur (bleu au rez-de-chaussée, jaune au 1^er et rouge au 2^nd). Les murs de pierre claire qui séparent les salles du château sont laissés tels quels. Dans les pièces situées hors de l’emprise du volume triangulaire, rien n’a changé, si ce n’est la présence de l’envers des cloisons et la structure métallique qui les supporte. L’œuvre forme une découpe géométrique dans la structure du bâtiment, écho aux éphémères objets « en creux » découpés par G. Matta Clark dans des bâtiments voués à la destruction au milieu des années 1970.

Cette intervention est à l’évidence plus modeste en termes de dimensions, de budget, de visibilité, que celles du Mnam et du Guggenheim. Mais à Paris comme à New York, le compromis entre l’artiste et l’institution était manifeste : si Buren a obtenu davantage de surface en rognant sur les espaces extérieurs du Centre Pompidou, il a dû sacrifier à l’attente institutionnelle et « montrer des pièces », alors que son projet initial ne comprenait « que » l’agencement des salles suivant une grille modulaire[3]. De cet aménagement d’une proposition radicale résultait une suite de variations sur le thème de l’échantillonnage rétrospectif, davantage ludique que véritablement critique.

Au Guggenheim, l’exposition ne put voir le jour qu’au terme d’un long processus : l’artiste avait dans un premier temps envisagé de déborder sur l’espace extérieur par une structure, supprimée pour des raisons de sécurité. Pour autant, l’œuvre réalisée correspond bien à la traditionnelle démesure américaine : telle une proue de navire, un angle recouvert de miroirs occupait, sur toute sa hauteur, la partie centrale de la spirale de Wright, entièrement vidée de ses œuvres pour l’occasion. Buren occupe seul cet espace, et avec une seule pièce — revanche sur la censure dont avait fait l’objet sa grande Peinture-sculpture en 1971 par certains minimalistes américains qui en avaient obtenu le démontage avant l’ouverture de l’exposition. En contrepartie de ce privilège concédé à un artiste — moins connu aux Etats-Unis qu’en France — par un musée qui prend le risque commercial de rester « vide » non seulement durant l’exposition mais aussi pendant les semaines de montage et démontage, Buren joue le jeu de la démesure et du spectacle, en renvoyant à l’architecture et au public leur propre reflet.

À Tours, la pièce réalisée use moins de ce ressort spectaculaire. La réponse aux sollicitations du lieu est plus directe et plus simple, sans esbroufe ni recherche de pittoresque. En dépit d’une simplicité quasi didactique (dedans-dehors, ouvert-fermé, recto-verso, contenant-contenu, unité-fragmentation…), l’œuvre provoque une forme de désorientation lente. Ce que l’on sait n’est pas illustré par ce que l’on voit : le triangle n’est jamais perçu en tant que tel, sauf à se trouver à proximité de l’un de ses angles — mais alors la perception n’est que parcellaire. Cet écart est comparable à celui décelé par Yve-Alain Bois dans les œuvres de Serra et Smithson[4], entre plan et élévation, entre une lecture gestaltiste de l’œuvre et une approche phénoménologique dans laquelle le jeu des parallaxes est essentiel. Le temps de l’expérience n’y est pas représenté, mais produit par l’écart, contrairement à la pièce intitulée justement Le temps de la peinture présentée lors de la dernière Biennale de Lyon. L’évolution de ce dispositif était indexée, en résonance ou illustration de la thématique proposée, sur la durée effective de l’exposition : fixés sur des tubes d’échafaudage balisant verticalement l’espace, de larges panneaux de plexiglas colorés étaient quotidiennement ôtés, jusqu’à disparition. L’expérience de ce dispositif, somme toute attendu, ne laissait que peu percevoir cette dimension temporelle, à moins de n’envisager l’exposition que comme un espace de narration.

L’œuvre de Buren semble aujourd’hui relever de problématiques liées à l’architecture et la sculpture, qui se manifestent à travers une propension récurrente à « vider les lieux ». Cette attitude oscille entre deux pôles : tantôt elle incline vers une conception du musée et de l’exposition comme un espace de narration et de spectacularisation du public, et rencontre sur ce versant des échos chez des artistes comme Jeppe Hein, dont le Labyrinthe invisible[5] subissait des modifications quotidiennes similaires à celles du Temps de la peinture, ou Tiravanija substituant, lors de sa récente rétrospective[6], la description à la présence matérielle des œuvres, usant d’une forme ready-made du musée envisagée comme un théâtre.

Tantôt, l’œuvre apparaît plus proche des formes et enjeux présents dans les œuvres minimalistes et post-minimalistes (de Flavin à Turell, de Serra à Matta Clark), dont elle réactive à Tours les effets de présence et la capacité à produire un lieu spécifique. C’est peut-être, curieusement, à travers ce minimalisme tardif que l’œuvre de Buren questionne le plus efficacement et le moins complaisamment l’espace — architectural et institutionnel — qui l’accueille, ou qu’elle transforme pour produire le lieu d’une expérience de l’espace et du temps, sans recourir aux grosses ficelles littéralistes de la narration et du spectacle.

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[1] J’ai abordé sous un angle critique les relations entre artiste, collectionneur et institution dans un compte-rendu de la rétrospective Daniel Buren, Une traversée, Peintures 1964-1999, au Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq (« Une fable au pays des rayures », Ddo n°39, mars/mai 2000).

[2] Le musée qui n’existait pas, de Gilles Coudert, Sébastien Pluot et Xavier Baudoin (2002, 30 min.) et Buren et le Guggenheim, de Stan Neumann (2005, 52 min.).

[3] La scénographie de la récente exposition Dada en a repris le principe.

[4] Yve-Alain Bois, « Promenade pittoresque autour de Clara-Clara », in Richard Serra, catalogue de l’exposition au Mnam, Paris 1983.

[5] Présenté cet automne à l’Espace 315, Mnam, Paris.

[6] Une rétrospective (Tomorrow is another fine day), Musée d’art moderne de la Ville de Paris/ARC au Couvent des Cordeliers, février-mars 2005. Voir au sujet de cette exposition Frédéric Wecker, « Quand les usages deviennent forme de vie », Art 21 n°1, janvier 2005.

L'artiste, le collectionneur et l'institution. Une fable au pays des rayures

(paru dans ddo #39, mars 2000)

Commenter les œuvres de jeunesse de Daniel Buren, c'est se trouver dans la situation paradoxale de devoir rendre compte de la production d'un jeune artiste présentée plus de trente ans plus tard par un artiste confirmé et on ne peut plus institutionnel. Se pose d'emblée la question suivante : pourquoi présenter aujourd'hui et dans un musée des œuvres que l'artiste a dès 1967 trouvées plutôt encombrantes car sans doute encore trop "picturales" pour celui qui avec ses trois comparses de BMPT se jouait alors des institutions et du monde de l'art?

La visite débute curieusement par un parcours à travers les salles abritant la donation Masurel. Si Buren y semble à première vue absent, sa présence est révélée par les cartels signalant son intervention quasi invisible (Les Formes : peintures) consistant à glisser des toiles rayées entre les tableaux et le mur. Revêtant un caractère rétrospectif, l'exposition s'ouvre cependant sur une pièce réalisée pour la première fois en 1977, au Musée national d'art moderne. Elle se poursuit avec les peintures de la période 1964-1966.

Peintures sans corps

Bien que totalement étrangères à la production picturale d'alors, celles-ci révèlent l'influence des décollagistes (Hains et Villeglé) et de l'abstraction américaine "hard edge" (Ellsworth Kelly). De grandes formes organiques envahissent et occultent le fond; elles lui dénient progressivement la fonction même de fond en le cantonnant à la périphérie du tableau. Chaque forme semble résulter d'extensions successives de la zone peinte, laissant parfois deviner les couches antérieures sous des teintes métalliques reflétant la lumière et accentuant l'ambiguïté forme/fond. On pense aux travaux ultérieurs de peintres comme Jean-François Maurige et Stéphane Bordarier, chez qui la forme trouve son existence dans l'épanchement progressif de la couleur, ou à Philippe Richard produisant le visible par l'intrication des strates inférieures et supérieures du tableau, motifs et couleurs "remontant" pour en constituer le plan.

L'examen attentif des toiles révèle cependant un détail ruinant cette lecture : un tracé de crayon ou de sanguine cerne la plupart des formes, la peinture n'en assurant que le remplissage et n'occasionnant que de rares débords. De même, les bandes parallèles se présentant comme fond ne couvrent pas la totalité de la surface, mais l'on devine par transparence ou par le léger relief qu'elles ont produit qu'elles s'interrompent quelques centimètres à l'intérieur des surfaces monochromes, comme si le peintre avait anticipé au moment de leur réalisation la présence à venir d'une forme venant les occulter. Puisqu'ils témoignent encore du souci de composer, de placer une forme sur un fond, le dessin comme l'interruption des bandes viennent annihiler toute possibilité de constitution du corps du tableau dans l'épaisseur de son plan.

L'art d'accommoder les restes

La "surprise" de l'exposition consiste en la présentation dans l'une des salles du musée des peintures écartées lors de l'accrochage par le commissaire d'exposition (D'une manipulation, l'autre). Ces peintures sont installées suivant la disposition aléatoire qu'elles y occupaient, posées sur des cales de mousse et inclinées contre le mur. L'artiste prend ainsi la responsabilité de donner à voir au public les "rebuts" de l'accrochage, montrant que les choix opérés sont autant de manipulations de son travail par l'institution qui le présente. On peut s'interroger sur la nature précise de l'intervention (happening, reconstitution de l'atelier…), ainsi que sur son caractère "imprévu" : en effet, la salle occupée par cette installation est parmi les plus vastes du musée, et l'on peut se demander comment un tel espace pouvait ne pas être pris en compte dans la scénographie de l'exposition. Sans doute fut-il laissé vacant, l'institution anticipant l'intervention in situ de l'artiste.

Dans la salle voisine est présentée la série de peintures sur toiles libres exécutées en 1970 pour le collectionneur Daled (Interruption). Cette série repose sur un contrat passé entre ce dernier et l'artiste qui s'engageait à lui vendre chaque mois une peinture. Le collectionneur s'engageait à acheter les douze toiles ainsi produites au cours de l'année, à l'exclusion de toute autre. L'artiste plaçait alors le collectionneur au centre du processus de création, valorisant le geste d'achat jusqu'à en faire la condition de l'existence de l'œuvre. La présentation de cette série aujourd'hui au sein d'un musée et dans le cadre de la réalisation d'un catalogue raisonné fait bénéficier le collectionneur d'une sorte de retour sur investissement, son geste étant valorisé une seconde fois par une institution trop reconnaissante elle-même envers l'artiste pour les critiques qu'il put formuler à son encontre et qu'elle eu la bienveillance d'accueillir en son sein. Interruption nous met en présence des trois protagonistes auxquels nous devons son existence et sa présentation : l'artiste, le collectionneur et l'institution, tous liés par des contrats écrits ou des accords tacites, chacun se constituant caution de l'autre tout en veillant sur ses propres intérêts.

Manipulation(s)

Dès lors, ainsi que le laisse entendre l'artiste, il est permis de penser que l'ensemble de l'exposition consiste en une manipulation. Manipulation de l'œuvre par l'institution sans doute, mais aussi et surtout vaste manipulation par l'artiste de l'ensemble des paramètres rendant visible son travail. Réitérons l'interrogation par laquelle nous débutions cet article : pourquoi montrer les peintures antérieures à 1967 ici et maintenant? Cet ensemble n'implique ni n'explique rétrospectivement le travail à venir de Buren. L'émergence progressive du motif des rayures ne suffit pas : ce n'est pas ce motif-là qui est à l'origine de son exploration des limites et des codes surdéterminant la lecture de l'œuvre d'art. Montrer ses œuvres de jeunesse ne relève ni d'un désir de justification ni du souci de fournir un outil historique à la critique. Il les utilise comme matière première de sa véritable entreprise : provoquer et donc maîtriser le discours critique (ce qui ne manque pas de se produire, jusque dans ces lignes), questionner le statut et la validité d'une exposition rétrospective et d'un catalogue raisonné (en 13 volumes!).

Cette exposition-manipulation de Buren est sans doute l'ultime coup de pied aux fesses qu'il assène au petit monde de l'art : imposer sa place dans l'histoire, assurer sa postérité. En contrôlant la réalisation du bilan de sa carrière, Buren entend ne laisser à personne d'autre qu'à lui-même le soin d'écrire et de lire son propre éloge funèbre.

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Daniel Buren, Une Traversée, Peintures, 1964-1999, MAM de Lille Métropole, Villeneuve d'Ascq

Daniel Buren, livres et éditions, École régionale des Beaux-arts, Dunkerque

D'un déplacement, l'autre, travaux situés, Espace Méridien, Bruxelles

Mises en demeures, cabanes éclatées, IAC Villeurbanne