(co-écrit avec Tristan Trémeau, paru dans Art 21 #5, décembre-janvier 2005-06)
« Ce qui importe n’est pas ce que nous apportons, mais ce que nous mettons à mort. » Karl Kraus.
Le caractère destructeur de Dada a été l’objet d’interprétations et de renversements positifs par les mouvements néo-dadaïstes des années 1950-1960. Analyser ce processus et son impact sur des pratiques artistiques actuelles et le discours de l’esthétique relationnelle vise à comprendre les fondements et enjeux d’un « tournant éthique » de l’art contemporain.
Ces dernières années, nous avons été quelques critiques d’art, philosophes et chercheurs à soulever le problème du tournant éthique pris par un nombre important de pratiques artistiques contemporaines, soutenues par une non moins conséquente logistique de discours de légitimation (expositions, revues, livres, colloques). Ce tournant se manifeste notamment sous la forme de l’esthétique relationnelle, théorisée par Nicolas Bourriaud, ancien co-directeur du Palais de Tokyo et actuel co-commissaire de la Biennale de Lyon. Les œuvres que promeut cette théorie désirent instaurer un sentiment de communauté grâce à des dispositifs ludiques, participatifs et conviviaux sous la forme de « modestes branchements », de scenarii et de « modèles réduits de situations communicationnelles ». Ménagés par Tiravanija, Parreno, Gonzalez-Forster ou Kusolwong dans les « interstices » d’une vie jugée aliénante et saturée par des modèles de consommation qui éloignent les sujets les uns des autres, ces dispositifs permettraient de créer du « lien social » à dimension « microtopique ».
Les bonnes œuvres
Pour convaincre ses lecteurs de l’authentique altruisme de l’esthétique relationnelle, Bourriaud adopte un vocabulaire absolutiste et incantatoire : ces dispositifs manifesteraient la « co-présence » des œuvres et des êtres par la « disponibilité » des premières et leurs procédures d’« inclusion de l’autre » (le spectateur appelé à participer sur le mode de la confession, de la communion ou du tableau vivant). Révélant aux visiteurs la banale universalité de leurs gestes et actes quotidiens qu’il leur est proposé de répéter (jouer, manger, parler, acheter, négocier…), ils provoqueraient chez les sujets un sentiment empathique et non-violent de co-appartenance communautaire. Cette théorie affirme l’autorité du fait dans sa confusion avec la loi et la norme : toute bonne œuvre est « Visage » ou miroir, tout usage commun est gage de bonne socialité. C’est ainsi que Bourriaud affirme, au nom d’une « vision tout simplement humaine » et « démocratique », que « la première question qu’on devrait se poser en présence d’une œuvre d’art, c’est : me donne-t-elle la possibilité d’exister en face d’elle ou au contraire me nie-t-elle en tant que sujet, se refusant à considérer l’Autre dans sa structure ? L’espace-temps suggéré ou décrit par cette œuvre, avec les lois qui le régissent, correspondent-ils à mes aspirations dans la vie réelle ? Critique-t-il (sic) ce que je juge criticable (re-sic) ? Pourrais-je vivre dans un espace-temps qui lui correspondrait dans la réalité ? ».
Dès lors, comme l’écrit Jacques Rancière dans Malaise dans l’esthétique, la notion d’éthique connaît un déplacement. Elle n’est plus « le jugement moral porté sur les opérations de l’art ou les actions de la politique », mais la « dissolution de la norme dans le fait, l’identification de toute forme de discours et de pratique sous le même point de vue indistinct » (indistinction du fait et du droit, de l’être et du devoir-être). Reformulée ainsi, l’éthique pourrait devenir dans le champ esthétique et à l’exemple du politique, le critère d’exclusion des « mauvais autres » — pour motif moral et conduite anormale face à la loi et à la doxa (le discours commun) —, c’est-à-dire des œuvres, des artistes et des spectateurs qui rechignent à reconnaître l’autorité absolue du fait et à participer au jeu de langage et au monde présentés comme communs. Ce discours a exercé une influence majeure sur des pratiques artistiques et des discours institutionnels parmi les plus visibles et lisibles depuis une quinzaine d’années. Si la prose altruiste peut séduire parce qu’elle titille la fibre compassionnelle ou empathique, elle valorise aussi un désir de normalité sous couvert de justesse démocratique. Comment en est-on arrivé à une telle expression et un tel désir de normalité ?
La positive attitude
Les positions de Bourriaud s’inscrivent dans la continuité de celles de Pierre Restany, auteur des manifestes du Nouveau Réalisme. En 1960, celui-ci affirmait que les œuvres de César, Arman, Hains, Villeglé, Klein ou Dufrêne assignaient à comparaître « la réalité sociologique tout entière, le bien commun de l’activité de tous les hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société ». En 1997, il saluait les dispositifs participatifs et conviviaux de Parreno (inviter les visiteurs à pratiquer leurs hobbies dans un centre d’art) et Tiravanija (faire la cuisine pour le personnel et les visiteurs d’une exposition). Selon Restany, ces derniers « travaillent sur des notions inspirées par le concept central de tolérance : négociation, affinités, coexistence avec l’autre. » Il voit dans cette évolution « les heureuses prémices d’une normalité dans la différence. » Il suffirait d’exposer des objets issus de la rue (les affiches lacérées de Hains et Villeglé) ou de proposer en partage au public des activités normées (le salon de musique de Kusolwong à la Biennale de Lyon) pour manifester la bienveillance altruiste des artistes et susciter de l’empathie chez les spectateurs.
« Les nouveaux réalistes nous obligent à considérer Dada sous un tel angle renversé qu’on se demande si Dada existe encore, tant il a changé de couleur, de contenu et de ton. » (Pierre Restany, 1963)
Ce discours est le fruit d’interprétations et de renversements positifs de Dada depuis le second moment de sa réception, après la Deuxième Guerre mondiale. Le premier renversement touche aux enjeux du ready-made. Dans 40° au-dessus de Dada (1961), Restany considère que le ready-made ne doit plus être considéré comme un « geste anti-art », ni comme la remise en cause du statut classique de l’œuvre d’art. Il se chargerait, avec les nouveaux réalistes, de « positivité » et traduirait « le droit à l’expression directe de tout un secteur organique de l’activité moderne, celui de la ville, de la rue, de l’usine, de la production en série. » La sélection et l’exposition d’un objet commun reviendraient à adhérer au monde tel qu’il est, tel qu’il va : « L’esprit dada s’identifie à un mode d’appropriation de la réalité extérieure du monde moderne. Le ready-made n’est plus le comble de la négativité ou de la polémique, mais l’élément de base d’un nouveau répertoire expressif. » Cette adhésion serait facilitée par le fait que « les nouveaux réalistes considèrent le Monde comme un Tableau, le Grand Œuvre fondamental dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance. »
La médiation serait réduite au minimum au profit d’une relation immédiate et convaincue des artistes et des spectateurs avec l’objet. En 1999, Bourriaud fait sienne cette conviction de Restany : « créer, c’est cadrer : le temps vécu et le temps de la création se superposent. Ainsi le ready-made, s’il marque l’irruption de l’objet de consommation dans le champ muséal, signale avant tout le passage d’un espace symbolique à un temps réel de l’objet, indexé sur le modèle cinématographique ». Il ajoute que « la figure du cinéaste procure aux artistes un modèle de pratique du présent suffisamment ouvert pour influencer profondément leurs méthodes de production », et conclut : « le ready-made, c’est la peinture devenue tournage ». Cette idée valorisée du temps réel relève d’une incompréhension des processus de production filmiques et du temps divisé et différé, vécu par les cinéastes, les acteurs et le public. Surtout, Bourriaud ignore le montage, procédé central à la pratique et à la pensée du cinéma, comme de l’art en général depuis les inventions du collage et de l’assemblage par les cubistes, si prisés par Dada. Rabattre l’usage d’objets communs ou d’images issues des médias sur le ready-made et prôner l’idée de temps réel revient à nier toute pensée de la différence et de l’écart entre les objets et images mis en œuvre dans un montage, qu’il soit film, collage ou assemblage.
On comprend pourquoi Restany se demandait en 1963 si le Nouveau Réalisme était vraiment Dada, au-delà de l’emprunt des procédures de collage et d’assemblage. Restany a l’honnêteté d’écrire que « les nouveaux réalistes nous obligent à considérer Dada sous un tel angle renversé qu’on se demande si Dada existe encore, tant il a changé de couleur, de contenu et de ton. » De fait, la dimension destructrice de Dada procédait d’abord de la mise en pièces du langage commun dans des pratiques poétiques insensées (Tzara, Schwitters, Hausmann) et du développement de techniques ruinant l’unité de la composition et du geste (collage, montage, film). Loin de toute exaltation ou adhésion à « l’étant donné » du monde, ces pratiques s’emparaient d’objets communs et d’images issues de la presse avec une volonté polémique affichée envers le discours de la marchandise et des différentes formes de pouvoir — politique, militaire, moral, médiatique. Refusée par Restany, cette dimension critique est considérée comme dépassée par l’artiste anglais Richard Hamilton. Celui-ci interprète l’idée d’un continuum entre les beaux-arts et les arts populaires, formulée par le critique Lawrence Alloway, pour affirmer en 1961 : « L’art pop a valeur d’approbation de la culture de masse, attitude qui, par conséquent, se trouve être également anti-artistique. Le Pop est un dadaïsme positif, créatif, contrairement à Dada qui était destructeur. » Hamilton revendique le caractère anti-artistique du Pop, en tant que remise en cause des beaux-arts. Loin du caractère « séditieux » de Dada, il évoque la possibilité d’une « contribution » des artistes pop à la « culture de masse » dont ils sont des « consommateurs ».
Pour Hamilton et Restany, l’exposition d’objets et d’images communs revêt une valeur positive en soi. Ils ne remettent jamais en cause les modalités de production de ces éléments et les idéologies dont ils constituent les vecteurs. Seule compte une idée d’universalité qui se confond avec celle de démocratie communicationnelle et consumériste, typique de l’idéologie des Trente Glorieuses dont Restany et Hamilton sont des chantres. Ainsi, l’artiste Daniel Dezeuze percevait-il le Nouveau Réalisme comme un art sublimant l’expansion urbaine et industrielle, berçant « d’illusions néo-positivistes le spectateur moyen » et exaltant « le grand capital ». Le titre du célèbre collage d’Hamilton Just what is it that makes todays homes so different, so appealing ? (1956), si référencé aux photomontages dadas, n’anticipe-t-il pas le slogan de la campagne électorale du conservateur Macmillan en 1959 — « You’ve never had it so good » ? À aucun moment, lorsqu’il évoque la période néo-dadaïste comme repère historique de l’esthétique relationnelle, Bourriaud ne fait référence à ce contexte idéologique. De même, à peine se réfère-t-il au contexte particulier des interprétations positives de Dada aux Etats-Unis, lesquelles revêtent un intérêt redoublé par le fait qu’elles informent, au moins en partie, le regard européen.
Extension du domaine du ready-made
Aujourd’hui encore, le modèle dominant de réception et d’interprétation de Dada est héritier de la vision américaine. En témoignent les proximités de l’actuelle exposition Dada au MNAM avec les positions de William Rubin, commissaire en 1968 de Dada, surrealism and their heritage au MoMA de New York — exposition qui, dans une certaine mesure, peut constituer un bilan des réceptions, interprétations et issues de Dada depuis les années 1940. Les renversements positifs de Dada aux États-Unis sont étroitement liés aux conditions et modalités de sa réception après la Deuxième Guerre mondiale, dont Judith Delfiner, dans un remarquable article, a exposé et analysé les péripéties et enjeux. Les principaux acteurs en sont des Dadas de la première heure, exilés ou réfugiés (Duchamp, Grosz, Ernst, Richter, Huelsenbeck), la critique d’art et les jeunes artistes américains. Un premier renversement se traduit par une volonté de dépolitisation du mouvement qui fut d’abord l’œuvre de dadaïstes eux-mêmes : Grosz, qui cherche à faire oublier son passé de caricaturiste virulent et son adhésion au parti communiste allemand en 1919, ou Huelsenbeck, pourtant lié à la branche berlinoise de Dada, la plus politisée du mouvement. « Dans le climat de maccarthysme qui engageait les Etats-Unis dans une « chasse aux sorcières » féroce, écrit Judith Delfiner, l’ex-dadaïste n’avait de cesse de prouver que le mouvement, foncièrement positif et constructif, était étranger au communisme. » Cette croisade anticommuniste se doublait d’une réaction conservatrice qui poussa le directeur du MoMA Alfred Barr à prendre en 1952 la défense d’un art moderne suspecté de bolchevisme et d’être l’ennemi du capitalisme. Pour les ex-Dadas, le durcissement du régime soviétique, notamment à l’égard des artistes restés à l’Est, persécutés ou déportés au Goulag, motivait aussi cet éloignement du communisme .
L’une des orientations déterminantes de la réception de Dada fut l’importance accordée, dans l’anthologie Dada de Motherwell paru en 1951, à l’œuvre de Duchamp alors même que l’artiste n’avait que très peu participé au mouvement. « À la faveur de cette confusion, analyse Delfiner, la remise à l’honneur de Dada présida à la découverte de l’œuvre de Duchamp par la nouvelle génération, laissant du même coup dans l’ombre un grand nombre de dadaïstes de la première heure. Par ailleurs, bien que définissant Dada comme essentiellement politique, Motherwell faisait finalement peu de cas, au sein de son anthologie, du foyer le plus engagé dans ce combat : Berlin. Cette présentation générale du mouvement, qui estompait ainsi son aspect le plus véhément, laissait présager la tonalité apolitique de la petite communauté artistique rassemblée autour de John Cage qui, à l’image de Duchamp qu’elle vénérait, semblait se détourner de cette question. »
Les débats qui entourent la réception de Dada, et le rôle important tenu par les artistes (Cage, Rauschenberg, Kaprow), sont le signe que celle-ci doit également se penser dans sa relation à la construction de l’identité artistique américaine. Dans les années 1950, celle-ci est largement dominée par le discours moderniste de réflexivité et de spécificité du médium développé par le critique Clement Greenberg, et l’idée d’un mainstream jalonné, depuis Manet, des étapes de l’affranchissement de l’influence européenne par l’art américain. Dès lors, Dada devient, au moment même où l’expressionnisme abstrait incarne le modèle dominant et académique de la peinture « à l’américaine », l’inspirateur d’une rupture souhaitée par la génération des artistes de l’École de New York. Dans ces conditions, le point de vue américain est compréhensible, qui consiste à octroyer une place prépondérante à la branche new-yorkaise de Dada : la rupture avec l’expressionnisme abstrait se construit ainsi sur des sources en quelque sorte non-européennes, évitant aux jeunes artistes d’être inféodés à une domination dont leurs aînés étaient parvenus à s’affranchir.
Chez Kaprow, cette rupture prend la forme d’une contre-téléologie : après avoir décelé, dans le caractère performatif de l’œuvre de Pollock, les possibilités d’une activité artistique s’émancipant de la peinture, il situe les happenings et performances dans la continuité de Dada. Il reprend l’idée d’un continuum, non plus entre les beaux-arts et les arts populaires, mais entre l’art et la vie, qu’il s’agit de réunir en une expérience unique : « La ligne de partage entre l’art et la vie doit être conservée aussi fluide, et peut-être indécelable, que possible. L’échangeabilité entre ce qui est créé par l’homme et le « ready-made » sera de cette manière à son potentiel maximum. » Du travail de déplacement et de montage dadaïstes, il retient la possibilité de franchir les limites du cadre de l’œuvre, d’abolir les distinctions entre les médiums artistiques et d’instaurer un espace commun et un temps partagé avec le public convié à participer : « Il s’ensuit que le public pourrait être éliminé entièrement. Tous les éléments — gens, espace, matériaux particuliers et caractère de l’environnement, temps — peuvent de cette façon être intégrés. »
Créativité, flexibilité, adaptabilité
Dans sa théorie de l’esthétique relationnelle, Bourriaud reprend cette contre-téléologie, mais lui donne un tour plus modeste. Il s’agit de générer du « lien social » à l’échelle des lieux où interviennent les artistes. L’on peut ainsi songer à la reconstitution en bois de l’appartement new-yorkais de Tiravanija au Kölnischer Kunstverein (1996), ouverte vingt-quatre heures sur vingt-quatre au public, lequel pouvait y cuisiner ou dormir, s’y laver ou discuter. Selon Udo Kittelmann, cette « combinaison unique de l’art et de la vie offrait à tous une expérience impressionnante de communauté (togetherness) ». Comme l’ont pointé quelques critiques, cette expérience est avant tout celle d’une identification culturelle et économique d’une classe — celle des acteurs internationaux de l’art et des aspirants créatifs — qui se fantasme comme exemplaire d’un processus démocratique et universel de socialité pacifiée, sur le modèle d’une « société des amis » dont Deleuze et Guattari ont stigmatisé la naïveté ou la rouerie. Ainsi, lorsqu’il est question d’excéder cette célébration de l’entre-soi au bénéfice d’une pensée plus vaste de la démocratie, l’expérience communautaire des artistes prend-elle un tour néo-baba-cool, pastoral et infantile (« give peace a chance »). C’est le cas du projet collectif Utopia Station, présenté à la Biennale de Venise en 2003 puis à la Haus der Kunst à Munich en 2004 (sous le commissariat de Nesbit, Obrist et Tiravanija), ou de l’installation Erratum musical de Kusolwong à la Biennale de Lyon (des instruments de musique mis à disposition dans un loft kitsch ethnique).
Dans le même temps, ces artistes ne seraient plus, selon Bourriaud, que des « locataires de la culture ». Leurs œuvres, semblables à celles des DJs, mixent des donnés : fragments d’œuvres, objets et sons. De l’Esthétique relationnelle, recueil de textes des années 1990, à Postproduction, paru en 2001, les arguments de Bourriaud ont évolué. Ses artistes préférés ne valoriseraient plus les donnés en tant que tels car, explique-t-il en reprenant les analyses de Michel de Certeau (L’invention du quotidien, 1980), « se servir d’un objet, c’est forcément l’interpréter. Utiliser un produit, c’est en trahir parfois le concept ; (…) l’usage est un acte de micro-piratage, le degré zéro de la postproduction ». Pour Tom Mc Donough, ce discours est typique d’une « version dépolitisée du gauchisme », car il véhicule une « utopie de l’usage » qui ne pense « résister à la réification que par le seul recours à une fantaisie consommatrice petite-bourgeoise comme réalité de l’autonomie personnelle ». Bourriaud fait donc appel à deux registres de croyances naïves, celle de l’utopie individuelle de l’usage forcément subversif et celle de l’expérience communautaire entre-soi comme modèle de démocratie. Elles sont les deux faces d’une pensée conformiste de l’art : tous créatifs mais différents, tous s’identifiant à un désir d’émancipation et de partage communautaire, voire spirituel, dont le modèle est celui d’une société pacifique d’amis, sans lutte ni classe.
Au-delà, ce discours s’adapte parfaitement à la pensée libérale : « les idées elles-mêmes sont adaptables, écrit Bourriaud dans le catalogue de la Biennale de Lyon, elles ne se coagulent plus en idéologies lourdes ; on mixe, on devient le DJ de sa propre vie ». Ses textes font commerce de références disparates et inconciliables (du marxisme et du situationnisme à la théorie de la reliance de Michel Maffesoli,) et les artistes qu’il promeut s’adaptent à tous les contextes dans lesquels ils aménagent des bars (Lin au Palais de Tokyo, Pardo au K21 à Düsseldorf, Gillick à la Whitechapel Gallery de Londres), des boutiques de mode (Gonzalez-Forster chez Ballenciaga à Paris), ou le décor et la signalétique d’une Biennale (Lin à Lyon). Ils appartiennent en effet à la nouvelle classe internationale de travailleurs créatifs, libres et flexibles, très prisée par l’industrie du luxe et de la culture, où se croisent des plasticiens et des graphistes, des designers et des créateurs de mode, des DJs et des producteurs de jeux-vidéo, des commissaires d’expositions et des consultants en marketing.
Vu sous cet angle, le « tournant éthique » de l’esthétique proposé par Bourriaud n’est, comme dans toute bonne stratégie communicationnelle d’institution privée ou publique, qu’un moyen de légitimer ces pratiques tout en détournant l’attention critique de leurs enjeux économiques et politiques. L’adhésion de ces pratiques à l’idéologie libérale du capitalisme avancé, qui voit dans la figure de l’artiste un modèle de créativité, de flexibilité et d’adaptabilité, rend urgente une approche économique de l’art et de ses opérations si l’on veut en comprendre les enjeux esthétiques et politiques, au-delà de ce rappel des processus de renversements positifs de références historiques qui n’ont d’autre usage pour leurs auteurs que de légitimation.
