Résonances de Devade? Propos des artistes (extraits)

(paru dans Artistes ou lettrés ? Marc Devade & pratiques contemporaines, Camille Saint-Jacques et Eric Suchère (dir.), Collection Beautés #1, LienArt éditions, Montreuil 2009)

Les brèves notices qui les précèdent présentent le travail de chaque artiste et forment un texte « en pointillé » tressé avec les propos des artistes. Ceux-ci, apparaissant en italique, sont extraits d’une correspondance entamée en octobre 2008. Les artistes dont les contributions n’apparaissent pas in extenso ont exprimé leur point de vue sous forme de conversations informelles, dont le présent texte restitue l’esprit plutôt que la lettre.

Que l’ensemble des artistes qui m’ont accompagné dans cette réflexion trouvent ici l’expression de ma gratitude :

Gabriele Chiari, Thierry Costesèque, Olivier Filippi, Ron Johnson, Bernard Joubert, Sylvie Mas, Miquel Mont, Xavier Noiret-Thomé, Arnaud Vasseux.

Arnaud Vasseux, né en 1969 à Lyon. Vit et travaille à Marseille.

Dans la sculpture d’Arnaud Vasseux, l’expérimentation tient une place déterminante. Il s’agit moins de produire une image avec un matériau que de suivre une logique des matériaux, poussée à la limite de son point de rupture, dans de grands voiles de plâtre projeté, d’une grande finesse et d’une fragilité perceptible, réalisés in situ et indéplaçables. Pour autant ces œuvres ne visent pas à la production d’images spectaculaires, ni ne recherchent la performance technique. Celle-ci n’est qu’un moyen lui permettant de matérialiser un seuil d’existence limite, dont la précarité silencieuse accroît chez le spectateur l’intensité de l’expérience qui lui est offerte.

J’approche la quarantaine et je n’ai pas eu l’ambition théorique qui a, toute sa vie, animé Devade. Même si j’ai suivi avec un grand intérêt les réflexions de Marcellin Pleynet aux Beaux-Arts de Paris, c’est un aperçu indirect qui m’a été donné sur cette « riche » époque de débats en France.

J’avoue ma distance avec les positions idéologiques des artistes et préfère que les lectures (littérature et philosophie, par exemples) se voient le moins possible dans l’œuvre. Il n’est pas sûr que l’œuvre et l’artiste qui revendiquent des références (…) soient de fait les plus en proximité avec ce qu’ils citent. En disant cela, je ne veux pas occulter l’importance du débat d’alors, que ce soit en littérature ou dans les arts plastiques. Il n’est pas certain non plus que la dimension politique et critique d’un artiste (et parfois de ce qu’il fait) n’existe que dans l’énoncé des intentions (manifestes, articles, entretiens). La question est comment parler de son travail et j’observe, par exemple, combien de nombreux artistes miment la radicalité des discours des avant-gardes pour se persuader et persuader les autres d’être là où il faut. L’image encore, le double qu’on s’invente pour se rassurer.

Pour revenir à la figure du peintre lettré, je pense à un vivant, et à Kermarrec bien sûr. Tu sais que son travail, chaque tableau, vient d’un texte, d’une ou de plusieurs lectures. Le fil dans la toile est un livre important pour moi et on y voit le doute et la question dans chaque phrase. Dire « je ne sais pas » n’est pas seulement un aveu de faiblesse, c’est continuer à être attentif, à réfléchir sur l’écart qui travaille entre dire et faire, ou encore le rapport à ses propres intentions.

Sylvie Mas, née en 1979 à Montreuil. Vit et travaille à Paris. www.sylvie-mas.fr

Sylvie Mas élabore ses sculptures à partir d’une réflexion sur les procédés de moulage et de tirage, sur les techniques du staff dont elle détourne la fonction initiale de reproduction vers la production. Elle exploite notamment les possibilités ouvertes par l’utilisation de matrices souples, qu’elle combine à un travail de coupe et de montage qui s’associe au dessin de la coulée de plâtre. Citant chez Devade « la force matérielle du geste de la couleur », ses réflexions l’ont conduite à l’appropriation, et au déplacement dans le champ de sa pratique sculpturale, de concepts élaborés par celui-ci à propos de sa peinture.

« la force matérielle du geste de la couleur, seule façon de sortir de l’enclos idéaliste »

C’est à l’occasion de la rétrospective de 2003 que je me suis intéressée à la peinture de Marc Devade et que j’ai commencé à lire des textes issus de son Histoire critique d’une peinture. Je connaissais alors en vérité très peu ce travail, contrairement à celui des autres membres de Supports/Surfaces.

Les écrits m’ont d’emblée intéressée, je crois dans un premier temps plus même que les œuvres, en raison de l’expression d’un véritable regard sur l’histoire. À l’intérieur de cette histoire, ce sont moins les aboutissants, comme la critique du formalisme, que la nature des filiations et la manière de les établir qui ont attiré mon attention. En mettant en relation œuvres et artistes choisis par rapport à des problématiques plastiques communes, il dresse le portrait d’une histoire en quelque sorte du point de vue de l’artiste.

Ce regard a fait écho à l’intérieur de ma pratique, non pas en raison d’une communauté de point de vue, mais parce qu’il m’a semblé y reconnaître mes questionnements. J’envisageais cette histoire avec d’autres artistes, d’autres œuvres qui a mon sens auraient tout aussi bien pu relever du champ de la sculpture. Ainsi Medardo Rosso devenait le point de départ d’une histoire parallèle à celle de Devade. Autant que chez Cézane sont à l’œuvre dans les sculptures de Rosso la dissolution du contour, la continuité spatiale, la simplification des formes, la production du dessin par la matière…

Geste de la couleur, geste de la matière ; trouver le rapport juste de la forme à la matière : l’emploi de l’encre chez Devade en est une occurrence. C’est à cette idée que je dois l’introduction du plastique souple dans mon travail ou l’utilisation de la phase fluide du plâtre pour lui donner forme.

Une histoire de la sculpture existe donc bel et bien, dont le parallélisme aujourd’hui plus que jamais approximatif conduit la peinture et la sculpture à s’entremêler.

Gabriele Chiari, née en 1978 à Hallein (Autriche). Vit et travaille à Paris. www.gabrielechiari.at

C’est aussi ce « geste de la couleur » que recherche Gabriele Chiari, en déployant la technique de l’aquarelle dans de vastes formats. Après un long moment de préparation et d’expérimentation, qui précède un temps d’application de la couleur relativement court, c’est au terme d’un long temps de séchage et de sédimentation que la couleur y génère son propre dessin, produit de la réserve du papier, de l’expansion de la couleur et de son retrait. L’œuvre ne se réduit pas à la trace indicielle du processus : si l’artiste ne retient et n’expose que les débordements colorés, excès produits par la rigueur de la méthode, la complexité du processus d’élaboration de ces aquarelles vise, a contrario, un résultat d’apparence minimale.

Ce que je retiens et que j’apprécie chez Supports/Surfaces, c’est l’usage de la toile libre (chez Cane et Viallat particulièrement), tout comme je l’apprécie chez Hantaï. J’aime cette forme de délicatesse et de modestie dans leurs œuvres, et qui se traduit dans celles de l’américain Morris Louis et chez Marc Devade par le rôle important accordé à la réserve de la toile, et à son débordement par la couleur, comme dans cette grande encre sur toile, bleue et rouge, de 1972. (1)

C’est bien entendu ma propre pratique qui oriente mon regard sur l’œuvre de Devade (et même sur certaines œuvres plutôt que d’autres, celles où la liquidité du pigment se fait le plus sentir plutôt que les peintures plus strictement géométriques des débuts). Je suis très sensible à la matérialité qui reste perceptible dans les nuances du pigment déversé, dans la présence d’irrégularités du support qui forment des obstacles (ce que j’ai moi-même éprouvé dans la réalisation de certaines aquarelles), et aussi à la logique d’élaboration de ces tableaux, dont la forme est obtenue à partir des propriétés du format et des matériaux.

Comme dans une opération de teinture, le geste de la main est absent de ces œuvres (où alors il n’est présent que dans les traces du simple geste d’étalement de la couleur). Devade, comme Hantaï, a mis au point une stratégie pour décharger de son expression le geste de l’artiste. C’est cette idée d’un « geste de la couleur » qui m’intéresse beaucoup. Je la comprends de deux façons, en termes de types de dépôt et de dessin, à travers le mouvement de l’eau et la division des composants d’un pigment, qui migrent dans le papier ou forment sur place un dépôt plus lourd : d’une part le geste de l’eau (la coulée qui dessine la forme) ; d’autre part le geste des pigments (les dépôts qui modulent l’intérieur de la forme).

Ce geste de la couleur, je le perçois aussi, chez Devade, dans les photographies qui le montrent au travail, où l’on voit la flaque de couleur sur la toile horizontale, la règle utilisée comme pochoir, et surtout ce geste d’inclinaison, de redressement du support, que je connais par ma propre pratique.

Cette neutralisation du geste de l’artiste au profit du « geste de la couleur » débouche sur l’idée du tableau conçu comme un « énoncé » (2), comme une chose posée là, dans le monde. C’est cette façon d’exister dans le monde qui me plaît : « Je n’en dirais pas plus. C’est ça. » Pour moi, s’il y a une dimension politique chez Devade, et dans mon travail, c’est dans ce geste-là. La seule attitude qui puisse être politique pour moi, c’est résister silencieusement, tenir une place dans le temps. Ça a été l’attitude de Devade : faire en sorte que la personnalité de l’artiste ne prenne pas le dessus sur l’œuvre. Rester discret. »

(1) Cf. Devade, catalogue de l’exposition, Musées de Coblence et Tourcoing, 2003-2004 (p. 16)

(2) Cf Karim Ghaddab, « Hors du cercle », in Devade (p. 18)

Ron Johnson, né en 1968 à Colombus, Ohio. Vit et travaille à Richmond, Virginie. www.ronbjohnson.com

Combinant cette capacité d’épanchement de la couleur à l’utilisation du collage comme système de dessin, la peinture de Ron Johnson procède d’une approche de déconstruction du tableau. Ses œuvres sont autant de dispositifs de constitution et d’exposition de la surface picturale, par l’intermédiaire d’objets picturaux, de tableaux peints sur des châssis formant des sortes de boîtes translucides ou des blocs opaques, ou de vastes dessins sur supports « feuilletés » et opalescents, dont le déploiement investit l’espace d’exposition en jouant d’une vision recto verso de la peinture et des interactions avec son environnement et le public.

L’œuvre de Marc Devade m’intéresse particulièrement. Je n’ai pu lire que quelques-uns de ses écrits.

Je pense qu’il y a toujours un dialogue fondé sur la théorie et l’argumentation théorique. Il semble encore subsister un esprit critique entourant la peinture, et des idées sur la peinture, mais il n’y a plus autant de pensée qu’auparavant. Je tente pour ma part d’enseigner en impliquant une pensée critique dans le fait de peindre le « pourquoi » et le « comment ».

J’ai récemment eu une discussion à propos de mon travail et de mes idées, au sujet du bord, de la tranche (« the edge »), et du fait que mes interrogations théoriques tournent autour de la tranche, de la translucidité et de l’archéologie. C’était un très bon débat. Je crois juste que cela ne se produit plus si souvent. Je pense que, peut-être, les débats théoriques existent davantage en Europe, mais peut-être que je me trompe. Ici aux Etats-Unis, il semble que l’art soit bien plus lié à l’argent, et les idées sont secondaires. Je crois au contraire que la réflexion et la recherche sont la clé.

Miquel Mont, né en 1963 à Barcelone. Vit et travaille à Paris. www.alinevidal.com

Le déploiement tridimensionnel de la peinture — hors des limitations modernistes — trouve une autre issue chez Miquel Mont. Ses recueils de photographies inventoriant des peintures et des sculptures « trouvées » dans l’espace urbain ou périurbain, et le Cabinet des desseins articulant par le montage un registre formel issu de l’abstraction moderniste, des photographies choisies ou prises par l’artiste et des extraits de textes théoriques (philosophiques et politiques), tiennent lieu de notes de travail. Elles sont réinvesties dans des dispositifs tridimensionnels et spatiaux qui prennent en compte la réification postmoderne et l’intégration du modernisme au cœur de la production des biens de consommation.

Je n’ai pas lu Peinture Cahiers Théoriques directement, mais par bribes publiées dans des revues espagnoles, il y a longtemps, et je dois avouer, je connais d’une façon partielle.

Je ne peux qu’adhérer à l’idée que le choix de formes est déjà un choix politique. La dimension critique de l’abstraction, qu’est-ce que ça veut dire aujourd’hui ? L’abstraction est-elle encore capable de critique ? Peut-elle générer cette critique autrement qu’au second degré ? Échapper à sa condition d’objet et genre codifié ? Qu’est-ce que ça veut dire « abstrait » au milieu de l’héritage marchand du modernisme, de son catalogue formel qu’on trouve déployé à Ikea ou Habitat ?

Olivier Filippi, né en 1969 à Paris. Vit et travaille à Paris et Montreuil.

Olivier Filippi, Orange 03, 2007

Les tableaux d’Olivier Filippi, d’une abstraction autant dépouillée dans ses moyens (des éléments forts en nombre restreint) qu’efficace dans ses effets (une image one shot), convoquent inévitablement les antécédents des peintures du Color Field, de l’abstraction hard-edge et minimaliste américaines. Sans nier l’existence et l’importance de ces « sources », ces œuvres se nourrissent autant d’emprunts à la photographie, à l’imagerie numérique en trois dimensions, au graphisme agressif des cartoons et des logos publicitaires, sans jamais toutefois y prélever d’images ou de signes ready-made. Ces tableaux résultent au contraire d’une sédimentation du temps passé devenu invisible, objet d’une conversion concentrant en une image fixe, immédiate et efficace, la lente énergie déployée au long de leur élaboration.

L’art français récent compte peu pour moi, à quelques exceptions près ; et Supports/Surfaces, plutôt comme repoussoir. Pourquoi donc ? (…) Il y a bien sûr plusieurs raisons. D’abord la nécessité instinctive de se tenir à distance de la génération des pères. Et, en fait, je ne peux m’empêcher de trouver, a posteriori, en réalité rassurant, dogmatique, voire palliatif, l’aspect théoricien et engagé de Supports/Surfaces. (…) Palliatif à quoi ? Il ne faut pas tomber dans la caricature. Il y a eu des œuvres fortes. Mais il y a peut-être quelque chose d’obtus chez ces artistes qui semblent se persuader que le châssis, et la toile, et la couleur, sont si importants, et qui veulent de surcroît théoriser à ce propos. Ou bien peut-être ne se persuadaient-ils pas. Auquel cas, j’ai tendance à trouver cela limité comme horizon artistique. En cela Devade n’est pas particulièrement « support-surfacesque ». Cela tend à me le rendre sympathique. (…) Néanmoins, je ne sais pas s’il y a une suite à son « œuvre picturale et théorique » et à « l’engagement critique et politique et la prise de parole publique » dont tu parles. (…)

Je suis conscient que la peinture n’est pas nécessairement quelque chose de très brillant. La bêtise a son importance en art. Hors, c’est un peu comme si Supports/Surfaces cherchait à rendre intelligente la bêtise. Que certains de ces artistes se soient finalement retrouvés à plaquer (pour le coup, bêtement) leurs signes distinctifs sur des tables de bistrots dans des églises, des cafétérias et des casinos me dérangerait bien moins s’il n’y avait justement eu tant d’idéologie et de théorisation. Ce que l’on pourrait bien, au bout du compte, considérer comme des étais, pour la réalisation de marques de fabrique. (…)

Ce ne sont pas les peintres qui ont la parole en France, et c’est peut-être mieux comme cela d’ailleurs, mais pour une raison toute simple : quel serait donc le lieu étrange et magique où cette parole pourrait être écoutée ou même entendue, et pour quel auditoire ? (…) Peut-être aussi, avons-nous davantage besoin de silence, ou au moins de doute, que de « prise de parole ». En tout cas, les seuls artistes dont je connais le travail, capables d’une pensée « intelligente », sont peu bavards, mais ce n’est pas par incapacité. Je pense qu’ils ne veulent pas produire du discours. Il y a là une vraie distance, vis-à-vis de la génération de Supports/Surfaces.

Peut-être aussi que globalement, il n’y a plus d’espace de « prise de parole » (comme cela devait être le cas, fin des années soixante, début soixante dix), mais des espaces de communication, de super-diffusion, ou d’expression culturelle formatée, et c’est ce qui convient parfaitement aux artistes qui « ont » la parole — ils n’ont pas à la prendre, on la leur donne volontiers.

Xavier Noiret-Thomé, né en 1971 à Charleville-Mézières. Vit et travaille à Bruxelles. www.noiretthome.com

Xavier Noiret-Thomé déploie au contraire ses peintures selon des séries dont la simultanéité contredit a priori toute idée d’unité formelle ou d’évolution chronologique. Privilégiant une forme d’anonymat stylistique, leur auteur n’hésite pas en effet à user de procédures, de références et d’images contradictoires — du point de vue des catégories et grands récits de l’histoire de l’art. Il ne s’agit pas d’une posture ironique ou mélancolique vis-à-vis de l’héritage héroïque de la modernité, mais de la traduction du désir d’œuvrer dans des directions multiples, aventureuses et jubilatoires. L’unité de la pratique est interrogée au travers des différentes « typologies » qui sont autant de hiatus que l’artiste y génère volontairement.

Il se trouve que des artistes de Supports/Surfaces, c’est Marc Devade dont je connais le moins bien l’œuvre (sûrement à cause de sa disparition prématurée). Par ailleurs, même si je reconnais l’importance historique de ce mouvement, je dois avouer qu’il ne m’a jamais beaucoup intéressé, portant mon regard pour cette période plus vers des individualités en Allemagne et aux Etats-Unis. Je place à part Buraglio, artiste un peu à la marge de ce groupe éphémère, ainsi que Toni Grand dont les sculptures étranges et magnétiques m’ont toujours fasciné. J’aime aussi l’obstination décorative postmatissienne de Viallat et la simplicité presque arte povera de certains Dezeuze. (…)

La disparition de la parole des peintres dans l’appareil critique ou théorique tient sûrement à la démultiplication des nouveaux médiums et de l’impérieuse nécessité pour les personnes qui les utilisent de s’emparer de cet appareil pour crédibiliser ou justifier leur pratique. C’est dans l’ordre des choses… C’était aussi le cas des artistes de la génération de Marc Devade qui bousculaient l’ordre établi en faisant sortir la peinture de son cadre historique. Pensons à Daniel Buren. La peinture n’a plus besoin de cela, fort heureusement, et nous pouvons travailler sereinement.

Thierry Costesèque, né en 1970 à Saïgon. Vit et travaille à Paris. www.eric-dupont.com

Thierry Costesèque s’intéresse aux espaces périurbains, aux enseignes et images publicitaires qu’il scrute, détaille, épuise jusqu’au cœur de leur matérialité (textures et trames photomécaniques, couleurs « lavées », réserves importantes). Ses tableaux reconstruisant la mémoire des espaces traversés et fuyants, ne livrent plus rien d’identifiable, mais semblent vouloir extirper la matérialité des images (et aussi, à travers elle, leur facticité et leur superficialité), la substance des espaces vacants, défaits. De cette décélération du regard, de ce ralentissement d’une imagerie conçue pour être immédiate, instantanée, résultent de multiples strates d’inscriptions, recouvrements, oblitérations et effacements, dont l’archéologie demeure incertaine.

Réflexions à partir d’« Histoire critique d’une peinture »

Un des éléments qui m’avait paru important est le parallèle que Devade établit entre l’écrit et le pictural, lorsqu’il évoque la relation entre la première génération des artistes américains (expressionnisme abstrait) et la seconde (color field et minimalisme). Dans ce texte, Devade emprunte une terminologie issue des sciences humaines et de la philosophie (langage, dialectique), qu’il applique comme outil critique à la peinture moderne. Ce passage entre l’écrit et le pictural, Devade l’opère dans un premier texte sur les liens entre la culture extrême-orientale et la culture occidentale. En effet, son séjour en Chine est l’occasion pour le peintre de faire une relecture de la modernité occidentale à partir de l’estampe chinoise et son refus de « l’assignation à la perspective occidentale ».

L’héritage extrême-oriental lui permet d’articuler le passage entre le scriptural et le pictural. Il remarque que les idéogrammes chinois, par leur nature, s’inscrivent et s’articulent à l’intérieur de l’estampe dans un rapport de continuité. Cette relation rend plus perceptibles les liens entre le lisible (l’idéogramme) et le visible (l’estampe). Entre la pensée et son devenir tactile.

En analysant les œuvres à partir de la notion de langage, Devade fait en sorte qu’elles ne soient plus subordonnées à une grille de lecture littéraire, puisqu’il analyse la peinture à partir de sa matérialité propre et de son contexte historique. La peinture comme langage « qui se produit sans le moyen terme de l’imitation qui forme écran à la lecture du fonds matériel de la pratique picturale ».

La particularité de Devade, c’est que sa double pratique (œuvre écrite et peinte) lui a permis de penser l’autonomie de l’espace pictural en termes de moyens (surface, couleur, plan, ligne) mais aussi en tant que medium produisant son propre espace critique.

Bernard Joubert, né en 1946 à Paris. Vit et travaille à Paris.

Bernard Joubert, Rectangle, 1975, Paris

Par rapport aux artistes dont il a été question précédemment, Bernard Joubert occupe une place un peu différente, puisqu’il est le seul à avoir été le contemporain de Supports/Surfaces et de Marc Devade, qu’il n’a toutefois pas côtoyé. Dans les années 1970, il est très proche d’Andre Cadere, dont l’œuvre picturale offre, avec ses « bâtons », une voie de recherche qui, pour n’être pas sans rapport avec l’entreprise de déconstruction de Supports/Surfaces, n’en est pas moins spécifique, par son nomadisme interrogeant les modes d’exposition et de visibilité de la peinture.

Les toiles libres et les rubans peints à cette époque par Bernard Joubert ont une proximité formelle évidente avec les propositions de Supports/Surfaces, mais ont sans doute davantage à voir avec la recherche d’un seuil critique de visibilité du tableau propre aux bâtons de Cadere.

Dès 1974, Bernard Joubert manifeste sa distance vis-à-vis de la logique de déconstruction et de réduction propre à BMPT et Supports/Surfaces — réduction et déconstruction qui n’opèrent selon lui pas seulement formellement, mais peuvent aussi être à l’œuvre dans le discours théorique qui fait écran à la peinture :

« Le mode d’emploi théorique, substitut d’un regard actif, réduction incapable par nature de rendre compte de la peinture, sorte de morale des « idées exprimées par l’auteur », devient parfois par là nouvelles raisons de vieilles pratiques, théorisation activiste d’une peinture en elle-même nullement active. Un certain « retour à la peinture » peut alors cacher un retour à l’objet artistique pur, redevenu vierge parce que « production » prenant en réalité par cette pratique intemporelle un caractère d’autant plus mystérieux, analyse sanctifiante des constituants, recherche horizontale sans dépassement critique, sorte de discours pratique littéraire, défense de l’Institution-Peinture, évidente en soi et qu’il s’agirait simplement de démontrer. D’où des simulacres de peinture, qui se voudraient traces pulsionnelles visibles d’un travail et sont en fait la signature narcissique de l’auteur, bricolage pictural se prêtant particulièrement bien à un bricolage idéologique. La peinture doit au contraire avoir en elle-même son efficacité critique, peinture théorique présentant le fonctionnement de la peinture et pas seulement les matériaux de ce fonctionnement, présentation de l’espace pictural par rapport au réel. (…) La pratique décide si la ligne idéologique est juste (et non ligne idéologique stérilisant une pratique en voulant déterminer de l’extérieur ce que cette pratique doit être) ; peinture se montrant consciemment en tant qu’idéologie, parce que n’étant pas un objet pouvant se limiter à n’être qu’objet, mais ouvrant les formes à l’histoire, la politique étant en fin de compte déterminante au travers de la peinture, celle-ci essayant de donner des outils permettant de découvrir, de déchiffrer, découvrant et déchiffrant elle-même, permettant d’être l’historien de son regard. » (1)

Devade a maintenu, face aux déconstructions de Supports/Surfaces, la forme conventionnelle, voire moderniste du tableau (une toile tendue sur un châssis) ; face à l’exposé tautologique des constituants de la peinture, il a donné à ses œuvres des titres qui les ont ouvertes à un champ référentiel littéraire complexe. Pour Bernard Joubert aussi, l’enjeu a toujours été le « tableau », mais conçu plutôt comme un lieu à produire par la pratique. La déconstruction n’a alors de sens qu’à faire partie d’un processus de pensée et de travail plus vaste : accueillir à nouveau ce dont l’histoire moderniste et les réductions conceptuelles avaient « dépouillé » la peinture, pour la « recharger » progressivement. Il ne s’agit pas d’un « retour » (de la couleur et de la touche, de la figure et du sujet) mais d’une reconstruction qui se nourrit des déconstructions antérieures ; d’un désir d’« aller vers » qui anime ce travail selon une trajectoire singulière. À rebours des récits téléologiques traditionnels, celle-ci a conduit Bernard Joubert à ses récentes Peintures de peintures, dans lesquelles se tisse — mais sur un mode différent de celui de Devade — la trame commune de l’histoire de la peinture, de sa pensée et de sa pratique :

« Il existe des peintures de batailles, de natures mortes, de paysages, de portraits, etc… Mais qu’en est-il si l’on décide de peindre ces peintures, de faire des peintures de peintures ? Mes tableaux prennent pour modèle une peinture existante.

Mais les peintures ne sont pas des modèles comme les autres. Chaque peinture que je choisis est aussi pour moi un modèle moral, ce qui m’interdit de la traiter comme un simple prétexte. Regarder des tableaux, en choisir, les peindre, sont pour moi les moments d’une même activité. Il ne s’agit pas seulement de faire affleurer dans le tableau la profondeur de sa surface, mais son histoire. » (2)

(1) Texte-Affiche, exposition au Musée de Grenoble, 1976

(2) Peintures de peintures, catalogue de l’exposition, Bonneval, 2007

Catherine Melin. Les centres inexistants

(paru dans (…) artifices, monographie parue à l'occasion de l'exposition au 19, Centre Régional d'Art Contemporain, Montbéliard, 2006)

Dans Les villes invisibles[1], Calvino prête au voyageur Marco Polo les descriptions de cités toutes plus étranges les unes que les autres, effilées, continues, dissimulées, dédoublées… Les œuvres de Catherine Melin pourraient, de dessins en vidéo et dispositifs spatiaux, façonner l’image mouvante, incertaine, de l’une de ces villes invisibles et multiformes : une cité des marges, qui ne serait constituée que de ses propres ruines, espaces résiduels, lieux de transit, jachères et périphéries. En effet, ces œuvres semblent renvoyer constamment à des espaces dont l’usage s’est perdu, n’est pas — pas encore — déterminé, ou à des lieux dont la fonction est d’être traversés, ou occupés temporairement plutôt que réellement et durablement habités. D’un dessin à l’autre se rencontrent et s’articulent ainsi friches industrielles, terrains de jeux et équipements balnéaires, zones de chantier et engins de constructions, rues et espaces péri-urbains — autant d’espaces déclassés, excentrés ou en attente, qui paraissent exister hors de toute planification ou au contraire, être générés par ses propres limites et impensés. Ces « paysages entropiques », explorés, décrits et photographiés par Robert Smithson dans les années 1960[2], Catherine Melin les appelle « interstices du bâti »[3] : l’espace y est pensé comme intervalle entre des éléments de passage. Il ne s’agit pas pour l’artiste d’établir dans ses dessins et vidéos un constat objectif ni un compte-rendu de tels sites, ni d’en user comme support de narration — pas plus que leur présence ne participe d’une quelconque esthétique ou poétique de la ruine, ou d’une approche nostalgique. L’interrogation porte d’abord sur l’échelle de tels lieux, et sur la nature de l’espace qui résulte de leur vacance provisoire ou durable. L’appréhension passe par leur saisie, via l’appareil photographique ou le dessin à l’aide d’une chambre spécialement construite à cet effet. Les activités des rares figurants qui transitent par ces lieux sont plus volontiers retranscrites par la vidéo. Ils sont la plupart du temps occupés à des activités d’arpentage, de mesure, de repérage ; ou encore, il peut s'agir d'enfants absorbés dans leurs jeux (autre moyen d’appropriation par l'imaginaire, de détournement de la fonction initiale d’un espace devenu, durablement ou temporairement, vacant). L'échelle humaine, introduite également par divers éléments qui constituent autant d'interfaces avec le corps (échelles, portiques, sièges, abris, balançoires et manèges), permet de penser ces lieux (ou non-lieux) comme des « espaces praticables ».

Courtes séquences sans véritable amorce ni chute, les vidéos de Catherine Melin déjouent toute instauration d’un mode narratif. L’action semble avoir débuté avant et se poursuivre après ; sa finalité comme l'objet qui la motive ne sont pas vraiment saisissables, ce qui accentue la perception de ces œuvres en tant que prélèvement et montage. Ce que la vidéo montre acquiert une dimension nouvelle : simple activité et mesure du corps à l’espace. Appropriation et détournement par le jeu des enfants traduisent une autre mesure de l’espace et du temps ; l'activité prélevée et isolée par la vidéo paraît déjà dissociée de tout but, finalité, aboutissement, ou achèvement. Des objets trouvés deviennent prolongement du corps, armes symboliques et inoffensives ; lignes, marques au sol ou pentes d'un terril se transforment en un circuit ; l’espace vide devient lui-même l’adversaire invisible d’un combat imaginaire…

Les prises de vue préalables à tout travail de dessin signalent un premier déplacement, celui de l’artiste hors de l’atelier et de l’espace d’exposition. Celles-ci permettent la constitution d’une sorte de fonds de documentation iconographique du travail, ensemble de prélèvements ensuite isolés, montés, superposés, tressés les uns aux autres, avant que l’homogénéité du dessin ne vienne conférer à l’ensemble une nouvelle unité, fragile et temporaire — ce que l'artiste décrit comme des « lieux ré-assemblés en une fausse linéarité ».

Le travail se déploie et s’articule donc en différents moments, en multiples strates et glissements. À une première étape de prélèvement et de collecte d'images par la photographie, la vidéo ou le dessin « à la chambre » succède une phase de sélection et de montage. Instruments à réinvestir, photographie et vidéo constituent le déclencheur d’une démarche opératoire qui fait subir aux images un déplacement — topologique, temporel, sémantique —, questionnant tout à la fois les médiums, leur pratique et l'objet dont ils ont contribué à la saisie. Isoler, couper, coller sont autant d’opérations physiques et mentales : l’artiste se ressaisit de leur produit par le transfert dessiné, qui opère une véritable mise à plat des phases antérieures, modifiant les rapports du bâti et du non bâti avec le corps de l’observateur, et retournant à l’imprécision tactile du dessin au fusain après une étape de filtrage numérique, jouant et déjouant simultanément l’illusionnisme d’espaces, de volumes et de profondeurs virtuels : « Combinant virtuel et réel dans sa constitution, l’image numérique induit la superposition, le réemploi », notamment par le traitement en calques successifs. « La bidimensionnalité induite propose une lecture de l’image et de son contenu dans un mouvement et un rythme différents de la scène perspective, des fragments du dehors sont réarrangés en ensembles constitués. »

Constamment, les dessins muraux jouent avec l’illusion de la troisième dimension, mais l’écart provoqué par le dessin produit une forme d’aberration qui éloigne de la « magie » de l’image technologique trop évidemment efficace. Les collages, traduisant la recherche d’un « composite des matériaux », participent de la création de cet espace scénique artificiel, mais simultanément dérèglent la géométrie et la perspective du dessin.

Dans les dessins antérieurs sur papier (2001-2002), de formats importants, ces perturbations sont aussi provoquées, discrètement, par les marges et la réserve qui affleure. Comme a pu l’écrire Jacques Norigeon, Catherine Melin travaille l'espace et le temps « par les marges, par les failles, par les blancs »[4]. Dans ces dessins sur papier, le geste œuvre à sa propre disparition, semblant par endroits à la recherche d’un rendu presque photographique. C'est l'étagement subtilement gradué des valeurs de gris qui y assure la cohésion de l’ensemble et les passages entre les strates. Le déploiement de ces dessins à une plus large échelle, qu’a inauguré en 2001 l’exposition à Sallaumines[5] motive un traitement graphique différent qui a, davantage qu’auparavant, recours à la ligne. Associée au plan du mur, c’est la ligne qui produit la continuité.

Les éléments représentés sont réduits à leurs contours, au dessin de leur structure, pratiquement sans ombre, par un tracé au fusain, sorte de ligne claire qui laisse, là aussi, à la réserve, au blanc du mur, un rôle important à jouer dans la mise en relation des différents éléments rapportés entre eux et avec l’espace environnant. Cette simplification modifie les rapports d’échelle initiaux, constamment remis en cause par l’hétérogénéité — de provenance, de fonction, de dimension — des éléments rassemblés dont, par ailleurs, la fonction première tend à perdre sa lisibilité. Ainsi qu'elle l'écrit, ce qui intéresse l'artiste, c’est « la ligne et le plan dans leur croisement, l’ambiguïté que révèle leur cohabitation. Comme l’arête, le squelette de l’image, son armature, sa découpe. Ce qui traverse les dessins, c’est ce discontinu qui quoique non-inscrit (alors que le tracé force une continuité), les structure. » La perspective et ses effets de trompe-l’œil sont utilisés et mis à mal par les « fausses linéarités » liées aux collages et glissements du point de fuite. L’espace est « construit en leurre » : il s’agit davantage ici d’une « idée » de la perspective, qu’un véritable recours à celle-ci : montage et remontage impliquent de constants déplacements, et produisent « une étendue où le centre est inexistant ». La structure discontinue qui traverse les dessins fait écho au caractère particulier des lieux choisis pour modèles : jachères, parenthèses, traversées.

Le trouble provoqué par ces décalages est à la mesure de la présence insistante de perspectives aux lignes de fuites parfois fortement accentuées. D’un point de vue historique, l'élaboration de la perspective répond au souci d’unification de l’espace et du récit (la storia) à l’intérieur de l’espace du tableau. Formellement, elle assigne le spectateur à un point virtuel, unique et fixe, que signale et auquel répond symétriquement le point de fuite vers lequel convergent les lignes et objets représentés[6].

Dans le travail de Catherine Melin toutefois, la perspective n’est pas construite à partir d’un système géométrique ; elle est obtenue par — ou trouve un équivalent dans — la prise de vue photographique ou vidéo : au point de fuite de la perspective classique répond le point de vue monofocal de l’appareil de prise de vue (chambre noire, appareil photo ou caméra). Pour l'exposition au 19, de nouveaux développements, expérimentaux, du dessin mural viennent saper encore un peu plus les fondements de la perspective classique : un dessin stéréoscopique, c’est-à-dire perçu « en relief » a été réalisé avec la collaboration de l'artiste Christl Lidl. Le tracé y est double et coloré : une ligne bleue et une ligne rouge courent sur les murs, suivent des chemins voisins, se croisent, se brouillent, produisant à distance une sensation de flou lorsque les tracés deviennent plus denses. Une fois chaussées les lunettes à verres colorés — les mêmes que celles distribuées lors de projections de films « en relief » —, le dessin paraît se décoller des murs : angles et rambardes des quelques constructions représentées (choisies à échelle humaine pour accentuer l’effet recherché) surgissent et semblent s'avancer vers le spectateur en fonction de ses déplacements . Ceux-ci en effet infléchissent fortement sa perception du dessin : en fonction de l’angle de vue, celui-ci se contracte ou au contraire semble s’ouvrir et se rapprocher, provoquant l’envie de tendre la main pour se saisir d'une balustrade qui semble à portée. Au-delà du caractère ludique du dispositif, il faut souligner son pouvoir déstabilisant pour le corps et le regard : les limites de la pièce paraissent constamment fluctuer, et l’œil doit faire un effort pour s’adapter à ces conditions particulières de vision. La perspective, à la fois convoquée et sapée par les dessins muraux au fusain, est ici remplacée par un mode de représentation qui reproduit la perception humaine du relief et de la profondeur. Cette représentation stéréoscopique constitue également un modèle de représentation de l’espace concurrent à celui de la perspective classique fondée sur un point de fuite et un point de vue uniques et symétriques. L’élaboration d’une vue stéréoscopique suppose l’ubiquité du point de vue, c’est-à-dire son déplacement instantané d’un angle de vue à l’autre. Aucune nostalgie donc, dans cet emploi par Catherine Melin d’un procédé archaïque (les vues stéréoscopiques ont été inventées au milieu du XIXe siècle, et sont l’ancêtre des projections en trois dimensions) : ce recours témoigne avant tout de l’intérêt qu'elle porte aux modèles de représentation et aux appareils optiques permettant de saisir les apparences du réel.

Dans tous les cas l’œuvre, en dépit des différents filtrages et « lissages » dont elle fait l'objet, ne dissimule rien de son artificialité, des collages, montages et trucages qui la font tenir : pour l’artiste, « il s’agit de travailler à la mise en tension des perceptions, comme si l’œuvre pouvait induire une réévaluation de la certitude perceptive ou se substituer à son incomplétude, dans le souci d’intensifier des expériences du monde. » À cette fin, « des éléments composites sont ré-assemblés pour former une image panoramique qui fonctionne en continu et en discontinu. »

La configuration particulière de ces dessins se déployant sur l’ensemble des murs, s’accrochant et se pliant dans leurs angles, évoque en effet le dispositif du panorama, très en vogue au XIXe siècle : de vastes toiles peintes, installées à l’intérieur de rotondes construites à cet effet, offraient au regard des spectateurs, depuis une plate-forme centrale l’illusion de paysages lointains, de villes, ou des scènes de bataille[7]. La réalité semblait s’y déployer en un coup d’œil circulaire, toute entière tournée vers un spectateur dont la position centrale signalait l’importance et la capacité à dominer le monde. Le recours à un tel dispositif panoramique n’est motivé, chez Catherine Melin, ni par une semblable volonté de soumettre le monde au regard d’un spectateur omniscient, ni par une inclination particulière pour le spectaculaire. Au contraire, l’illusionnisme propre au panorama n’est ici sollicité que pour être déjoué de l’intérieur. Là où les peintres de panoramas redoublaient d’astuces pour dissimuler les inévitables décalages perspectifs provoqués par la juxtaposition des vues, Catherine Melin joue des hiatus et ruptures, qu’elle provoque et accentue, prenant également en compte la configuration et les particularités architecturales du lieu (qui n’est pas la rotonde panoramique) ainsi que les possibles mouvements du spectateur (qui n’est plus assigné à un seul espace central). Les déformations, anamorphoses et décalages qui résultent du déploiement des dessins dans l’espace architectural perturbent la possibilité d’une vision unifiée et continue. Le spectateur, sans cesse déplacé par les trajectoires et tracés qui se prolongent d’un mur à l’autre, est constamment en recherche de nouveaux points de vue : mais à mesure qu’apparaissent des configurations inédites, d’autres se défont et disparaissent. À aucun moment il n’est possible de saisir l’image de façon unitaire et instantanée : échelles décalées et perspectives variables, suscitent, accompagnent et surprennent les déplacements du visiteur, défont ici l'illusion qu'elles recomposent ailleurs. Les manipulations que l'image subit dès la prise de vue semblent donner raison à cette déclaration à l'emporte-pièce de Smithson : « Les appareils photo et les caméras ont quelque chose d'abominable, qui tient à leur pouvoir d'inventer de nombreux mondes »[8]. Si le terme « abominable » trahit sans doute, au passage, le goût de l'artiste américain pour le cinéma fantastique, il peut révéler, dans le travail de Catherine Melin, un aspect inattendu : ses constructions, ses montages sont des monstres d'architecture, d'urbanisme et de perspective. Littéralement, l'image photographique, isolée, scrutée, triturée, bricolée, « invente » ces mondes : c'est-à-dire qu'elle les imagine et les fabrique (si l'on s'en tient à la définition courante du terme) mais surtout (si l'on emploie le terme dans son sens archéologique) qu'elle les découvre et les met à jour.

Toutes ces images ont voyagé entre la « boîte » de la camera obscura, l’appareil photo ou vidéo et l'autre boîte, blanche, du cube d'exposition, sur les murs duquel sont projetées, pour être retranscrites au fusain, les silhouettes saisies sur le terrain. Cet acte de projection trouve un écho dans le dispositif qui accompagne, dans l'exposition de Montbéliard, les dessins muraux et les vidéos. Quatre panneaux-écrans en bois sont posés au sol, soutenus par un système de piètement élémentaire, comme d'archaïques éléments de décor de théâtre. Sur l'une de leurs faces est reproduit le motif des bardeaux de bois qui garnissent la charpente métallique du bâtiment. Le prélèvement et le déplacement d’éléments in situ (ici : de leur simulacre) convoque le souvenir de la démarche de Gordon Matta-Clark (Splitting house, 1974), lequel procédait à la découpe d’éléments architecturaux (réinstallés ailleurs), redessinant, dans un entrecroisement de relations entre architecture, sculpture et photographie, des bâtiments en déshérence. Dans le dispositif mis en place par Catherine Melin, le cône lumineux d'un projecteur posé au sol et éclairant la face « ornée » de ces écrans, projette sur les murs l'ombre amplifiée et déformée de ces silhouettes. Celle-ci est soutenue, approfondie par son double, réalisé au fusain frotté sur le mur, formant une silhouette abstraite, dont la géométrie complexe rappelle les dessins de Jean-Luc Vilmouth dans les années 1970 (lesquels amplifiaient le contour d'objets par des tracés concentriques), certains dessins muraux de Richard Serra, par le poids visuel, la présence quasi sculpturale de ces figures autour desquelles s'articulent et se déploient les perspectives faussées. À l'inverse, le jeu combiné de la lumière et de l'architecture, l'ambiguïté ainsi produite (sombre bloc, obscure trouée?) renvoient aussi au détail des découpes géométriques opérées par l'architecte Louis Kahn dans les murailles de son extraordinaire Parlement du Bengladesh à Dacca (1962-1983). Mais le procédé auquel recourt Catherine Melin évoque surtout, par son caractère volontairement rudimentaire, le principe du tracé des ombres « au flambeau », tel que l'a décrit Abraham Bosse au XVIIe siècle[9]. Des objets sont interposés entre la flamme d'une chandelle et le mur ; les ombres s'y dessinent suivant une projection conique. Là où Bosse proposait un modèle rationnel issu, comme la perspective, de la géométrie, Catherine Melin use d'un procédé empirique, dont la simplicité même renvoie, loin en amont, à l'un des mythes fondateurs des arts de la représentation, relaté par Pline dans son Histoire naturelle[10] : « En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile ; cela se passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua l’argile sur l’esquisse, en fit un relief qu’il mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries, après l’avoir fait sécher. » On remarquera que l’anecdote elle-même tresse les thématiques du dessin, de la photographie et de la sculpture, et que la projection y joue un rôle déterminant.

La confluence de deux dispositifs — celui de la fille de Butadès, celui d'Abraham Bosse — recouvre les multiples significations et usages du terme « projection » : Michel Frizot[11] y a vu, outre la « fonction projective (en acte dans un projecteur) », le mot désignant à la fois l'image qui procède de cette opération, ou en est le résultat, et le dispositif géométrique qui la soutient. Mais il note également que la projection semble toujours « venue de l'antériorité, comme de par-derrière la tête de celui (ou de celle) qui la conçoit », ce que le dispositif de la salle de cinéma illustre parfaitement. Pour Catherine Melin, la projection, envisagée à travers la pratique du dessin, a à voir avec les techniques de report qu'elle emploie (transfert à l'aide d'un projecteur), mais aussi avec l'anticipation nécessaire à tout déploiement des dessins dans l'espace d'exposition. Mais surtout, la projection est associée, via le dessin, à l'idée de « prospection », laquelle renvoie aux procédures d'arpentage, de repérage et de balisage d'une étendue, en vue, précisément, d'une hypothétique découverte — d'une invention, au sens archéologique.

Si le souci permanent du dessin (les desseins du dessin, pourrait-on dire) structure et unifie la pratique et l’œuvre de Catherine Melin, « le passage, le déplacement d’un médium, d’une pratique à une autre, le changement de point de vue, d’échelles, voir le heurt des perspectives dont il s’accompagne auraient pour effet de reconduire le sujet à un entre-deux dans lequel tout repère semble faire défaut. À la diversité des images s’ajoute l’écart entre les pratiques dans lesquelles l’artifice l’emporte. » La « machinerie » productrice de l’artifice (les ruptures perspectives et les éléments de collage, les décors et l'éclairage, les ombres redessinées et les vidéos), exposée, infléchit le parcours du visiteur. Les récents développements du travail révèlent un double mouvement à l’œuvre : déployer plus encore le dispositif dans l'espace (ce que matérialisent les « décors » posés au sol et leur éclairage spécifique, mais aussi les cônes de projection vidéo) ; inversement, ouvrir, d'une façon nouvelle, la troisième dimension au cœur même des dessins, creuser et gauchir le mur par le transfert de dessins stéréoscopiques.

La pratique multiforme de Catherine Melin se situe donc à des lieues des thématiques du dessin, récurrentes depuis quelques années : elle a peu à voir avec l'illustration ou le récit, l'autobiographie ou l'intime, ou encore l'onirisme fantastique. En revanche, et c'est là ce qui fait son originalité, sa pertinence et la richesse de ses propositions constamment renouvelées, cette œuvre parvient, en convoquant simultanément ou successivement des moyens techniques élaborés autant que rudimentaires, à nous déplacer en permanence, interrogeant les relations du corps à l'espace et le lieu de constitution du regard. Ces déplacements, dans l’œuvre et devant l’œuvre, se correspondent et se répondent, comme le point de fuite et le point de vue de la perspective classique mais de manière asymétrique. Ils révèlent une nouvelle fois le souci constant de l'artiste de modifier et de nourrir sa pratique en en décalant le centre de gravité, allant chercher, inventer dans les marges et effrangements[12] entre les médiums les matériaux et les espaces où pourront se déployer d'incertaines et nouvelles perspectives.

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[1] Italo Calvino, Les villes invisibles, Seuil, Paris 1974.

[2] Plusieurs textes de l’artiste américain ont été traduits et reproduits dans Robert Smithson, Le Paysage entropique 1960/1973, catalogue de l’exposition, Musées de Bruxelles et Marseille, 1994.

[3] Catherine Melin, Notes de travail. Toutes les citations de l’artiste en sont extraites.

[4] Jacques Norigeon, « Trait pour trait », in Catherine Melin, La parcelle et les articulations, Carnet Sagace n°10, École supérieure des arts et de la communication, Pau, 2005.

[5] Catherine Melin, « Empiètements », Maison de l’art de Sallaumines, 2001.

[6] Sur les dispositifs perspectifs mis au point à la Renaissance et leurs implications sur la structure du visible, je renvoie le lecteur au dense ouvrage d’Hubert Damisch, L’origine de la perspective, Champs-Flammarion, Paris 1987.

[7] Une fois encore, je recommande la lecture du passionnant ouvrage de Bernard Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Adam Biro, Paris 1993.

[8] Robert Smithson, « Art through the camera’s eye » (1971-1972), cité par Jean-Pierre Criqui, « Un trou dans la vie (Robert Smithson va au cinéma) », in Le paysage entropique, op. cit.

[9] Abraham Bosse, Traité des pratiques géométrales, 1665.

[10] Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, paragraphes 151-152.

[11] Michel Frizot, « Un dessein projectif : la photographie », in Projections, les transports de l’image, catalogue de l’exposition, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, 1997.

[12] Theodor Adorno, L’art et les arts, Desclée de Brouwer, Paris 2002.