Les autres œuvres, ce ne sont pas, a priori, celles pour lesquelles les neuf artistes présentés à la Villa des Tourelles de Nanterre sont le plus connus. Sous cet intitulé sont rassemblées les propositions de Daniel Buren, Christophe Cuzin, Miquel Mont, Georges Rousse, Olivier Soulerin, Heidi Wood, Zevs, et Miguel-Angel Molina, qui est également le commissaire de l’exposition.
De gauche à droite: Miguel-Angel Molina, Miquel Mont, Guillaume Millet
Tous ces artistes vivant en France peuvent rapidement être définis comme des peintres radicalement abstraits — bien que Cuzin, non sans malice, brouille les pistes en déclarant récemment «Je ne sais toujours pas si je suis figuratif ou abstrait. Souvent je me sens plus figuratif que les peintres figuratifs dans la mesure où je représente ce sur quoi je peins, c’est-à-dire l’architecture du lieu, qui elle est bien concrète.» (1)L’exposition aborde la relation que ces artistes entretiennent avec l’image photographique, en montrant, justement, comment celle-ci intervient diversement dans la réflexion, la construction du regard et l’élaboration de la forme. Interroger les rapports que la peinture abstraite contemporaine entretient avec la photographie passe ici par l’exposition d’œuvres dont le statut est lui-même parfois ambigu lorsque précisément, celles-ci sont des photographies : s’agit-il de photographies préparatoires à l’œuvre, d’œuvres photographiques ou de documentation ou d’archivage du travail? À ces interrogations, le titre de l’exposition répond peut-être un peu vite, affirmant que pour être « autres », ces productions n’en sont pas moins des œuvres à part entière. Il apparaît pourtant que le statut et le rôle de la photographie sont bien spécifiques à chacun des artistes — ce que la scénographie de l’exposition manifeste par ailleurs très clairement : certaines œuvres, parfois de grand format, occupent les murs, tandis que d’autres, de dimensions beaucoup plus modestes (photographies de format amateur, cartes postales, cartons d’invitation, schémas, carnets…) sont disposées dans des vitrines horizontales, ce qui crée une forme de hiérarchie et leur attribue implicitement le statut de documents. Le type d’images réalisées ou collectées en revanche emprunte fréquemment à l’esthétique du « style documentaire » qui, de Walker Evans à Lewis Baltz et au-delà, ont nourri une large part des débats portant, au cours du XXème siècle, sur le statut artistique ou documentaire de la photographie.
Mais quelles sont, donc, ces autres œuvres ? De Daniel Buren, figure tutélaire de l’exposition, est présenté un ensemble de Photos-souvenir, qui s’étend de 1975 (avec Les formes-peintures, installées dans divers lieux publics parisiens) à 2005 (avec Around the corner, œuvre monumentale faite de miroirs dans l’atrium du Guggenheim Museum de New York), et rappelle, à la manière d’un best-of, les réalisations emblématiques de l’artiste. Buren a décrit ces images comme relevant d’une sorte de documentation personnelle, amateur, lui permettant de préserver la trace de ses interventions in situ, éphémères la plupart du temps. Néanmoins, ces images sont incorporées au catalogue de ses œuvres, ce qui leur octroie le statut de photographies certes amateur, mais obtenues de la main de l’artiste pour qui, en « autorisant » certaines images plutôt que d’autres, elles sont aussi un moyen de contrôler la visibilité de son œuvre — ce qui est l’une des modalités de la relation à l’espace qu’évoque le court texte de présentation et dont la photographie constitue un outil d’analyse.
Cette relation de l’œuvre à son contexte de visibilité opère suivant un mode proche de la mise en abîme chez Christophe Cuzin et Guillaume Millet : chacun en effet représente l’espace d’exposition. Chez Cuzin, reprenant à son compte le principe de l’in situ, c’est celui où l’œuvre est effectivement présente, au point d’en être matériellement indissociable : ici le papier peint avec motif numérique pixellisé représentant, sous forme d’épure, l’une des extrémités de la salle d’exposition est collé sur le mur qu’il reproduit et dissimule simultanément. Dans l’une des vitrines est présenté le schéma d’un beau projet (non réalisé) pour l’extérieur de la galerie : la représentation, superposée avec un léger décalage à son modèle, de la façade de la Villa des Tourelles fait irruption aux différentes fenêtres, perturbant l’agencement de l’ensemble en le rendant plus compliqué encore.
Les dessins de format modeste réalisés au graphite par Guillaume Millet reproduisent en revanche des photographies de ses propres tableaux exposés dans divers lieux (atelier, galerie…). Ils restent fidèles à la qualité volontairement amateur d’images qui laissent apparaître dans le champ des éléments venant parasiter la visibilité des tableaux : manque de recul obligeant au regard oblique, reflets et ombres, radiateurs, tuyaux et interrupteurs… La peinture y est présente à un état presque fantomatique: on pense aux images-sources des Perpetual photos d’Allan McCollum, ou à la description que David Antin donnait des sérigraphies de Warhol, dans lesquelles « l’image existe à peine » (2).
Heidi Wood quant à elle joue d’une stratégie inverse, en empruntant les moyens du langage publicitaire (couleurs vives, graphisme affirmé, surface lisse et brillante). Chaque photographie correspond à l’enregistrement d’un fragment de paysage péri-urbain, sans qualité pittoresque particulière, et barré par un panneau d’affichage publicitaire sur lequel est incrustée l’image d’une peinture abstraite où se décline le vocabulaire caractéristique de l’artiste, combinant des influences minimalistes hard edge et pop à l’efficacité synthétique du design graphique. Chaque image ainsi obtenue est associée à un monochrome de surface équivalente sur lequel se détache ironiquement le message autopromotionnel « Heidi Wood, Coming soon ». Comme dans les dessins de Guillaume Millet, ces œuvres diffèrent la présence de la peinture, mais en la projetant cette fois dans un futur hypothétique, annonçant une situation qui sans doute ne s’actualisera jamais.
De gauche à droite: Heidi Wood, Christophe Cuzin, Georges Rousse
Les Prises de vue qu’Olivier Soulerin diffuse sous la forme d’un diaporama sont d’un autre ordre : à la différence d’Heidi Wood, les lieux photographiés ne sont pas envisagés comme de possibles « décors pour les formes graphiques ». Ces photographies sont davantage la formulation de situations potentiellement picturales, décelant dans le détail de paysages bâtis des relations spatiales et chromatiques abstraites. Associées à de courts textes, des jeux de mots, de vrais et de faux anagrammes, ces vues de lieux banals et anonymes, très souvent liés à la production, au stockage ou à la circulation de marchandises, ne sont pourtant pas exemptes de cette forme de distance critique propre au constat « objectif » de l’image documentaire. Le « micro-mobilier » architectonique et monochrome —c’est-à-dire la peinture dans ses développements spatiaux— qui accueille le dispositif de projection du diaporama ainsi que les livrets d’images semble confirmer des préoccupations portant sur la validité, ou la mise à l’épreuve, de la peinture abstraite dans le champ économique et social contemporain.
Un tel questionnement est particulièrement présent dans le travail de Miquel Mont, qui présente un grand Collage mural, composé de pans de couleurs monochromes, d’une citation anonyme et énigmatique peinte à même le mur («À la fois on maltraite les enfants et tout est adressé aux enfants»), et d’une grande photographie tirée sur papier calque, dans laquelle figurent des arbres se détachant en sombre sur un fond de bâtiment industriel, le tout baigné par une lumière crépusculaire. Cette intervention reprend à l’échelle architecturale le principe du montage mis au point par l’artiste dans ses nombreux Carnets, dont certains sont exposés dans l’une des vitrines. Bien que l’artiste utilise le terme «collage» pour qualifier sa démarche, je lui préfère celui de montage, car il induit davantage, me semble-t-il, l’idée d’une mise en relation dialectique, par le prélèvement, la coupe et la juxtaposition, de la peinture avec le contexte architectural, social et politique.
Cette mise en relation opère sur un mode de «l’action directe» avec l’artiste urbain Zevs. Connu notamment pour ses peintures, à même les trottoirs parisiens, des ombres projetées par l’éclairage urbain, cernées d’un trait comme des silhouettes de cadavres sur une scène de crime, il présente la vidéo d’une Visual attack — laquelle consiste en un intervention sur des affiches de grandes dimensions tendues sur des échafaudages dans Paris. Les visages des personnes photographiées sont soudain maculés de peinture rouge figurant des larmes de sang leur coulant sur les joues. La coulure de peinture héritée de l’expressionnisme abstrait sert ici un propos critique sur l’omniprésence des images et marques publicitaires dans l’espace public, et utilise l’efficacité de l’image publicitaire pour la retourner contre elle et produire un contre-message. Cette stratégie de guérilla urbaine nécessite l’enregistrement par la photographie, ou ici par la vidéo, de l’intervention de l’artiste, dont les traces disparaissent rapidement.
De gauche à droite: Guillaume Millet, Miguel-Angel Molina, Zevs
S’il est confronté lui aussi depuis ses débuts au caractère éphémère de ses interventions, Georges Rousse privilégie quant à lui des espaces et des bâtiments souvent moins exposés car en friches, voués à la destruction ou à la réhabilitation. Les peintures qu’il y réalise, géométriques, monochromes, prenant appui sur l’architecture pour mieux en modifier la perception, disparaissent en même temps que les lieux qui les accueillent. La saisie photographique lui permet à la fois d’en préserver la trace et de fixer l’angle de vue requis par l’anamorphose qu’elles projettent : la peinture n’est présente qu’à travers sa reproduction photographique, la seconde restituant en la différant la présence de la première, mais au prix de sa matérialité et de sa dimension haptique.
C’est justement de cela dont il est question dans l’œuvre de Miguel-Angel Molina, Veronica, qui illustre de façon assez didactique le propos théorique qui sous-tend l’exposition. Celle-ci consiste en une reproduction en grand format sur une toile de bâche d’une page de catalogue ou de revue où figurent les reproductions de deux de ses œuvres ainsi qu’un entretien avec l’artiste, dans lequel il aborde le problème du caractère haptique de la peinture. Les photographies sont repeintes précisément à l’endroit où y figure l’image de la peinture, tandis que la bâche est suspendue au mur de façon à former de larges plis, comme une draperie. L’ensemble vise à réintroduire une tactilité évacuée de l’œuvre par la reproduction photographique — préoccupation essentielle de l’artiste, dont témoigne la Peinture en forme de flaque de peinture présente dans le hall d’entrée de la Villa et « citée » dans l’une des photographies présentées dans les vitrines aux côtés de quelques autres images montrant ses œuvres en situation.
Olivier Soulerin
La qualité de l’exposition et des œuvres, et l’ambition esthétique du projet méritent d’être soulignés. En même temps, ce sont ces qualités qui, suscitant et stimulant la réflexion, amènent deux critiques.
La première porte non sur les artistes choisis, tous légitimes au regard du thème retenu, mais sur les absents remarquables. Face à la figure « paternelle » incarnée par Buren, un contrepoint intéressant aurait pu être amené par André Cadere. Ses premières peintures dans l’espace public au cours des années 1970 (de simples marques de couleur appliquées en série sur le bas des murs le long des trottoirs) faisaient l’objet de prises de vue photographiques et filmiques qui en fixaient la trace malgré leur caractère éphémère. De même, Bernard Joubert (par ailleurs proche de Cadere) réalisait à la même époque un «tableau» nomade (Rectangle, 1975) fait de deux rubans de toile peints verticaux et parallèles, accrochés à hauteur des yeux sur les murs de Paris, New York ou Venise. L’œuvre n’était exposée que le temps nécessaire à la prise de vue. Les rubans (un noir, un blanc) servaient ensuite de repère dans l’image pour étalonner le tirage photographique. Non seulement ces images ont aujourd’hui valeur de «souvenir», à la manière de celles de Buren, mais à la différence de ces dernières, elles constituent désormais l’œuvre elle-même, ayant fait l’objet d’un véritable travail photographique : prise de vue et cadrage soignés, tirage en noir et blanc sur papier baryté, glaçage. Ces images témoignent d’une volonté d’expérimenter un seuil-limite de perception, où l’œuvre, selon les mots de l’artiste, «invente une figure sans la fabriquer».
On songe enfin à Gilgian Gelzer, dont les photographies rassemblées sous l’intitulé Footnotes — qu’évoquent d’ailleurs sur un mode plus hard edge certaines vues du diaporama de Soulerin — témoignent de constants aller-retours entre photographie, dessin et peinture qui nourrissent la pratique du peintre depuis plusieurs années. L’importance de la photographie, volontairement pauvre dans ses moyens (appareil et format de tirage amateur), mais pratiquée avec assiduité, est telle que Gelzer, après les avoir rassemblées dans ses carnets, a régulièrement montré ses « notes prises à pied » dans de vastes ensembles muraux comportant dessins et peintures, et reproduit un grand nombre d’entre elles dans ses catalogues.
Un nom en appelant un autre, arrêtons là une liste qui pourrait sans doute se prolonger dans des proportions qui excèdent largement le format de cette exposition, qui ne saurait, dans les limites matérielles qui sont les siennes, prétendre à une quelconque exhaustivité. Qu’un rassemblement motivé d’œuvres puisse amener le visiteur à songer à d’autres artistes n’est en soi pas une mauvaise chose, et tend à prouver que le sujet dont l’exposition nous entretient a une vraie consistance historique et esthétique.
La seconde critique porte davantage sur quelques partis-pris de l’exposition — essentiellement en rapport avec les dispositifs de vitrines — qui peuvent produire des confusions quant au statut de l’image photographique dans le processus de création de certains des artistes.
Ainsi, les Carnets de Miquel Mont accueillent les rapprochements et montages qui sont développés ensuite dans des dispositifs muraux associant, à l’échelle architecturale, ces mêmes monochromes, extraits d’essais philosophiques ou politiques et images photographiques. C’est dans ces pages que se construit l’analyse de ces images, et que s’élabore le questionnement des rapports que la peinture entretient avec son environnement économique, politique et social de production et de visibilité. Sans aller jusqu’à reproduire le Cabinet des desseins conçu par l’artiste en 2001 (3), ces Carnets auraient mérité une présentation plus large et mieux articulée, mettant en relief leur principe d’élaboration et leur caractère expérimental.
À l’inverse, se pose la question de la pertinence de la présentation des photographies montrant diverse occurrences d’exposition des tableaux de Guillaume Millet. Elles n’apportent pas grand-chose au propos, n’étant à l’évidence que des documents-sources de qualité volontairement médiocre, quand les dessins, par ailleurs présentés en une fort belle suite qui se suffit à elle-même, sont des objets beaucoup plus singuliers et ambigus : des dessins ressemblant à des photographies, des œuvres graphiques documentant le travail pictural exposé.
Mais ce sont surtout les récents développements de l’œuvre de Georges Rousse qui ont besoin d’être précisés. L’unique photographie présentée (Gennevilliers, 1994) ne dit rien du choix de l’artiste de rendre publics, ces dernières années, les dispositifs qu’il conçoit en amont de ses images et afin de pouvoir réaliser ses prises de vue. Cette décision est contemporaine du développement de la photographie numérique, dont les perfectionnements en matière de retouche et de montage ont rendu vraisemblable l’idée (pourtant fausse) que ses images pouvaient être de « simples » montages. L’exposition du dispositif, comme ce fut le cas en 2007 lors de l’exposition Fabriques du lieu aux Tanneries d’Amilly (4), atteste de la matérialité (certes éphémère) de l’intervention de Rousse, en même temps qu’elle propose, à l’inverse de l’image photographique finale, une expérience véritablement haptique, puisque l’anamorphose se fait et se défait au rythme des déplacements du spectateur.
Les objections formulées ici sembleront certainement plus sévères qu’elles ne le sont en réalité : l’exposition Les autres œuvres est d’une belle tenue, par la qualité des pièces présentées autant que par l’idée qui les rassemble. Les enjeux esthétiques qu’elle rend sensibles dans leur complexité font donc attendre la parution prochaine du catalogue — et le propos du commissaire — avec beaucoup d’impatience.
(1) « L’espace de la couleur. Entretien avec Christophe Cuzin », par Alain Berland, Particules #28, avril-juin 2010, p. 7. www.editions-particules.fr (2) David Antin, « Warhol, The silver tenement », Art News, été 1966.
(3) Miquel Mont, catalogue de l’exposition au Centre d’Art du Crestet en 2001, Roma Publications, 2004.
(4) Fabriques du lieu (Vincent Barré, Christian Bonnefoi, Richard Deacon, Georges Rousse), Tanneries d’Amilly, été 2007. http://www.galerieagart.com
Les autres œuvres
Jusqu’au 29 mai,
Galerie Villa des Tourelles, 9 rue des Anciennes Mairies, Nanterre. 01 41 37 52 06.
