Richard Artschwager, Step to entropy

Richard Artschwager, Step to Entropy, 2003, Commande de l'Etat, Fonds National d'Art Contemporain

(paru dans artpress #294, octobre 2003)

Bien que plusieurs récentes expositions en Europe aient conséquemment rendu compte de l’œuvre entamé au début des années 1960 par l’artiste américain Richard Artschwager, aucune n’a fait étape en France, où il n’a pas été montré depuis l’exposition à la Fondation Cartier en 1994. Les 22 œuvres rassemblées au Domaine de Kerguéhennec n’entendent pas suppléer à ce curieux manque, mais permettent au moins de saisir quelques-uns des enjeux de cette démarche curieuse, et surtout de mettre en perspective la dernière sculpture d’Artschwager, intitulée Step to Entropy, réalisée cette année dans le cadre de la commande publique et installée dans le parc du château. L’exposition combine Hairsculptures, peintures, Photosculptures et sculptures, parmi lesquelles quelques pièces historiques.

Les Hairsculptures (1999), pièces murales dans la continuité des Blps de la fin des années 1960, sont comme ces derniers de simples ponctuations interrogeant le mur sur lequel elles prennent place. Mais à la différence des Blps, les Hairsculptures bénéficient d’un traitement pictural à l’aérosol. Le pigment s’engouffre, bu par le support de crin caoutchouté. Le résultat est un effet de relief sur ces silhouettes vaguement humaines, déformées et grotesques ; une sorte de grisaille, trompe-l’œil de sculpture en bas-relief. Un goût pour le repoussant qui simultanément fascine s’exprime ici à plein, de même que dans les peintures (Closure, 2003), encadrées d’une large baguette chromée aux reflets trop clinquants pour ne pas être suspects. Celles-ci oscillent d’un réalisme photographique (banalité du sujet et de la prise de vue) à une parodie d’abstraction picturale (support texturé, arbitraire des couleurs, illisibilité de l’image). Elles instaurent une dialectique entre vision d’ensemble, permettant de saisir le sens de l’image, ou au moins d’en identifier les constituants, et vision « de près », davantage assimilable au toucher, où la continuité entre les éléments se perd au profit d’une perception plus grande du relief.

Cette oscillation constante de la vue au toucher est présente dans nombre d’œuvres d’Artschwager, qui provoquent le regard jusqu’à l’agresser parfois mais, par le jeu ambigu des matériaux, l’accentuation des déformations liées à la perspective, suscitent aussi le désir d’aller y voir de plus près et, littéralement, d’y mettre la main.

Les pièces en Formica des années 1960 jouent ainsi de la curiosité mêlée de réticence qu’elles peuvent provoquer : dans le moment même où l’œil — et la main — s’en approchent, la sculpture opère un mouvement de retrait par une forme d’excès de surface, l’image glacée du bois ou du marbre se substituant aux matériaux proprement dits.

Mirror (1964), Chair/Chair (1965-67), Tower III Confessional (1980), suscitent et simultanément déjouent la réciprocité des regards : Le miroir est aveugle, les chaises accolées dos-à-dos, la vision cryptée par la grille du confessionnal. Chair (1965-2000) réduit l’objet à un ensemble de vues photographiques frontales qui, associées les unes aux autres, forment une perspective cavalière. Si la structure minimaliste incite à la concevoir comme un volume idéal et transparent, les images au contraire annulent le volume réel de la chaise perpétuellement réduite à un seul côté. L’œuvre révèle ici qu’elle est d’abord perversion : envisagée selon une succession d’images frontales, de « faces », elle ne peut être qu’une sculpture sans « dos ». Or, pour la phénoménologie, ce que je regarde me regarde aussi ; le dos de la sculpture renvoie métaphoriquement à l’existence de mon propre dos, c’est-à-dire au fond invisible depuis lequel je vois — depuis lequel la sculpture me « voit » simultanément. Alors même qu’elle multiplie les stimuli tactiles (textures, poignées, sièges), la sculpture d’Artschwager génère ainsi la fiction d’une impossibilité de voir, d’une absence du spectateur.

Cette dialectique de la sollicitation et de l’absence est à l’œuvre dans Step to entropy. Cette longue sculpture faite de blocs géométriques de granit bouchardé est constituée d’une allée de gros galets reliant un fauteuil à une sorte de promontoire, de belvédère permettant au regard, après que le corps ait parcouru les quelques mètres inconfortables de l’allée, de plonger dans un chaos savamment organisé de blocs couchés les uns sur les autres. Cette sculpture revêt une dimension rituelle, liturgique, qui n’est pas sans rappeler qu’Artschwager fut d’abord fabricant de meubles et notamment de petits autels destinés à la marine. Par les matériaux choisis, la sculpture renoue avec sa fonction monumentale et commémorative ; par son emplacement et sa configuration — trône vide, chemin menant à un escalier, entropie mise en scène — elle signale une absence. L’on ne peut s’empêcher de songer qu’il s’agit de celle de l’artiste, qui semble avoir réalisé là son propre cénotaphe.

Richard Artschwager, Step to entropy (exposition en 2003, et installation permanente dans le parc du Domaine de Kerguéhennec).

L'artiste, le collectionneur et l'institution. Une fable au pays des rayures

(paru dans ddo #39, mars 2000)

Commenter les œuvres de jeunesse de Daniel Buren, c'est se trouver dans la situation paradoxale de devoir rendre compte de la production d'un jeune artiste présentée plus de trente ans plus tard par un artiste confirmé et on ne peut plus institutionnel. Se pose d'emblée la question suivante : pourquoi présenter aujourd'hui et dans un musée des œuvres que l'artiste a dès 1967 trouvées plutôt encombrantes car sans doute encore trop "picturales" pour celui qui avec ses trois comparses de BMPT se jouait alors des institutions et du monde de l'art?

La visite débute curieusement par un parcours à travers les salles abritant la donation Masurel. Si Buren y semble à première vue absent, sa présence est révélée par les cartels signalant son intervention quasi invisible (Les Formes : peintures) consistant à glisser des toiles rayées entre les tableaux et le mur. Revêtant un caractère rétrospectif, l'exposition s'ouvre cependant sur une pièce réalisée pour la première fois en 1977, au Musée national d'art moderne. Elle se poursuit avec les peintures de la période 1964-1966.

Peintures sans corps

Bien que totalement étrangères à la production picturale d'alors, celles-ci révèlent l'influence des décollagistes (Hains et Villeglé) et de l'abstraction américaine "hard edge" (Ellsworth Kelly). De grandes formes organiques envahissent et occultent le fond; elles lui dénient progressivement la fonction même de fond en le cantonnant à la périphérie du tableau. Chaque forme semble résulter d'extensions successives de la zone peinte, laissant parfois deviner les couches antérieures sous des teintes métalliques reflétant la lumière et accentuant l'ambiguïté forme/fond. On pense aux travaux ultérieurs de peintres comme Jean-François Maurige et Stéphane Bordarier, chez qui la forme trouve son existence dans l'épanchement progressif de la couleur, ou à Philippe Richard produisant le visible par l'intrication des strates inférieures et supérieures du tableau, motifs et couleurs "remontant" pour en constituer le plan.

L'examen attentif des toiles révèle cependant un détail ruinant cette lecture : un tracé de crayon ou de sanguine cerne la plupart des formes, la peinture n'en assurant que le remplissage et n'occasionnant que de rares débords. De même, les bandes parallèles se présentant comme fond ne couvrent pas la totalité de la surface, mais l'on devine par transparence ou par le léger relief qu'elles ont produit qu'elles s'interrompent quelques centimètres à l'intérieur des surfaces monochromes, comme si le peintre avait anticipé au moment de leur réalisation la présence à venir d'une forme venant les occulter. Puisqu'ils témoignent encore du souci de composer, de placer une forme sur un fond, le dessin comme l'interruption des bandes viennent annihiler toute possibilité de constitution du corps du tableau dans l'épaisseur de son plan.

L'art d'accommoder les restes

La "surprise" de l'exposition consiste en la présentation dans l'une des salles du musée des peintures écartées lors de l'accrochage par le commissaire d'exposition (D'une manipulation, l'autre). Ces peintures sont installées suivant la disposition aléatoire qu'elles y occupaient, posées sur des cales de mousse et inclinées contre le mur. L'artiste prend ainsi la responsabilité de donner à voir au public les "rebuts" de l'accrochage, montrant que les choix opérés sont autant de manipulations de son travail par l'institution qui le présente. On peut s'interroger sur la nature précise de l'intervention (happening, reconstitution de l'atelier…), ainsi que sur son caractère "imprévu" : en effet, la salle occupée par cette installation est parmi les plus vastes du musée, et l'on peut se demander comment un tel espace pouvait ne pas être pris en compte dans la scénographie de l'exposition. Sans doute fut-il laissé vacant, l'institution anticipant l'intervention in situ de l'artiste.

Dans la salle voisine est présentée la série de peintures sur toiles libres exécutées en 1970 pour le collectionneur Daled (Interruption). Cette série repose sur un contrat passé entre ce dernier et l'artiste qui s'engageait à lui vendre chaque mois une peinture. Le collectionneur s'engageait à acheter les douze toiles ainsi produites au cours de l'année, à l'exclusion de toute autre. L'artiste plaçait alors le collectionneur au centre du processus de création, valorisant le geste d'achat jusqu'à en faire la condition de l'existence de l'œuvre. La présentation de cette série aujourd'hui au sein d'un musée et dans le cadre de la réalisation d'un catalogue raisonné fait bénéficier le collectionneur d'une sorte de retour sur investissement, son geste étant valorisé une seconde fois par une institution trop reconnaissante elle-même envers l'artiste pour les critiques qu'il put formuler à son encontre et qu'elle eu la bienveillance d'accueillir en son sein. Interruption nous met en présence des trois protagonistes auxquels nous devons son existence et sa présentation : l'artiste, le collectionneur et l'institution, tous liés par des contrats écrits ou des accords tacites, chacun se constituant caution de l'autre tout en veillant sur ses propres intérêts.

Manipulation(s)

Dès lors, ainsi que le laisse entendre l'artiste, il est permis de penser que l'ensemble de l'exposition consiste en une manipulation. Manipulation de l'œuvre par l'institution sans doute, mais aussi et surtout vaste manipulation par l'artiste de l'ensemble des paramètres rendant visible son travail. Réitérons l'interrogation par laquelle nous débutions cet article : pourquoi montrer les peintures antérieures à 1967 ici et maintenant? Cet ensemble n'implique ni n'explique rétrospectivement le travail à venir de Buren. L'émergence progressive du motif des rayures ne suffit pas : ce n'est pas ce motif-là qui est à l'origine de son exploration des limites et des codes surdéterminant la lecture de l'œuvre d'art. Montrer ses œuvres de jeunesse ne relève ni d'un désir de justification ni du souci de fournir un outil historique à la critique. Il les utilise comme matière première de sa véritable entreprise : provoquer et donc maîtriser le discours critique (ce qui ne manque pas de se produire, jusque dans ces lignes), questionner le statut et la validité d'une exposition rétrospective et d'un catalogue raisonné (en 13 volumes!).

Cette exposition-manipulation de Buren est sans doute l'ultime coup de pied aux fesses qu'il assène au petit monde de l'art : imposer sa place dans l'histoire, assurer sa postérité. En contrôlant la réalisation du bilan de sa carrière, Buren entend ne laisser à personne d'autre qu'à lui-même le soin d'écrire et de lire son propre éloge funèbre.

---

Daniel Buren, Une Traversée, Peintures, 1964-1999, MAM de Lille Métropole, Villeneuve d'Ascq

Daniel Buren, livres et éditions, École régionale des Beaux-arts, Dunkerque

D'un déplacement, l'autre, travaux situés, Espace Méridien, Bruxelles

Mises en demeures, cabanes éclatées, IAC Villeurbanne