Les mauvais autres. Les renversements positifs de Dada

(co-écrit avec Tristan Trémeau, paru dans Art 21 #5, décembre-janvier 2005-06)

« Ce qui importe n’est pas ce que nous apportons, mais ce que nous mettons à mort. » Karl Kraus[1].

Le caractère destructeur de Dada a été l’objet d’interprétations et de renversements positifs par les mouvements néo-dadaïstes des années 1950-1960. Analyser ce processus et son impact sur des pratiques artistiques actuelles et le discours de l’esthétique relationnelle vise à comprendre les fondements et enjeux d’un « tournant éthique » de l’art contemporain.

Ces dernières années, nous avons été quelques critiques d’art, philosophes et chercheurs[2] à soulever le problème du tournant éthique pris par un nombre important de pratiques artistiques contemporaines, soutenues par une non moins conséquente logistique de discours de légitimation (expositions, revues, livres, colloques). Ce tournant se manifeste notamment sous la forme de l’esthétique relationnelle, théorisée par Nicolas Bourriaud, ancien co-directeur du Palais de Tokyo et actuel co-commissaire de la Biennale de Lyon[3]. Les œuvres que promeut cette théorie désirent instaurer un sentiment de communauté grâce à des dispositifs ludiques, participatifs et conviviaux sous la forme de « modestes branchements », de scenarii et de « modèles réduits de situations communicationnelles ». Ménagés par Tiravanija, Parreno, Gonzalez-Forster ou Kusolwong dans les « interstices » d’une vie jugée aliénante et saturée par des modèles de consommation qui éloignent les sujets les uns des autres, ces dispositifs permettraient de créer du « lien social » à dimension « microtopique ».

Les bonnes œuvres

Pour convaincre ses lecteurs de l’authentique altruisme de l’esthétique relationnelle, Bourriaud adopte un vocabulaire absolutiste et incantatoire : ces dispositifs manifesteraient la « co-présence » des œuvres et des êtres par la « disponibilité » des premières et leurs procédures d’« inclusion de l’autre » (le spectateur appelé à participer sur le mode de la confession, de la communion ou du tableau vivant). Révélant aux visiteurs la banale universalité de leurs gestes et actes quotidiens qu’il leur est proposé de répéter (jouer, manger, parler, acheter, négocier…), ils provoqueraient chez les sujets un sentiment empathique et non-violent de co-appartenance communautaire. Cette théorie affirme l’autorité du fait dans sa confusion avec la loi et la norme : toute bonne œuvre est « Visage » ou miroir, tout usage commun est gage de bonne socialité. C’est ainsi que Bourriaud affirme, au nom d’une « vision tout simplement humaine » et « démocratique », que « la première question qu’on devrait se poser en présence d’une œuvre d’art, c’est : me donne-t-elle la possibilité d’exister en face d’elle ou au contraire me nie-t-elle en tant que sujet, se refusant à considérer l’Autre dans sa structure ? L’espace-temps suggéré ou décrit par cette œuvre, avec les lois qui le régissent, correspondent-ils à mes aspirations dans la vie réelle ? Critique-t-il (sic) ce que je juge criticable (re-sic) ? Pourrais-je vivre dans un espace-temps qui lui correspondrait dans la réalité ? ».

Dès lors, comme l’écrit Jacques Rancière dans Malaise dans l’esthétique, la notion d’éthique connaît un déplacement. Elle n’est plus « le jugement moral porté sur les opérations de l’art ou les actions de la politique », mais la « dissolution de la norme dans le fait, l’identification de toute forme de discours et de pratique sous le même point de vue indistinct »[4] (indistinction du fait et du droit, de l’être et du devoir-être). Reformulée ainsi, l’éthique pourrait devenir dans le champ esthétique et à l’exemple du politique, le critère d’exclusion des « mauvais autres » — pour motif moral et conduite anormale face à la loi et à la doxa (le discours commun) —, c’est-à-dire des œuvres, des artistes et des spectateurs qui rechignent à reconnaître l’autorité absolue du fait et à participer au jeu de langage et au monde présentés comme communs[5]. Ce discours a exercé une influence majeure sur des pratiques artistiques et des discours institutionnels parmi les plus visibles et lisibles depuis une quinzaine d’années. Si la prose altruiste peut séduire parce qu’elle titille la fibre compassionnelle ou empathique, elle valorise aussi un désir de normalité sous couvert de justesse démocratique. Comment en est-on arrivé à une telle expression et un tel désir de normalité ?

La positive attitude

Les positions de Bourriaud s’inscrivent dans la continuité de celles de Pierre Restany, auteur des manifestes du Nouveau Réalisme. En 1960, celui-ci affirmait que les œuvres de César, Arman, Hains, Villeglé, Klein ou Dufrêne assignaient à comparaître « la réalité sociologique tout entière, le bien commun de l’activité de tous les hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société »[6]. En 1997, il saluait les dispositifs participatifs et conviviaux de Parreno (inviter les visiteurs à pratiquer leurs hobbies dans un centre d’art) et Tiravanija (faire la cuisine pour le personnel et les visiteurs d’une exposition). Selon Restany, ces derniers « travaillent sur des notions inspirées par le concept central de tolérance : négociation, affinités, coexistence avec l’autre. » Il voit dans cette évolution « les heureuses prémices d’une normalité dans la différence. »[7] Il suffirait d’exposer des objets issus de la rue (les affiches lacérées de Hains et Villeglé) ou de proposer en partage au public des activités normées (le salon de musique de Kusolwong à la Biennale de Lyon) pour manifester la bienveillance altruiste des artistes et susciter de l’empathie chez les spectateurs.

« Les nouveaux réalistes nous obligent à considérer Dada sous un tel angle renversé qu’on se demande si Dada existe encore, tant il a changé de couleur, de contenu et de ton. » (Pierre Restany, 1963)

Ce discours est le fruit d’interprétations et de renversements positifs de Dada depuis le second moment de sa réception, après la Deuxième Guerre mondiale. Le premier renversement touche aux enjeux du ready-made. Dans 40° au-dessus de Dada (1961), Restany considère que le ready-made ne doit plus être considéré comme un « geste anti-art », ni comme la remise en cause du statut classique de l’œuvre d’art. Il se chargerait, avec les nouveaux réalistes, de « positivité » et traduirait « le droit à l’expression directe de tout un secteur organique de l’activité moderne, celui de la ville, de la rue, de l’usine, de la production en série. » La sélection et l’exposition d’un objet commun reviendraient à adhérer au monde tel qu’il est, tel qu’il va : « L’esprit dada s’identifie à un mode d’appropriation de la réalité extérieure du monde moderne. Le ready-made n’est plus le comble de la négativité ou de la polémique, mais l’élément de base d’un nouveau répertoire expressif. » Cette adhésion serait facilitée par le fait que « les nouveaux réalistes considèrent le Monde comme un Tableau, le Grand Œuvre fondamental dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance. »

La médiation serait réduite au minimum au profit d’une relation immédiate et convaincue des artistes et des spectateurs avec l’objet. En 1999, Bourriaud fait sienne cette conviction de Restany : « créer, c’est cadrer : le temps vécu et le temps de la création se superposent. Ainsi le ready-made, s’il marque l’irruption de l’objet de consommation dans le champ muséal, signale avant tout le passage d’un espace symbolique à un temps réel de l’objet, indexé sur le modèle cinématographique ». Il ajoute que « la figure du cinéaste procure aux artistes un modèle de pratique du présent suffisamment ouvert pour influencer profondément leurs méthodes de production », et conclut : « le ready-made, c’est la peinture devenue tournage »[8]. Cette idée valorisée du temps réel relève d’une incompréhension des processus de production filmiques et du temps divisé et différé, vécu par les cinéastes, les acteurs et le public. Surtout, Bourriaud ignore le montage, procédé central à la pratique et à la pensée du cinéma, comme de l’art en général depuis les inventions du collage et de l’assemblage par les cubistes, si prisés par Dada. Rabattre l’usage d’objets communs ou d’images issues des médias sur le ready-made et prôner l’idée de temps réel revient à nier toute pensée de la différence et de l’écart entre les objets et images mis en œuvre dans un montage, qu’il soit film, collage ou assemblage.

On comprend pourquoi Restany se demandait en 1963 si le Nouveau Réalisme était vraiment Dada, au-delà de l’emprunt des procédures de collage et d’assemblage. Restany a l’honnêteté d’écrire que « les nouveaux réalistes nous obligent à considérer Dada sous un tel angle renversé qu’on se demande si Dada existe encore, tant il a changé de couleur, de contenu et de ton. » De fait, la dimension destructrice de Dada procédait d’abord de la mise en pièces du langage commun dans des pratiques poétiques insensées (Tzara, Schwitters, Hausmann) et du développement de techniques ruinant l’unité de la composition et du geste (collage, montage, film). Loin de toute exaltation ou adhésion à « l’étant donné » du monde, ces pratiques s’emparaient d’objets communs et d’images issues de la presse avec une volonté polémique affichée envers le discours de la marchandise et des différentes formes de pouvoir — politique, militaire, moral, médiatique. Refusée par Restany, cette dimension critique est considérée comme dépassée par l’artiste anglais Richard Hamilton. Celui-ci interprète l’idée d’un continuum entre les beaux-arts et les arts populaires, formulée par le critique Lawrence Alloway[9], pour affirmer en 1961 : « L’art pop a valeur d’approbation de la culture de masse, attitude qui, par conséquent, se trouve être également anti-artistique. Le Pop est un dadaïsme positif, créatif, contrairement à Dada qui était destructeur. »[10] Hamilton revendique le caractère anti-artistique du Pop, en tant que remise en cause des beaux-arts. Loin du caractère « séditieux » de Dada, il évoque la possibilité d’une « contribution » des artistes pop à la « culture de masse » dont ils sont des « consommateurs ».

Pour Hamilton et Restany, l’exposition d’objets et d’images communs revêt une valeur positive en soi. Ils ne remettent jamais en cause les modalités de production de ces éléments et les idéologies dont ils constituent les vecteurs. Seule compte une idée d’universalité qui se confond avec celle de démocratie communicationnelle et consumériste, typique de l’idéologie des Trente Glorieuses dont Restany et Hamilton sont des chantres. Ainsi, l’artiste Daniel Dezeuze percevait-il le Nouveau Réalisme comme un art sublimant l’expansion urbaine et industrielle, berçant « d’illusions néo-positivistes le spectateur moyen » et exaltant « le grand capital »[11]. Le titre du célèbre collage d’Hamilton Just what is it that makes todays homes so different, so appealing ? (1956), si référencé aux photomontages dadas, n’anticipe-t-il pas le slogan de la campagne électorale du conservateur Macmillan en 1959 — « You’ve never had it so good » ? À aucun moment, lorsqu’il évoque la période néo-dadaïste comme repère historique de l’esthétique relationnelle, Bourriaud ne fait référence à ce contexte idéologique. De même, à peine se réfère-t-il au contexte particulier des interprétations positives de Dada aux Etats-Unis[12], lesquelles revêtent un intérêt redoublé par le fait qu’elles informent, au moins en partie, le regard européen.

Extension du domaine du ready-made

Aujourd’hui encore, le modèle dominant de réception et d’interprétation de Dada est héritier de la vision américaine. En témoignent les proximités de l’actuelle exposition Dada au MNAM avec les positions de William Rubin, commissaire en 1968 de Dada, surrealism and their heritage au MoMA de New York — exposition qui, dans une certaine mesure, peut constituer un bilan des réceptions, interprétations et issues de Dada depuis les années 1940. Les renversements positifs de Dada aux États-Unis sont étroitement liés aux conditions et modalités de sa réception après la Deuxième Guerre mondiale, dont Judith Delfiner, dans un remarquable article[13], a exposé et analysé les péripéties et enjeux. Les principaux acteurs en sont des Dadas de la première heure, exilés ou réfugiés (Duchamp, Grosz, Ernst, Richter, Huelsenbeck), la critique d’art et les jeunes artistes américains. Un premier renversement se traduit par une volonté de dépolitisation du mouvement qui fut d’abord l’œuvre de dadaïstes eux-mêmes : Grosz, qui cherche à faire oublier son passé de caricaturiste virulent et son adhésion au parti communiste allemand en 1919, ou Huelsenbeck, pourtant lié à la branche berlinoise de Dada, la plus politisée du mouvement. « Dans le climat de maccarthysme qui engageait les Etats-Unis dans une « chasse aux sorcières » féroce, écrit Judith Delfiner, l’ex-dadaïste n’avait de cesse de prouver que le mouvement, foncièrement positif et constructif, était étranger au communisme. » Cette croisade anticommuniste se doublait d’une réaction conservatrice qui poussa le directeur du MoMA Alfred Barr à prendre en 1952 la défense d’un art moderne suspecté de bolchevisme et d’être l’ennemi du capitalisme[14]. Pour les ex-Dadas, le durcissement du régime soviétique, notamment à l’égard des artistes restés à l’Est, persécutés ou déportés au Goulag, motivait aussi cet éloignement du communisme [15].

L’une des orientations déterminantes de la réception de Dada fut l’importance accordée, dans l’anthologie Dada de Motherwell paru en 1951, à l’œuvre de Duchamp alors même que l’artiste n’avait que très peu participé au mouvement. « À la faveur de cette confusion, analyse Delfiner, la remise à l’honneur de Dada présida à la découverte de l’œuvre de Duchamp par la nouvelle génération, laissant du même coup dans l’ombre un grand nombre de dadaïstes de la première heure. Par ailleurs, bien que définissant Dada comme essentiellement politique, Motherwell faisait finalement peu de cas, au sein de son anthologie, du foyer le plus engagé dans ce combat : Berlin. Cette présentation générale du mouvement, qui estompait ainsi son aspect le plus véhément, laissait présager la tonalité apolitique de la petite communauté artistique rassemblée autour de John Cage qui, à l’image de Duchamp qu’elle vénérait, semblait se détourner de cette question. »

Les débats qui entourent la réception de Dada, et le rôle important tenu par les artistes (Cage, Rauschenberg, Kaprow), sont le signe que celle-ci doit également se penser dans sa relation à la construction de l’identité artistique américaine. Dans les années 1950, celle-ci est largement dominée par le discours moderniste de réflexivité et de spécificité du médium développé par le critique Clement Greenberg, et l’idée d’un mainstream jalonné, depuis Manet, des étapes de l’affranchissement de l’influence européenne par l’art américain. Dès lors, Dada devient, au moment même où l’expressionnisme abstrait incarne le modèle dominant et académique de la peinture « à l’américaine », l’inspirateur d’une rupture souhaitée par la génération des artistes de l’École de New York. Dans ces conditions, le point de vue américain est compréhensible, qui consiste à octroyer une place prépondérante à la branche new-yorkaise de Dada : la rupture avec l’expressionnisme abstrait se construit ainsi sur des sources en quelque sorte non-européennes, évitant aux jeunes artistes d’être inféodés à une domination dont leurs aînés étaient parvenus à s’affranchir.

 Chez Kaprow, cette rupture prend la forme d’une contre-téléologie : après avoir décelé, dans le caractère performatif de l’œuvre de Pollock, les possibilités d’une activité artistique s’émancipant de la peinture, il situe les happenings et performances dans la continuité de Dada. Il reprend l’idée d’un continuum, non plus entre les beaux-arts et les arts populaires, mais entre l’art et la vie, qu’il s’agit de réunir en une expérience unique : « La ligne de partage entre l’art et la vie doit être conservée aussi fluide, et peut-être indécelable, que possible. L’échangeabilité entre ce qui est créé par l’homme et le « ready-made » sera de cette manière à son potentiel maximum. »[16] Du travail de déplacement et de montage dadaïstes, il retient la possibilité de franchir les limites du cadre de l’œuvre, d’abolir les distinctions entre les médiums artistiques et d’instaurer un espace commun et un temps partagé avec le public convié à participer : « Il s’ensuit que le public pourrait être éliminé entièrement. Tous les éléments — gens, espace, matériaux particuliers et caractère de l’environnement, temps — peuvent de cette façon être intégrés. »

Créativité, flexibilité, adaptabilité

Dans sa théorie de l’esthétique relationnelle, Bourriaud reprend cette contre-téléologie, mais lui donne un tour plus modeste. Il s’agit de générer du « lien social » à l’échelle des lieux où interviennent les artistes. L’on peut ainsi songer à la reconstitution en bois de l’appartement new-yorkais de Tiravanija au Kölnischer Kunstverein (1996), ouverte vingt-quatre heures sur vingt-quatre au public, lequel pouvait y cuisiner ou dormir, s’y laver ou discuter. Selon Udo Kittelmann, cette « combinaison unique de l’art et de la vie offrait à tous une expérience impressionnante de communauté (togetherness) »[17]. Comme l’ont pointé quelques critiques[18], cette expérience est avant tout celle d’une identification culturelle et économique d’une classe — celle des acteurs internationaux de l’art et des aspirants créatifs — qui se fantasme comme exemplaire d’un processus démocratique et universel de socialité pacifiée, sur le modèle d’une « société des amis » dont Deleuze et Guattari ont stigmatisé la naïveté ou la rouerie[19]. Ainsi, lorsqu’il est question d’excéder cette célébration de l’entre-soi au bénéfice d’une pensée plus vaste de la démocratie, l’expérience communautaire des artistes prend-elle un tour néo-baba-cool, pastoral et infantile (« give peace a chance »). C’est le cas du projet collectif Utopia Station, présenté à la Biennale de Venise en 2003 puis à la Haus der Kunst à Munich en 2004 (sous le commissariat de Nesbit, Obrist et Tiravanija), ou de l’installation Erratum musical de Kusolwong à la Biennale de Lyon (des instruments de musique mis à disposition dans un loft kitsch ethnique).

Dans le même temps, ces artistes ne seraient plus, selon Bourriaud, que des « locataires de la culture »[20]. Leurs œuvres, semblables à celles des DJs, mixent des donnés : fragments d’œuvres, objets et sons. De l’Esthétique relationnelle, recueil de textes des années 1990, à Postproduction, paru en 2001, les arguments de Bourriaud ont évolué. Ses artistes préférés ne valoriseraient plus les donnés en tant que tels car, explique-t-il en reprenant les analyses de Michel de Certeau (L’invention du quotidien, 1980), « se servir d’un objet, c’est forcément l’interpréter. Utiliser un produit, c’est en trahir parfois le concept ; (…) l’usage est un acte de micro-piratage, le degré zéro de la postproduction ». Pour Tom Mc Donough, ce discours est typique d’une « version dépolitisée du gauchisme », car il véhicule une « utopie de l’usage » qui ne pense « résister à la réification que par le seul recours à une fantaisie consommatrice petite-bourgeoise comme réalité de l’autonomie personnelle »[21]. Bourriaud fait donc appel à deux registres de croyances naïves, celle de l’utopie individuelle de l’usage forcément subversif et celle de l’expérience communautaire entre-soi comme modèle de démocratie. Elles sont les deux faces d’une pensée conformiste de l’art : tous créatifs mais différents, tous s’identifiant à un désir d’émancipation et de partage communautaire, voire spirituel, dont le modèle est celui d’une société pacifique d’amis, sans lutte ni classe.

Au-delà, ce discours s’adapte parfaitement à la pensée libérale : « les idées elles-mêmes sont adaptables, écrit Bourriaud dans le catalogue de la Biennale de Lyon, elles ne se coagulent plus en idéologies lourdes ; on mixe, on devient le DJ de sa propre vie ». Ses textes font commerce de références disparates et inconciliables (du marxisme et du situationnisme à la théorie de la reliance de Michel Maffesoli,) et les artistes qu’il promeut s’adaptent à tous les contextes dans lesquels ils aménagent des bars (Lin au Palais de Tokyo, Pardo au K21 à Düsseldorf, Gillick à la Whitechapel Gallery de Londres), des boutiques de mode (Gonzalez-Forster chez Ballenciaga à Paris), ou le décor et la signalétique d’une Biennale (Lin à Lyon). Ils appartiennent en effet à la nouvelle classe internationale de travailleurs créatifs, libres et flexibles, très prisée par l’industrie du luxe et de la culture, où se croisent des plasticiens et des graphistes, des designers et des créateurs de mode, des DJs et des producteurs de jeux-vidéo, des commissaires d’expositions et des consultants en marketing.

Vu sous cet angle, le « tournant éthique » de l’esthétique proposé par Bourriaud n’est, comme dans toute bonne stratégie communicationnelle d’institution privée ou publique, qu’un moyen de légitimer ces pratiques tout en détournant l’attention critique de leurs enjeux économiques et politiques. L’adhésion de ces pratiques à l’idéologie libérale du capitalisme avancé, qui voit dans la figure de l’artiste un modèle de créativité, de flexibilité et d’adaptabilité[22], rend urgente une approche économique de l’art et de ses opérations si l’on veut en comprendre les enjeux esthétiques et politiques, au-delà de ce rappel des processus de renversements positifs de références historiques qui n’ont d’autre usage pour leurs auteurs que de légitimation.

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[1] Kark Kraus, in Die Fackel, 1906-1936, traduit dans Aphorismes, éditions Mille et une nuits, 1998.

[2] C. Bishop, « Antagonism and Relationnal Aesthetics » et T. Mc Donough, « No Ghost », in October, MIT Press, n°110, fall 2004 ; É. Collec et T. Trémeau, « L’art allégé des œuvres. L’œuvre d’art, le spectateur, son aura et ses experts », L’art même, Bruxelles, n°25, hiver 2004 ; A. Lakel et T. Trémeau, « Le tournant pastoral de l’art contemporain », communication donnée lors du colloque L’art contemporain et son exposition, Paris, Centre Pompidou, 2002 (http://www.mickfinch.com/links.htm); J. Rancière, Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003 ; id., Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

[3] Une autre forme de ce tournant éthique, plus autoritaire que celle que nous analysons, est celle promue par le théoricien belge T. de Duve dans Voici, 100 ans d’art contemporain, Bruxelles, Ludion/Flammarion, 2000. Pour une critique de ses positions et de leurs rapports avec celles de Bourriaud, se référer aux textes de Rancière, Lakel et Trémeau ci-avant.

[4] J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, op. cit., p.146. Toutes les citations de l’auteur proviennent de ce texte.

[5] L’exclusion du « mauvais autre » pour non-reconnaissance du langage commun est d’ailleurs un motif de la philosophie depuis Aristote jusqu’à Jurgen Habermas (Morale et communication, Paris, Cerf, 1987) et, plus violemment encore, Karl-Otto Appel (L’Éthique à l’âge de la science, L’a priori de la communauté communicationnelle et les fondements de l’éthique, Lille, PUL, 1987). Pour une critique rigoureuse et vigoureuse de l’a priori de la communauté communicationnelle et de l’exclusion du « mauvais autre », lire Barbara Cassin, Aristote et le logos, Contes de la phénoménologie ordinaire, Paris, PUF, 1997.

[6] P. Restany, « Les Nouveaux Réalistes », 16 avril 1960, in Les Nouveaux Réalistes, catalogue de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1986, p. 265. sauf indication contraire, toutes les citations de Restany proviennent de ses différents manifestes publiés dans ce catalogue.

[7] Pierre Restany, « Des directions nouvelles pour l’art », 1997, in L’art en questions. Trente réponses, Paris, Éditions du Linteau, 1999, p. 21.

[8] N. Bourriaud, Formes de vie, Paris, Denoël, 1999, pp.37-38.

[9] Cf. infra, C. Loire, « Top of the (abstract ?) pops »

[10] Richard Hamilton, « Pour le plus beau des arts, essayez le Pop », 1961, in Art en Théorie 1900-1990, Paris, Hazan, 1997, p. 802.

[11] Daniel Dezeuze, « Peindre aujourd’hui », 1968, in Textes et notes 1967-1988, Paris, Ensb-a, 1991, p. 33.

[12] Que la première anthologie de textes sur Dada (The Dada painters and poets : an anthology) soit éditée par le peintre abstrait expressionnisme Robert Motherwell en 1951 est en soi révélateur de cette complexité.

[13] Judith Delfiner, « Quelques gouttes de sauvagerie sur Manhattan. La réception de Dada à New York, 1945-1957, Cahiers du Mnam n° 93, automne 2005. Toutes ses citations proviennent de cet article.

[14] Alfred H. Barr, « L’art moderne est-il communiste ? », New York Sunday Times Magazine, 14 décembre 1952, traduction in Art en théorie, op. cit., p. 726.

[15] Cf. notamment Hans Sahl, Survivre est un métier, Paris, Austral, 1995.

[16] Allan Kaprow, Assemblages, environnements et happenings, Abrams, New York, 1965. Extrait traduit in Art en théorie, op. cit., p. 777.

[17] U. Kittelmann, « Preface », in Rirkrit Tiravanija : Untitled, Cologne, 1996.

[18] C. Bishop, op. cit., pp.67-68 ; Benjamin Thorel et Frédéric Wecker, « Tiravanija », Art 21, n°1, janvier 2005.

[19] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p.100. Ils montrent notamment comment cette idéologie justifie l’exclusion des « mauvais autres », c’est-à-dire de ceux qui, pour des raisons économiques et politiques, manifestent leur discorde de façon bruyante et violente. Kittelmann, commissaire de l’exposition de Tiravanija à Cologne, se félicitait d’ailleurs de la bonne conduite des visiteurs au sein de l’installation : nul vandalisme à déplorer lorsqu’on est entre amis.

[20] N. Bourriaud, Postproduction, New York, 2001, Dijon, Les presses du réel, 2003. Désormais, toutes les citations de l’auteur proviennent de ce livre.

[21] T. Mc Donough, op.cit., p.121.

[22] Cf. P.-M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur (Métamorphoses du capitalisme), Paris, Seuil, « La République des idées », 2002.

Sculptures d'appartement

Cet article est paru dans Art 21 n°4 (octobre-novembre 2005).

« I find myself in the realm of Good Design. » (1)

 Gary Webb, Mrs. Miami, 2005 (acier, Q-Cell, verre, électronique et hauts-parleurs)

www.theapproach.co.uk

En 1967, le critique Clement Greenberg renvoyait l’art minimal au même niveau de signification que le mobilier moderne de la décennie précédente  (2), suivant une hiérarchie des disciplines propre à sa vision d’un art « pur » qui voudrait « éviter de dépendre de toute forme d’expérience qui ne soit pas étroitement circonscrite dans la nature de son médium » (3). Cette vision essentialiste, toute moderniste, a fait long feu, impropre qu’elle était à rendre compte de l’expérience et de la complexité de ce qui était en jeu dans le minimalisme et le Pop art, autant qu’à prendre en compte les évolutions et bouleversements qui agitèrent le design et ses théories à partir des années 1960.

Sculptures d’appartement rassemble les œuvres de jeunes artistes nés entre 1970 et 1975, selon une sélection internationale : Katja Strunz et Anselm Reyle travaillent à Berlin ; Gary Webb et Roger Hiorns à Londres ; Evan Holloway et Jason Meadows à Los Angeles. Celles-ci prennent place, seules ou par deux, dans les salles du château réaménagées à partir des plans des anciens appartements du 18ème siècle — une enfilade de pièces de dimensions relativement modestes desservies par un long corridor, ce qui, effectivement, en accentue le caractère domestique. Ces sculptures semblent en effet revendiquer comme une qualité cette proximité avec le mobilier sur laquelle se fondait la critique de Greenberg. Le titre de l’exposition traduit toutefois une tension : à la familiarité, au caractère domestique que confirment l’échelle réduite, les matériaux utilisés et la suggestion de possibles usages — fonctionnels ou décoratifs — répondent une mise à distance et une autonomie manifestant une appartenance au champ de la sculpture, considérée en tant que médium spécifique face aux environnements et installations.

Toutes ces œuvres sont constituées d’éléments hétérogènes empruntés pour la plupart au monde du design (résines colorées et matières plastiques, chrome et inox, tissus imprimés, adhésifs de couleur ou placage de bois) parfois associés à des matériaux moins nobles (contreplaqué, branches d’arbres, peinture aérosol) ou des objets franchement déclassés (structures de mobilier ou de luminaires, accessoires de pacotille). À ces associations de matériaux et de formes répondent les multiples références et citations d’œuvres du passé : Brancusi et Duchamp pour Reyle, Smithson, El Lissitsky et le constructivisme chez Strunz, Caro et Rauschenberg chez Hiorns et Meadows, Minimal et Process art chez Holloway, Oldenburg et le Pop art chez Webb — le tout passé à la moulinette de la sculpture anglaise des années 1980-1990. Cette prolifération de filiations possibles marque en fait une volonté de légèreté, de prise de distance et d’affranchissement de ces jeunes artistes vis-à-vis de cet héritage et du poids des œuvres «héroïques» de leurs prédécesseurs. Ainsi la pièce de Hiorns intitulée The heart has its own reasons (2002) est un hommage au premier assemblage en métal soudé et peint (Twenty-four hours) réalisé en 1960 par Anthony Caro (4). Dans l’œuvre de Hiorns, l’acier inoxydable employé change la surface en miroir, en perturbe la visibilité en dissolvant les formes, tout en intégrant virtuellement le contexte et le spectateur s’y reflétant. Le même type de référence transparaît dans l’œuvre de Reyle, s’appropriant et détournant une sculpture abstraite biomorphique dans le style de Brancusi ou Hepworth, rendue complètement kitsch par le traitement de la surface rose et chromée et exposée sur un socle de bois précieux face à un tableau abstrait décoratif et clinquant, pastiche des œuvres de Newman ou Stella.

Au-delà de cette posture appropriationniste proche des démarches de Levine ou Lavier, ces artistes paraissent soucieux de renouvellement et d’invention, de maîtrise et de qualité. Seules les œuvres de Meadows et d’Holloway jouent du décalage entre le soin évident apporté à la réalisation et l’emploi de matériaux « pauvres ». Mais qu’il s’agisse des pièces de Hiorns ou Reyle, des sculptures-machines de Webb, ou des pièces murales de Strunz, le degré de sophistication de la réalisation est comparable à celui de prototypes de design haut de gamme. Ce qui n’empêche pas parfois une certaine cocasserie, comme dans Miami Gold de Webb, sorte de portique de jeux pour bébé géant ou adulte en phase de régression : aux couleurs brillantes, aux formes insolites s’ajoutent, diffusés par des haut-parleurs intégrés dans la structure, des gazouillis et borborygmes qui paraissent tout droit tirés de l’Ursonate de Schwitters ou des poèmes lettristes de Dufrêne. Ces œuvres héritent du côté Pop des sculptures de King, Tucker ou Tim Scott, de Paolozzi ou David Mach, combinent excentricité et caractère industriel issu du Pop et du Minimal art (5); la « pureté moderniste » s’y trouve « infestée et défigurée (transfigurée ?) par la bâtardise du toc, du strass et des paillettes. »(6)

 

Katja Strunz, Untitled, 2009 (acier oxydé, bois et peinture)

Plus silencieuses, moins exubérantes, les pièces murales « sharp edge » de Strunz sont de précieux assemblages d’ébénisterie, contrastant avec la facture plus Pop des œuvres de ses voisins de cimaise. Elles ne sollicitent chez le spectateur aucune velléité d’usage, ne donnent prise à aucune narration : elles fonctionnent comme des découpes ou des ombres tridimensionnelles, associées à des pièces métalliques — tiges, anneaux — qui sont comme des fragments suspendus. Le soin apporté à leur agencement au mur fait écho aux espaces Proun de Lissitsky, mais elles s’en écartent par leur présence physique, leur poids et leur matérialité.

Elles sont sans doute les œuvres les plus singulières de la sélection, par l’ambiguïté de leur position dans l’espace, et par le sentiment qu’elles donnent de n’avoir pas tout livré, d’excéder le sujet de l’exposition —lequel, efficacement concentré dans la douzaine d’œuvres présentées, n’en mériterait pas moins de plus larges développements.

Notes:

1) Clement Greenberg, « Recentness of sculpture » (1967), reproduit dans G. Battcock, Minimal art : a critical anthology, New York, Hutton, 1968.

2) Good Design est le titre d’une importante exposition de mobilier moderne qui s’est tenue au MoMA, New York, novembre 1951-janvier 1952.

3) Clement Greenberg, « La nouvelle sculpture » (1948-1958), traduit dans Art et culture, essais critiques, Macula, Paris 1988 (p. 155).

4) Gary Webb a d’ailleurs participé en 2002 à la Whitechapel Art Gallery (Londres) à une exposition intitulée Early one morning, autre référence à une sculpture de Caro datant de 1962, ce qui confirme l’importance de celui-ci auprès de ces artistes — quand bien même, et peut-être surtout, si leurs œuvres paraissent ironiques à l’égard de celui dont l’œuvre demeure aussi un point de repère pour la jeune génération de sculpteurs britanniques.

5) D'autres formes de cette descendance ont récemment été présentées à la Galerie des Filles du Calvaire lors de l'exposition Minimal Pop. Cf. mon article "Less is Pop", L'Art même n°26 (février-avril 2005).

6) Elisabeth Wetterwald, « Gary Webb », artpress n°309.

Sculptures d'appartement (commissaire: Arielle Pélenc), Musée Départemental d'Art Contemporain. Place du Château, Rochechouart. http://www.musee-rochechouart.com/

Christian Bonnefoi. L'extravagance de la méthode

Cet article a initialement été publié dans la revue Art 21 (juillet-août 2005) à l'occasion de l'exposition de Christian Bonnefoi au Palais Synodal de Sens, et suite aux expositions au Centre d'art de Sérignan, au Musée des Beaux-Arts d'Orléans, ainsi qu'à la participation de l'artiste à l'exposition Comme le rêve le dessin (commissariat de Philippe-Alain Michaud) au Musée National d'Art Moderne, Paris.
Des reproductions d'œuvres de l'artiste ainsi que les informations concernant l'actualité de ses expositions sont accessibles sur son site: http://www.christian-bonnefoi.com/

Depuis le début de l’année, un ensemble d’expositions collectives et personnelles, qu’accompagne la parution d’un livre, permet de porter un regard — ni linéaire ni chronologique — sur la production du peintre Christian Bonnefoi depuis ses débuts en 1974 jusqu’à aujourd’hui, et de prendre la mesure de l’ample et ambitieux travail qu’il poursuit depuis lors.

D’emblée, on est frappé par la grande variété formelle des œuvres — tableaux, collages, collages muraux —, l’intensité et la cohérence d’un ensemble articulé en multiples séries, aux principes très tôt définis, mais habité d’un esprit d’ouverture, voire d’exubérance. La récurrence de matériaux a priori étrangers à la pratique picturale — papier de soie, colle et tarlatane — n’est pas d’ordre fétichiste ou symbolique : ils constituent les instruments d’une approche critique et théorique, attentive aux modalités d’apparition du visible et au dispositif qui le porte. 

Dans le contexte des années 1970 dominé par le courant minimaliste, Supports-Surfaces et BMPT, Bonnefoi émet l’hypothèse contradictoire que le tableau n’est pas épuisé, qu’il ne peut constituer un préalable à l’œuvre, ni être envisagé comme un champ délimité, une arène plane à l’intérieur de laquelle le peintre devra intervenir suivant des impulsions plus ou moins conscientes. Pour lui, le tableau demeure un lieu à construire, dans et par la pratique.

Afin de déjouer les multiples clôtures que sont la composition, la gestualité, l’intention, la projection psychologique, l’exposé tautologique, Bonnefoi met au point une méthode, une économie de travail. Il retarde au maximum le moment d’inscription d’un geste ou d’une forme sur la toile, les filtrant au travers d’un processus lent et complexe : « le peintre badigeonne de blanc, ou de gris, une feuille de plastique sur châssis. Il investit ensuite cette surface lisse et monochrome de griffonnages de fusain. Puis, recouvrant cette étendue d’une pièce de tarlatane transparente, il y trace au pinceau de larges gestes ou plages — pinceau enduit d’une colle qui traverse le tissu et le fixe au pigment, sur le plastique. Arrachant ensuite la toile transparente — comme on décolle une fresque pour l’exposer au musée ou la restaurer — l’artiste prélève d’un seul coup toutes les surfaces encollées — détachant le pigment de son support original et imprimant les atomes au revers de la tarlatane. Cependant les atomes la traversent à leur tour et les graffiti viennent émerger d’une profondeur fictive et se prendre aux mailles du tissu comme à leur dernier intersecteur (…) ; c’est un pochoir réalisé à l’envers. L’opération est réitérée plusieurs fois, avec rebadigeon éventuel (partiel ou total) de la feuille de plastique, jusqu’à la saturation du tissu par les atomes. »(1)

Pour autant, « le travail systématique ne vise pas au plaisir du systématique, au contraire. Tout ce qui pourrait aller dans le sens d’un système est immédiatement détruit. Toute règle établie est enfreinte séance tenante »(2). La méthode ne vise pas à produire une image d’elle-même, s’ouvrant à tout événement susceptible de fracturer ses propres fondements et certitudes. Aussi le tableau ne saurait se réduire à sa valeur indicielle ou symbolique.

« Je travaille ici pour que quelque chose se produise là »(3), déclare Bonnefoi, comme en écho à ce propos de Matisse concernant sa « méthode » de dessin : « … le chemin que fait mon crayon sur la feuille de papier a, en partie, quelque chose d’analogue au geste de l’homme qui chercherait, à tâtons, son chemin dans l’obscurité. Je veux dire que ma route n’a rien de prévu : je suis conduit, je ne conduis pas. »(4)

Au terme de ces multiples séances de travail, le peintre est en effet le premier spectateur de son œuvre : il ne peut, littéralement, l’avoir vue avant le moment où la toile peinte est tendue sur le châssis — lequel porte parfois, comme dans les Fioretti 5 (1987-96), Babel 9 (1994) et Eurêka 4 (1998), une première toile monochrome par-dessus laquelle la tarlatane peinte est tendue, accentuant davantage la stratification spatiale et temporelle dont le tableau est issu. « Il y a de nombreuses sous-couches derrière la surface du tableau — pour ainsi dire un fond obscur — mais aussi beaucoup de couches virtuelles projetées en avant de la surface du tableau — une vision, une visibilité »(5).

Est mise en jeu la division du geste — peinture, prélèvement, déplacement, collage— et de la surface : latéralement, par le jeu des découpes et des déplacements de fragments de tarlatane ; dans l’épaisseur, par les superpositions, oblitérations et transparences ainsi produites (Babel 4 (1982-83), Babel 5 « Sudej » (1985-86)). La surface du tableau — sa peau— est le lieu où vient se condenser, s’écraser un volume virtuel dans l’épaisseur infiniment mince de l’écran de tarlatane. Babel 1, 360° (1978-79) résulte du pivotement du plan pictural sur lui-même : le verso de la toile reçoit, comme le recto, les dépôts successifs issus des transferts de la peinture capturée par la colle sur la matrice de plastique. La remontée et le détachement du plan pictural résultent de la coexistence sur la même surface du recto et du verso : l’expérience du tableau est celle de la condensation de l’espace et du temps dans le lieu qu’il instaure.

La suite de collages muraux Ludo (2000) inaugure un mode opératoire différent de celui mis en place dès les premiers Babel et décliné depuis de façon plus ou moins complexe. Bonnefoi y abandonne la matrice de plastique sur laquelle il prélevait formes et couleurs transférées ensuite à la surface du tableau. Il peint dorénavant directement sur des feuilles de papier de soie qu’il colle ensuite les unes avec les autres pour former la peau du tableau. La division du geste et de la surface a lieu ailleurs : d’abord, parce que plusieurs feuilles de papier de soie peintes sont superposées au moment du prélèvement, par découpage, des différentes « pièces » qui formeront le tableau ou le collage. Ceci oblige le peintre, une nouvelle fois, à travailler au moins en partie « à l’aveugle » : lors du découpage, l’incision traverse et divise plusieurs couches de papier à la fois ; l’assemblage, dans un second temps, résulte de la réunion de fragments découpés d’un même geste mais appartenant à des feuilles différentes, donc provenant de profondeurs différentes de cette matrice feuilletée. Les fragments réunis sont juxtaposés et collés en leurs bords ; ne s’y observe aucun recouvrement ni oblitération comme c’était auparavant le cas, notamment dans Eurêka 3 (1982), Babel 4 (1982-83), les collages muraux HCI (2003). D’étroites zones de fracture tissent une résille plus ou moins visible, parfois soulignée de touches de couleur, créant une double tension dans le tableau : tension matérielle — la colle en séchant provoquant retrait et plissement des bords du papier ; tension temporelle — la suture réunit les fragments autant qu’elle est l’indice des divisions dont ils sont issus. L’aspect pelliculaire de la surface est trompeur : y cohabitent en réalité des temps et des espaces hétérogènes, ramenés, écrasés et suturés à la surface, qu’une tectonique complexe ajuste les uns aux autres. Ces surfaces sont les vestiges, la charpie d’une matrice désormais invisible, qui fut elle-même l’objet de divisions — feuilletage des multiples strates qui la composent, retombées des gestes qui l’arpentent.

Pourtant, dans les suites réalisées depuis 2000 (Ludo, Gaudeo, HCI, Concetto temporale, Beatus, Dos) la surface, tant mise en péril dans les œuvres précédentes — lacérée dans Eurêka 3 (1982), Babel 4 (1983), ouverte sur le châssis dans Fioretti 4, Babel 10 (1994)… — frappe par l’exubérance des arabesques qui la parcourent, l’éclat des coloris et la préciosité des textures. Zébrée, marbrée, plissée, fripée, la surface de ces œuvres n’est pas dénuée d’une certaine sophistication et volubilité décorative, tendant à brouiller la vision par leur scintillement qui ralentit singulièrement le décryptage de la fabrique.

Chaque feuille de papier, avant les phases de découpage et collage décrites plus haut, est badigeonnée de couleur ; l’humidité provoque gondolement et plissement du papier non tendu, que le séchage ne parvient pas à résorber complètement. Les couleurs déposées ensuite s’immiscent dans ces ondulations, forment des réserves dans les reliefs, freinent d’elles-mêmes leur expansion lorsque est atteinte la frontière d’une zone déjà peinte —curieuse capacité du matériau à organiser de lui-même les divisions du territoire qu’il occupe — il faut noter que ce procédé intègre le temps de séchage de la colle et du pigment, temps au cours duquel la présence du peintre n’est pas requise, qui n’est pas un simple temps mort dans la pratique, mais un temps opératoire de transformations des matériaux et des gestes. La surface se pare ainsi de volutes et d’irisations qui résultent moins de l’intention et du faire de l’artiste que des propriétés des matériaux et procédures engagés. Simultanément, ce décor perturbe, détruit même la perception de la surface en tant qu’entité; il la rend incertaine plus qu’il ne l’affirme, la dissimule davantage qu’il ne l’orne. La division de la surface a lieu précisément là où son unité semble garantie : depuis l’épaisseur, la structure même de ce qui semble être décor mais n’est apparu que comme reliquat de la pratique. Le décor suppose l’intégrité préalable de la surface qu’il orne : ici, il n’orne pas la surface, mais en constitue la structure en même temps qu’il en brouille et en divise l’unité, opère davantage comme un camouflage : s’il est vrai que rarement dans la peinture de Bonnefoi, la surface n’avait tant attiré l’attention sur ses caractéristiques locales et tactiles, elle disparaît, détruite par les excès de ses propres atours, révélant que l’enjeu de ces peintures est, une fois encore, à rechercher ailleurs que dans la maîtrise de procédés techniques qui viseraient la production d’images les illustrant.

Les zébrures mêlées aux plissements du papier, les jeux de formes et de contre-formes, de positif et négatif obtenus par intégration des chutes d’un tableau dans l’autre, produisent, en l’absence de véritable superposition, une sorte de tressage visuel. De ce hiatus entre volutes peintes et papier de soie, des accidents qui animent la surface et le corps des matériaux monte et se détache un plan virtuel, où sont perçus ensemble tous les éclats, toutes les strates, dans une condensation spatiale et temporelle dont il serait vain de chercher à faire l’archéologie. L’extrême mobilité des articulations d’une surface à l’autre, le balancement du visible qui échoit de ces constructions confirment combien « le voir n’est pas une entité, ni la propriété de l’artiste ou du spectateur, c’est une hypothèse. Le voir est ce qui s’élabore au même titre que la forme, il est l’objet de la production. Par conséquent la relation œuvre-spectateur doit être relativisée et destituée de son statut d’évidence et de priorité. (…) La stratégie du tableau est la picturalisation de ce qui lui est externe et qu’il doit nécessairement convertir dans sa matière et son lieu pour, tout simplement, y voir quelque chose. »(6)

Le tableau pour exister doit se soustraire à l’espace, produire son propre lieu d’apparition. Les collages muraux (Hyperion 1 (1977) et 3 (1978-79), Hommes illustres « Durruti » (1992), Ludo, HCI, Natures mortes et Dos) matérialisent une tension entre intégration du mode d’exposition et retranchement de l’œuvre dans son autonomie et sa spécificité : accrochés au pied du mur, suspendus au ras du plafond ou dans un angle, ils sont maintenus par des punaises parfaitement visibles, parfois soulignées de petites inscriptions circulaires ; des plis résultent des tensions entre ces points d’accroche, du séchage du pigment et de la colle qui « tirent » sur la mince pellicule de papier de soie ; une ombre légère ourle le bord découpé ondulant en avant du mur qui le porte… L’œuvre ne dissimule rien de son appareillage, mais constitue en même temps le lieu où ces données matérielles sont converties en expérience visuelle et tactile.

Cette idée de « tableau-machine » est génératrice des Hyperion 2, Machina et Ja Na Pa (1978), dans un héritage revendiqué des recherches de Lissitsky et Moholy-Nagy. Elle transparaît dans le diagramme élaboré par l’artiste en 1994 afin de rendre compte de la structure de son œuvre, et régulièrement complété depuis. La disposition générale n’est pas sans évoquer les Machines célibataires. Les 17 séries Babel en constituent la colonne vertébrale. De part et d’autre, organisé en deux sous-ensembles « collages » et « tableaux», un réseau proliférant de flèches indique les trajectoires de rapports d’influence, les points d’origine, de dispersion et de condensation d’enjeux et de problématiques apparus ici, faisant retour là, redéployés ailleurs. « Le diagramme est l’exposition des opérations, fonctions et processus que chaque série met à jour, en même temps qu’il les met en relation, démontrant ainsi leur qualité migratoire et leur capacité à se mouvoir d’un registre à l’autre, y compris dans le sens rétrospectif et régressif puisqu’une nouvelle fonction peut réactiver une série ancienne et l’ouvrir en l’un de ses points qui jusque-là se trouvait en réserve ou en retrait dans l’obscur sans figure. (…) Le diagramme est donc l’exposé de ce qui dans la peinture ne vient jamais sous l’œil, mais qui est paradoxalement l’essentiel de la peinture ; il est l’état du fond, du profond, la réserve en mouvement qui perturbe la surface et ses énoncés à venir, le sans-forme où se distribuent les éléments non mimétiques dont parle Meyer Schapiro, l’agitation matérielle avant son élaboration dans les images du rêve dont parle Freud. »(7)

Le diagramme charge d’un sens particulier les plus récents collages et tableaux intitulés Dos, en référence aux quatre Nus de dos de Matisse. Les premiers collages sur pages de carnet (Occasions, 1974-75) avaient eux-mêmes été suscités par l’expérience équivoque de ces grands reliefs figurant un corps sans visage. Le motif du « dos » resurgit aujourd’hui de manière explicite dans un ensemble de grands collages muraux et de tableaux, renouvelant les interrogations suscitées par ces reliefs. Ce dialogue se révèle donc constant et essentiel dans l’ensemble de la production de Bonnefoi depuis ses débuts : « je me rends compte, dit-il, que je travaille depuis trente ans à essayer de voir la face du Dos de Matisse »(8).

La permanence de la thématique du recto/verso, visibles simultanément depuis un point de vue unique, éclaire en outre les motivations de l’intérêt porté aux reliefs de Matisse, tandis que se tissent au sein de l’œuvre des relations complexes. L’exposition d’Orléans, non chronologique bien que partiellement rétrospective (9), rend sensible la double trajectoire qui traverse l’ensemble de l’œuvre. La première, relativement linéaire, est depuis 1978 celle des Babel, dans lesquels se condense et se déploie la totalité des problématiques de l’œuvre. La seconde, faite de boucles elliptiques, correspond au double retour du thème du dos : retour du peintre à ce qui fut l’occasion, le geste inaugural — et donc regard réflexif et rétrospectif de l’artiste sur 30 ans de production picturale ; retour vers Matisse, l’une des figures tutélaires avec qui le fil du dialogue entamé en 1974 ne s’est jamais brisé.

La structure de l’œuvre tout entière apparaît donc comme un écho amplifié à celle de chaque tableau ou collage envisagé indépendamment : labyrinthe contenant lui-même d’autres labyrinthes obscurs, « jardin aux sentiers qui bifurquent » au cœur duquel le regard se perd à en éprouver le vertige, cependant que le peintre, méthodiquement mais non sans extravagance, poursuit son travail « comme l’araignée lance (ou accroche) son fil à l’aspérité qui lui paraît le plus propice et de là à une autre qu’elle aperçoit ensuite, et de point en point établit sa toile. »(10)

(1) Yve-Alain Bois, "Le futur antérieur. Sur une toile de Christian Bonnefoi" (1979), in Ch. Bonnefoi, Écrits sur l'art 1974-1981, La part de l'œil, Bruxelles, 1997.

(2) Ch. Bonnefoi, "Conversation" avec Doris von Drathen, in Beatus, Actes Sud, Arles, 2005.

(3) Id.

(4) Henri Matisse, "Notes sur les dessins de la série Thèmes et Variations" (1942), Écrits et propos sur l'art, Hermann, Paris, 1972.

(5) Ch. Bonnefoi, "Conversation".

(6) Ch. Bonnefoi, "La stratégie du tableau", (1980), in Écrits et entretiens.

(7) Ch. Bonnefoi, "Diagramme", in Beatus.

(8) Ch. Bonnefoi, "Conversation".

(9) L'ensemble des expositions (Sérignan, Paris, Orléans et Sens) et la publication constituent une vaste rétrospective fragmentée et anachronique.

(10) H. Matisse, cf. note 3.

Less is Pop

(paru dans L'art même #26, 1er trimestre 2005)

Initiée par Petra Bungert, directrice du CCNOA (Centre d’art contemporain non-objectif, Bruxelles) et l’artiste Tilman, Minimal Pop a d’abord été présentée l’été dernier à la galerie F. Lynch (New York) avant de faire escale à la galerie Les Filles du Calvaire à Paris puis Bruxelles. Elle constitue l’un des volets de Peinture : 5 regards, cycle d’expositions accompagné d’une publication[1].

Le titre Minimal Pop se réfère explicitement aux deux courants artistiques majeurs américains des années 1960. Pour P. Bungert et Friederike Nymphius, auteur de l’essai, les artistes présentés sont les héritiers de ces tendances, dont leurs pratiques s’inspirent et auxquelles ils empruntent motifs et processus de production.

L’apparente opposition du Pop et du Minimal art — essentiellement basée sur des critères stylistiques superficiels figés a posteriori — occulte leurs nombreuses proximités, ainsi que l’évolution du terme « minimal » au cours des années 1960[2]. L’un et l’autre manifestent une volonté de réduction formelle en réaction contre l’expressionnisme abstrait ; une certaine idée de la « fin de la peinture » précipitée par le monochrome ou l’abandon des sujets « sérieux » au profit d’images puisées dans la culture de masse ; le recours à des matériaux et modes de réalisation empruntés à l’industrie et la production en série, traduisant un désir d’accentuation du caractère d’objet de l’œuvre.

Malgré cet héritage commun revendiqué, l’exposition présente un rassemblement hétérogène : s’y côtoient des artistes nés dans les années 1940 (O. Mosset, A. Uglow, J. Armleder) qui ont pu connaître l’abstraction hard-edge, le Pop, le Minimal art ou l’Op art ; une génération plus jeune née entre les années 1950 (G. Rockenschaub, B. Zoderer, R. Glaubit, D. Göttin, K. Jenkins, Tilman, J. van der Ploeg) et le milieu des années 1960 (D. Walsh, J. Dashper, R. Levi, G. Miller, J. Beech, J. Tremblay), pour qui ces tendances étaient déjà solidement établies ; et les benjamins de l’exposition (M. Mercier, E. Villard, T. Zahaykevich), nés au début des années 1970, pour qui elles constituent un pan d’histoire achevé. L’existence d’une communauté de préoccupations et d’intérêts, de pratiques et de formes est évidente ; toutefois sont estompés les écarts que ne manquent pas de provoquer ces décalages générationnels et historiques.

Le contraste est particulièrement saillant entre l’appétence des artistes pour la consommation de signes culturels (éléments typographiques, images publicitaires, logos, accessoires de décoration…) servant de matériau de départ, et leur détachement vis-à-vis du référent ou du système de provenance des signes : en résulte une égalisation qui trouve effectivement sa source dans le Pop art — par exemple dans les motifs multipliés de Warhol : photos de presse, emballages, billets de banque… Mais à l’esthétique mercantile et acide du Pop succède une quête de l’aura du quotidien, qui devient sous les yeux de l’artiste un champ non hiérarchisé où le principal critère de choix — hors le goût pour le kitsch — demeure la capacité d’un objet banal isolé à produire des effets identifiés comme « artistiques », c’est-à-dire à s’appréhender selon un mode ironique de reconnaissance culturelle.

Ainsi dans Circles, vidéo de R. Glaubit, gros plans et images floues confinant parfois à l’abstraction renvoient aux peintures mal définies d’Artschwager et à celles, inspirées des panneaux publicitaires, de Rosenquist. Les peintures sur peaux de tambour de J. Dashper recyclent, dans une proximité certaine avec les Furniture-sculptures d’Armleder, les motifs colorés des peintures de Noland et Johns, également rappelées par Three way split d’Uglow. Jenkins et Mosset jouent d’une mise en série de formes empruntées à l’abstraction hard-edge ou au shaped canvas, recherchant des agencements abstraits susceptibles de se muer en signal sans contenu. Les citations et appropriations ironiques du ready-made sont fréquentes, à travers l’emploi de matériaux non artistiques (B. Zoderer, D. Göttin, J. Armleder), ou de pièces conçues par l’artiste mais ressemblant à un objet existant (G. Miller, M. Mercier).

Moins exclusivement liées à l’influence directe du Pop et du minimalisme, les œuvres de Tilman font davantage sentir l’héritage constructiviste — en particulier De Stijl et le Néo-Plasticisme. Radicalement abstraites, visiblement marquées par les théories de J. Itten et J. Albers, elles témoignent d’un intérêt renouvelé pour les propriétés et effets de la lumière et de la couleur. Dans une pièce murale intitulée 01-05 s’observe une saisissante « poussée » d’une surface rouge rectangulaire qui, en dépit de la stricte géométrie de l’ensemble, paraît se gonfler en son centre. Une incertitude demeure quant aux limites physiques de l’œuvre dont les marges colorées, légèrement en retrait, se confondent parfois avec les ombres portées sur le mur. L’efficacité d’une telle pièce requiert une grande précision de « réglage » de la part de l’artiste, qui joue sur les différences de facture d’un plan à l’autre (peinture mate ou brillante, appliquée au rouleau ou au pinceau, verre coloré…). Une autre œuvre, posée au sol, est tout aussi ambiguë : à la fois peinture, sculpture construite, objet. Le souvenir des shaped canvas de Kelly y côtoie celui des objets monstrueusement agrandis par Oldenburg : cette peinture ressemble en effet à une pochette cartonnée grande ouverte — dans pareil contexte, une telle ressemblance ne saurait être fortuite.

T. Zahaykevich réalise de fragiles petites constructions de carton-plume et de papier, formant des reliefs d’aspect fragmentaire. Ces pseudo-maquettes d’espaces fictifs recourent à une mise en œuvre minutieuse de matériaux « minimum », qui ne cache pas la précarité de l’ensemble (visibilité des coupes et assemblages, surfaces vrillées de force au cours du montage…). Ces constructions ne visent pas l’impact accru que procurent des dimensions importantes associées à des coloris vifs (J. van der Ploeg, Wall painting n°127) ; leur discrétion et leur fragilité apparente parviennent pourtant à retenir le regard.

Le travail de J. Beech s’affranchit des limites entre les médiums : photographies de bennes à ordures dont la silhouette est oblitérée par un monochrome au ton vif, sculptures peintes et reliefs muraux faits de matériaux hétérogènes (contreplaqué, plexiglas, métal, sangles, roulettes…) souvent couverts de couches de couleurs grasses et brillantes. Beech a dénommé Obstacles certains de ces objets à la fois repoussants et attirants, et déclare s’intéresser particulièrement à la « qualité d’objet des choses », revendiquant l’influence de Judd — à laquelle se joignent celles de Schwitters et Arp, pour la part non négligeable que jouent dans son travail l’aléatoire, l’accidentel, qui œuvrent aussi dans les peintures d’E. Villard, progressivement devenues tridimensionnelles et s’affranchissant du mur sous la forme de sphères suspendues. Les gestes minimums de leur réalisation demeurent perceptibles : les sphères sont plongées dans des bains successifs de couleurs brillantes, afin que se forment traînées et gouttelettes figées à la surface, au gré du hasard et du temps de séchage.

Les œuvres les plus ouvertes et stimulantes de Minimal Pop sont ainsi celles qui reviennent « à des gestes simples, non à des images » pour « reprendre en main les choses en retrouvant la plasticité du médium »[3]. Un nombre plus important d’œuvres ainsi que la présence d’autres artistes auraient sans doute nourri le propos — il faut toutefois signaler que la sélection de P. Bungert n’est pas close, et que de nouveaux noms sont venus s’ajouter, dans l’exposition parisienne, à ceux déjà présents à New York.

L’héritage commun du Pop et du Minimal art, sujet vaste, complexe et ambitieux, nécessiterait sans doute de faire l’objet de développements plus conséquents dans une présentation plus étoffée et institutionnelle. Quoi qu’il en soit, l’exposition à la galerie Les Filles du Calvaire en propose un avant-goût qui, pour ne pas être exhaustif, n’en demeure pas moins ouvert.

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[1] Peinture : 5 regards, paru en mars 2005, rassemble les points de vue des cinq commissaires d’exposition : P. Bungert, Vincent Pécoil (historien), Catherine Perret (philosophe), Olivier Mosset (artiste), Raphaël Rubinstein (rédacteur en chef d’Art in America).

[2] Richard Wolheim, en 1965, employait ce terme pour à propos des ready-made de Duchamp, des œuvres de Reinhardt, Rauschenberg ou Artschwager.

[3] Tristan Trémeau, « Ce que le Pop fait à l’abstraction », L’art même #12 (2001, p. 6-7).

Minimal Pop, Galerie Les filles du Calvaire. Paris, 5-23 février 2005. Bruxelles, 16 mars-14 mai 2005