Cet article est paru dans le numéro 50 de la revue L'art même (1er trimestre 2011). Celui-ci est consultable en ligne, comme l'ensemble des anciens numéros de la revue, à l'adresse www.cfwb.be/lartmeme.
Depuis quelques années, un nombre significatif d'expositions et de publications contribue à légitimer l'idée d'un retour en force de la sculpture, réinvestissant des problématiques liées à la modernité, parmi les artistes de la jeune génération. L'été dernier au Wiels, l'exposition Réhabilitation, participait de cette tendance : elle réunissait dix jeunes artistes (1) dont les œuvres — installations vidéos et sculptures — nourrissaient un dialogue avec l’architecture du bâtiment qui les accueillait. Le titre de l’exposition rappelait au passage la récente rénovation de ce bâtiment moderniste, dessiné dans les années 1930 par Adrien Blomme, liée au changement d’affection de cette brasserie devenue centre d’art contemporain.
Rehabilitation: Oscar Tuazon, Tyson/Lewis, 2009 (courtesy galerie BaliceHertling, Paris)
(toutes les vues de l'exposition Rehabilitation: © Michael De Lausnay)
Depuis quelques années, un nombre significatif d'expositions et de publications contribue à légitimer l'idée d'un retour en force de la sculpture, réinvestissant des problématiques liées à la modernité, parmi les artistes de la jeune génération. L'été dernier au Wiels, l'exposition Réhabilitation, participait de cette tendance : elle réunissait dix jeunes artistes (1) dont les œuvres — installations vidéos et sculptures — nourrissaient un dialogue avec l’architecture du bâtiment qui les accueillait. Le titre de l’exposition rappelait au passage la récente rénovation de ce bâtiment moderniste, dessiné dans les années 1930 par Adrien Blomme, liée au changement d’affection de cette brasserie devenue centre d’art contemporain.
Rehabilitation: Manfred Pernice, Fiat V, 2008
Les relations entre les œuvres et l’architecture opéraient selon des registres variés : assimilation à un élément pérenne du bâtiment avec Fiat V (2008) de Manfred Pernice, une plateforme praticable surélevée, de grandes dimensions, avec escaliers et panneaux d’exposition (pourtant de conception antérieure) ; dialogue à distance pour Tobias Putrih disposant sur un tapis dessiné en 1928 par Yvan Blomme (le frère d’Adrien et comme ce dernier, architecte), une série de sculptures modulaires évoquant des éléments de mobilier ou la maquette d’un possible projet architectural (Dinning Room Carpet, 2010) ; sorte de « contre-architecture » autonome de Tyson/Lewis (2009) d’Oscar Tuazon, un assemblage de poutres de charpente formant une structure ouverte, à la fois précaire dans son orthogonalité approximative et surdimensionnée par rapport à la « fonction » à laquelle l’a destinée l’artiste — supporter le tube électrique fluorescent qui l’éclaire.
Les œuvres de Leonor Antunes et Falke Pisano ont, quant à elles, pour origine commune la mythique villa moderniste E1027 (1926-29) bâtie au milieu des années 1920 par Eileen Gray à Roquebrune Cap-Martin. The Lacquer Screen of E.G. (2008) d’Antunes relève d’une approche très sculpturale : ses structures modulaires, molles ou rigides, organisées en promenade architecturale, croisent le mobilier conçu par Gray avec l’abstraction excentrique d’Eva Hesse.
Rehabilitation: Leonor Antunes, The sensation of being outdoors, 2008 (courtesy galerie Air de Paris)
Sur un registre plus conceptuel, davantage inspirée par l’histoire complexe de la villa, l’œuvre de Falke Pisano, Object and Disintegration : the Object of Three (2008) consiste en une sculpture-écran inspirée par les paravents de Gray, sur laquelle sont projetées les ombres de structures géométriques abstraites en mouvement.
Rehabilitation: Falke Pisano, Object and Disintegration: the Object of Three, 2008 (courtesy galerie BaliceHertling, Paris)
L’idée directrice de Réhabilitation est celle d’un réinvestissement des problématiques liées à la modernité à travers son expression dans l’architecture, dans la sculpture d’artistes nés à partir de la seconde moitié des années 1960. D’autres expositions ont depuis plusieurs années relayé ces interrogations et relectures critiques.
Sculptures d’appartement au Musée d’Art Contemporain de Rochechouart en 2005 envisageait les œuvres de Katja Strunz, Anselm Reyle, Gary Webb, Roger Hiorns, Evan Holloway et Jason Meadows sous l’angle de leur relation à l’objet domestique et au design (2). Fabricateurs d’espaces (IAC, Villeurbanne, 2008) mettait l’accent sur la capacité des sculptures de Rita McBride, Guillaume Leblon, Evariste Richer, Michael Sailstorfer, Vincent Lamouroux, Hans Schabus et Jeppe Hein à générer des fictions architecturales. Schabus (3) s’était attaqué à la façade du bâtiment, qu’il a doublée et occultée d’une palissade de bois (Demolirerpolka). Leblon, dont l’œuvre a récemment fait l’objet d’une exposition au Domaine de Kerguéhennec (4), travaille à partir d’une certaine nostalgie des formes architecturales modernes et minimales (la Villa Cavrois construite près de Lille par Mallet-Stevens en 1934, en ruine à l’époque où l’artiste l’a visitée). Ses Maisons sommaires (2008) rappellent la structure élémentaire de la Maison Domino de Le Corbusier. Réalisées dans des matériaux liés à l’aménagement intérieur et au mobilier (plaques de plâtre, contreplaqué, médium), ces sculptures rappellent les peintures métaphysiques de Giorgio de Chirico. Abritant des objets énigmatiques parfois réalisés dans des matériaux plus précieux (placage de bois, laque), elles constituent le décor de possibles fictions.
Si elles travaillent elles aussi ce registre fictionnel, les sculptures de Rita McBride (née en 1960) procèdent davantage de l’isolement et du déplacement d’éléments d’architecture, transférés dans des matériaux impropres à leur visée fonctionnelle initiale (Stairs, Gentle, 1999, Coll. Frac Bourgogne). McBride a également collaboré avec Koenraad Dedobbeleer à l’occasion de l’exposition Light, repeating and boredom en 2008 au Frac Bourgogne. S’y confrontent deux imposantes structures architecturales : les répliques à l’échelle 1 d’un pavillon de station-service américaine (McBride), et d’une charpente traditionnelle bourguignonne en bois (Dedobbeleer), dont la rencontre produit un lieu à la fois familier et étrange, insituable dans l’espace et le temps.
Rita McBride, Stairs, Gentle, 1999 (coll. FRAC Bourgogne)
Autre exemple de cette exploration des possibles de la sculpture aujourd'hui, Unmonumental, l’exposition inaugurale du nouvel espace du New Museum (New York) à la fin de l’année 2007, relève d’une ambition plus grande, se voulant un premier bilan des pratiques sculpturales de la première décennie du XXIème siècle, dont le trait le plus caractéristique et novateur est « la réinvention de l’assemblage sculptural ». Unmonumental aborde donc les multiples aspects du renouveau du collage, du montage, de la construction, du recours aux objets trouvés, usagés, fragmentaires, qui caractérisent les œuvres des 30 artistes présentés — essentiellement originaires d’Europe de l’Ouest et d’Amérique du Nord — parmi lesquels John Bock, Martin Boyce, Aaron Curry, Sam Durant, Urs Fischer, Claire Fontaine, Isa Genzken, Sarah Lucas, Manfred Pernice, Anselm Reyle, Gedi Sibony.… Par l’accent mis sur les processus de collage, montage et assemblage, Unmonumental ambitionne également de réactiver les problématiques abordées par The Art of Assemblage, l’exposition organisée par William C. Seitz au MoMA en 1961 qui leur a donné un retentissement sans précédent.
Le sentiment de proximité produit par ces œuvres fait écho aux conceptions de la critique d’art Marcia Tucker, fondatrice du New Museum en 1977, un an après avoir publié une analyse de la sculpture (5), dans laquelle elle propose le concept « d’espace partagé » pour désigner une préoccupation commune au sein de la sculpture des années 1960-70 (Minimal Art, Anti-Form, Land Art). Prenant place directement dans l’espace comportemental du spectateur, les œuvres de Carl Andre, Robert Morris ou Robert Smithson jouent des sollicitations physiques et haptiques offertes par cette proximité. Le parti pris d’Unmonumental se montre fidèle à cette conception. Le refus d’un savoir-faire trop élaboré, les matériaux « low tech », et l’échelle modeste des sculptures sont tributaires des Combines de Rauschenberg et de figures des années 1980 (Steinbach, Tuttle, Noland, West, Grosvenor).
Unmonumental: Elliot Hundley, The Wreck, 2005
Un renouveau de la sculpture ? Questions de méthode
Ce tour d’horizon rapide et non exhaustif, auquel il faut ajouter nombre d’expositions personnelles et de catalogues monographiques, laisse penser qu’une jeune génération d’artistes, nés pour la plupart après 1965, se tourne de nouveau vers la pratique de la sculpture. Mais au juste, qu'en était-il auparavant? Les années 1980, marquées en France par l’exposition – bilan Qu’est-ce que la sculpture moderne ?(6), ont été dominées par la grande vitalité de la « sculpture anglaise » (7) (ce terme générique ne traduisant cependant pas l’hétérogénéité au moins aussi grande des pratiques, formes et enjeux qu’il recouvre), les suites de la sculpture moderniste (Caro), minimaliste (Judd), postminimaliste (Serra). Mais la production d’œuvres tridimensionnelles des années 1980 (Arman, Lavier, Armleder, Bickerton etc…) (8) est surtout motivée par des questions portant sur les limites de l’art à l’intérieur d’un système marchand florissant. Les multiples avatars du ready-made, conçu comme un outil critique du système marchand et institutionnel de l’art, sont les vecteurs de cette approche rhétorique de l’art et du non-art, ironique voire cynique, souvent plus conceptuelle que plastique.
Les années 1990 sont davantage celles des installations, des « interventions » conçues sur le modèle du dispositif interactif et du décor cinématographique (Pipilotti Rist, Philippe Parreno, Rikrit Tiravanija, Liam Gillick…). Ces œuvres illustrent l’hypothèse formulée par Nicolas Bourriaud selon laquelle « l’exposition est devenue l’unité de base à partir de laquelle il serait possible de penser les rapports entre l’art et l’idéologie induite par les techniques, au détriment de l’œuvre individuelle. » (9)
Depuis, faut-il prendre comme le signe d’un « retour » de la sculpture le fait que Beaux-Arts Magazine se demande « Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ? » (10), ou que le récent ouvrage publié par Phaidon, Vitamine 3D, traite — après des volumes d’abord consacrés à la peinture, au dessin et à la photographie — des « nouvelles perspectives en sculpture et installation » ? (11)
Unmonumental: Isa Genzken, Elefant, 2006
Cette séduisante idée d’un « renouveau » des formes traditionnellement identifiées à la sculpture au sein de la scène artistique contemporaine, n’est toutefois pas sans poser quelques problèmes méthodologiques.
Le terme suppose en effet de pouvoir d’abord identifier, selon des critères fiables, ce qui relève de la sculpture « en tant que telle » — ce qui questionne d’emblée la validité d’une définition de la sculpture aujourd’hui, dans le vaste champ de la production artistique en trois dimensions. Or, la difficulté à définir et circonscrire la sculpture en tant que médium, forme et pratique n’est pas nouvelle : en 1979, Rosalind Krauss, voulant rendre compte de l’hétérogénéité de pratiques se revendiquant de la sculpture, écrit : « Une catégorie universelle (la sculpture) devait servir à authentifier un ensemble d’éléments particuliers, mais cette catégorie a dû couvrir une telle hétérogénéité qu’elle menace aujourd’hui de s’effondrer » (12). S’appuyant sur la production effective en sculpture plutôt que sur une définition a priori, Krauss élabore le concept de « champ élargi », mais elle déplace la sculpture à la périphérie de ce champ, la réduisant à une catégorie historique et non universelle, à sa fonction essentiellement commémorative, mise à mal par le modernisme. C’est-à-dire que la sculpture n’est plus qu’une des possibilités à l’intérieur d’un champ plus vaste dont la fonction initiale était précisément de définir la sculpture. En dépit de l’attention portée aux formes les plus avancées de la sculpture de l’époque, l’objectif n’est que partiellement atteint par Krauss, ce qui montre combien il est ardu de parvenir à élaborer une définition qui rende fidèlement compte de l’ample corpus de pratiques et d’œuvres composant le champ supposé de la « sculpture » aujourd’hui.
Ensuite, l’idée même de « renouveau » suppose une absence, une stagnation ou une invisibilité préalable, ce qui ne résiste pas à l’examen des pratiques sculpturales et de leur réception critique sur le plan international depuis 50 ans. Le déficit chronique sur le plan critique et théorique vis-à-vis de la sculpture est peut-être plus spécifique à la France. Dans les années 1970, par exemple, aucun article sur Beuys n’est paru dans la presse culturelle française avant le premier numéro d’Artistes, la revue créée par Bernard Lamarche-Vadel en 1979 (13), et qui ouvre ses pages aux œuvres des postminimalistes, de l’Anti-Form, de l’Arte Povera. Finalement, c’est souvent d’une absence de regard qu’il s’agit, plutôt que d’une absence de production : la sculpture, au cours de son histoire, et singulièrement au XXème siècle, a fréquemment pâti d’une forme de désamour de la part de la critique et de la théorie, dont les débats — avatars du parangon classique — se sont pour l’essentiel concentrés sur la peinture.
Récemment, et pour s’en tenir au contexte français, des manifestations d’ampleur telles que l’installation lors de la FIAC de sculptures aux Tuileries, Monumenta au Grand Palais (14) et les expositions d’art contemporain au Château de Versailles (15), au-delà des polémiques qu’elles ont pu susciter, présentent depuis quelques années les œuvres de sculpteurs de renommée internationale. Elles sont la consécration institutionnelle a posteriori de pratiques ressortissant de la sculpture, initiées pour certaines (Serra) depuis plusieurs décennies.
Unmonumental: Jim Lambie, Split Endz (wig mix), 2005
Concevoir la situation actuelle en termes de « renouveau » implique enfin une lecture générationnelle de l’histoire de l’art récent : une « génération » d’artistes se reconnaîtrait ainsi dans des problématiques, des positions, des codes communs. C’est ce point de vue qu’adopte avec enthousiasme le compte-rendu d’Unmonumental paru dans Zérodeux : « tout ici esquisse le portrait d’une génération, la nôtre. » (16). Plus récemment, l’exposition Dynasty (17) a présenté un rassemblement pour le moins éclectique d’œuvres d’artistes trentenaires, sans autre véritable propos que ce parti pris clairement générationnel, qui relève d’une stratégie promotionnelle plus que d’une visée esthétique. L’histoire canonique des avant-gardes artistiques, comme la succession toujours plus rapide des modes vestimentaires et musicales, de leurs apôtres vite dépassés et de leurs icônes bientôt obsolètes, nous ont habitués à ce type de lecture d’un champ artistique complexe, désormais envisagé, aussi, comme un secteur concurrentiel où la distribution du visible repose sur un marketing efficace.
Politiques de la sculpture
Le seul terrain sur lequel l’approche générationnelle se révèle — peut-être — un peu plus opérante, est exploré par une série d’expositions en Europe et au Canada depuis plusieurs années : September Horse (Berlin, 2002), Le Nuage Magellan (Paris, 2007), Megastructure reloaded (Berlin, 2008), Modernologies (Barcelone, 2009), Les Lendemains d’Hier (Montréal, 2010), Modernism as a Ruin (Vienne, 2009) (18). Certains titres traduisent clairement les visées historiques et esthétiques de ces manifestations.
D’une part, elles ne sont pas exclusivement consacrées à la sculpture, qui y tient toutefois une place significative — soit que les œuvres elles-mêmes relèvent de ce médium, soit qu’elles se réfèrent, par le biais de médias tels que la photographie, la vidéo ou le film, à la sculpture —ou à l’architecture envisagée à la fois comme une forme plastique, sculpturale, et dans sa dimension emblématique, sa fonction monumentale.
D’autre part, ces expositions ne se limitent pas aux œuvres de « jeunes » artistes, mais font aussi un travail de mise en perspective historique en les confrontant à celles de Gordon Matta Clark, Robert Smithson, Dan Graham, mais aussi Yona Friedman, Archigram, Ant Farm ou encore Le Corbusier, Buckminster Füller, Oskar Hansen, Constant Nieuwenhuis. Soit des figures tutélaires de la modernité dans sa dimension d’utopie urbaine, ou des initiateurs de la mise en crise du modèle politique et de l’esthétique moderniste.
Elles dessinent également le « background » culturel d’une génération née avec les premiers chocs pétroliers et l’architecture postmoderne, dont la jeunesse a été marquée par une série de bouleversements et de catastrophes, de la chute du Mur de Berlin à celle des tours du World Trade Center. Les relectures de la modernité par ces artistes, qui font, au passage, œuvre d’historiens, se font souvent à travers le prisme de l’architecture et de l’urbanisme (qu’il s’agisse de réalisations toujours existantes, de bâtiments partiellement ou totalement détruits, ou de projections visionnaires jamais concrétisées), et de leur résonnance avec les utopies politiques et leur concrétisation avortée ou dévoyée (en particulier, évidemment, dans les anciens pays soviétiques d’Europe de l’Est). Les œuvres rassemblées constituent des commentaires en actes des rêves de modernité et de progrès confrontés à leur propre obsolescence.
Ainsi, opérant surtout par le montage et la mise en espace d’images, David Maljkovic aborde l’architecture dans ses relations à l’histoire politique et comme signe de puissance économique. Lost pavilions (2006-2008) évoque la Yougoslavie de Tito à travers les photographies des bâtiments de la Foire de Zagreb dans les années 1960. Les coupes et montages qu’il y opère redessinent les bâtiments selon une esthétique constructiviste ; les vitrines abritant ces images contrastent avec l’état actuel des bâtiments, signes d’une perte des illusions et de l’échec d’un système.
David Maljkovic, Recalling Frames, 2010 (montage et collage photographiques)
Ainsi, opérant surtout par le montage et la mise en espace d’images, David Maljkovic aborde l’architecture dans ses relations à l’histoire politique et comme signe de puissance économique. Lost pavilions (2006-2008) évoque la Yougoslavie de Tito à travers les photographies des bâtiments de la Foire de Zagreb dans les années 1960. Les coupes et montages qu’il y opère redessinent les bâtiments selon une esthétique constructiviste ; les vitrines abritant ces images contrastent avec l’état actuel des bâtiments, signes d’une perte des illusions et de l’échec d’un système.
C'est aussi dans le constructivisme (en particulier celui d'El Lissitsky), associé aux scénographies architecturales de Friedrich Kiesler et aux structures géodésiques de Buckminster Füller que puise l'inspiration de Tobias Putrih. Celui-ci conçoit des dispositifs renvoyant aux salles de cinéma et de spectacles d’avant-garde : pour le Pavillon Slovène de la Biennale de Venise de 2007 (Venetian, Atmospheric) et pour Cinéma Attitudes (2009) (19), il s’inspire des cinémas atmosphériques réalisés par John Eberson dans les années 1920. La réalisation très soignée malgré les matériaux « low tech » (bois, contreplaqué, tubes de carton) prend à contrepied l’ambition des modèles de ses œuvres oscillant entre nostalgie des utopies et fantasme de révolution à venir.
Les démarches de Maljkovic et de Putrih sont exemplaires, voire symptomatiques d'une situation : une large part de la modernité artistique et architecturale ayant été directement liée aux utopies et révolutions socialistes, il n’est au fond guère étonnant qu’une génération d’artistes, adolescents lors de l’effondrement du Bloc soviétique, procède au réexamen de ses formes et partis pris esthétiques, en particulier dans le champ de la sculpture. Les utopies sociales et politiques se sont exprimées de la façon la plus spectaculaire à travers les monuments, les grands projets urbains (les « mégastructures »), les pavillons d’expositions universelles, glorifiant les héros de la nation, la cohésion du peuple ou le progrès technologique. Aujourd’hui, alors que la foi en des lendemains qui chantent s’est quelque peu émoussée, il ne reste de ces créations, devenues pour beaucoup obsolètes, que des formes vidées ; parfois, leur seul souvenir, capturé par l’image photographique, et la mémoire de leur emplacement. Désormais suspendues entre réalité et fiction, ces présences fantomatiques exercent manifestement une fascination partagée dans l’imaginaire artistique contemporain (20).
D’une réhabilitation, l’autre
Dans des registres divers, les œuvres évoquées ici procèdent pour la plupart de la citation, de l’emprunt, du déplacement et du montage de fragments architecturaux, de mobilier ou d’objets design. La référence à l’architecture moderne y tient davantage de la production d’images en trois dimensions formulant un commentaire sur l’architecture que d’une réactivation de ses principes constructifs et spatiaux. Cette esthétique du montage, intégrant aussi photographies et vidéos, leur confère un caractère narratif qui fait écho à la « réhabilitation » de l’Histoire qui s’y opère : une sorte de renversement des relectures postmodernes de la modernité — un postmodernisme positif ?
Autre trait commun à beaucoup de ces sculptures : une facture impersonnelle qui tient à une distanciation volontaire, héritière de la rhétorique du ready-made (la posture ironico-cynique en moins), ou qui est le produit d’une fabrication déléguée car requérant un savoir-faire spécifique.
À l’inverse, Jean-François Leroy et Wilfried Almendra font preuve d’un certain attachement aux processus de fabrication. Les œuvres de Leroy, jouant constamment des ressemblances et incertitudes entre sculpture, peinture et mobilier autonome ou architectonique (21), sont souvent élaborées à partir des dimensions et des caractéristiques de son propre appartement, ainsi que d’objets trouvés, ou encore des « restes » échus de la production d’œuvres antérieures. Le caractère potentiellement autobiographique de cette démarche est contrebalancé par la rigueur minimale de la mise en œuvre et l’attention portée aux propriétés des matériaux et du médium.
Jean-François Leroy, Vue de l'exposition, Galerie Bertrand Grimont, Paris 2010
À l’inverse, Jean-François Leroy et Wilfried Almendra font preuve d’un certain attachement aux processus de fabrication. Les œuvres de Leroy, jouant constamment des ressemblances et incertitudes entre sculpture, peinture et mobilier autonome ou architectonique (21), sont souvent élaborées à partir des dimensions et des caractéristiques de son propre appartement, ainsi que d’objets trouvés, ou encore des « restes » échus de la production d’œuvres antérieures. Le caractère potentiellement autobiographique de cette démarche est contrebalancé par la rigueur minimale de la mise en œuvre et l’attention portée aux propriétés des matériaux et du médium.
Wilfrid Almendra, New Babylon, 2009 (courtesy galerie Bugada & Cargnel, Paris)
Plus "baroques" dans leur apparence, les sculptures d’Almendra témoignent de son intérêt pour le modernisme bas de gamme des aménagements pavillonnaires standardisés puis « customisés » par leurs habitants (22). Dans New Babylon (2009), le modernisme visionnaire de Constant Nieuwenhuis croise ainsi le vernaculaire banlieusard et l’influence de Robert Grosvenor. Ce goût pour le vernaculaire se traduit par l’attachement de l’artiste aux matériaux et techniques (céramique, fer forgé…) : refusant de déléguer la fabrication de ses pièces, il préfère une approche plus empirique qui aboutit curieusement à un résultat distancié, à l’opposé de la facture artisanale.
Oscar Tuazon, Bend It Till It Breaks, 2009
Centre International d'Art et du Paysage, Vassivière,
(bois, béton, acier, 12 x 6 x 4m. Courtesy de l'artiste et de Balice Hertling, Paris)
Cette approche empirique, voire expérimentale, caractérise également les démarches d’Oscar Tuazon et d’Arnaud Vasseux. Ils privilégient une logique en somme plus « constructiviste » de production de la forme à partir des propriétés de matériaux empruntés au registre de la construction en bâtiment.
Dans la sculpture d’Oscar Tuazon (23), l’influence de Smithson, Serra et Matta-Clark se combine à un goût pour le vernaculaire, à la pensée libertaire américaine, à la mémoire de communautés alternatives comme Drop City et aux principes d’autonomie du « Do it yourself ». Évoquant simultanément des projets d’habitation, des constructions précaires ou des ruines (Bend it till it breaks, 2009), la sculpture de Tuazon joue de cette indétermination de laquelle naît une grande tension physique.
Arnaud Vasseux (24) cherche, quant à lui, à saisir, notamment dans un ensemble important de grandes sculptures éphémères en plâtre non armé — les Cassables — un état transitoire de la matière. De dimensions importantes sans être monumentales, ces œuvres entretiennent une relation étroite avec le bâti — par leur échelle et l’impossibilité matérielle de les déplacer. La précarité de leur maintien et le caractère inéluctable de leur destruction font de ces sculptures de véritables « ruines à l’envers », résistant silencieusement à leur réification marchande.
Arnaud Vasseux, Spunti, 2010 (plâtre non armé).
Projet spécifique, Galerie Sintitulo, Mougins (photo A. Vasseux)
Les directions prises par Leroy, Almendra, Tuazon et Vasseux comptent ainsi parmi les plus stimulantes de la production sculpturale d’aujourd’hui. Face à ce qui a pu devenir une forme d’académisme de la « pièce » usinée et finie comme un objet design, face aux pratiques citationnelles et à l’exposition devenue « l’unité de base (…) au détriment de l’œuvre individuelle », ce que ces sculptures réhabilitent, c’est une pensée de l’économie du faire et du geste — c’est aussi et surtout l’œuvre elle-même, son autonomie relative et parfois tendue vis-à-vis de l’espace et du temps de son exposition, son articulation entre pensée de la forme et conscience de sa portée politique. Ces artistes renouent ainsi avec un aspect fondamental et aventureux de la modernité, celui de l’invention de formes inédites et d’expériences nouvelles.
Notes
1) Réhabilitation, avec : Leonor Antunes, Alexandra Leykauf, David Maljkovic, Manfred Pernice, Falke Pisano, Tobias Putrih, Pia Rönicke, Oscar Tuazon, Armando Andrade Tudela, Up (Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe).
2) Sculptures d’appartement, Musée Départemental d’Art Contemporain de Rochechouart. Cf. mon compte-rendu de l’exposition dans Art 21 n°4, oct-nov 2005. http://heterotopiques.blogspot.com/2005/10/sculptures-dappartement.html
3) L’Institut d’Art Contemporain (Villeurbanne) consacre une exposition à Hans Schabus, Nichts geht mehr, du 25 février au 24 avril 2011.
4) Guillaume Leblon, Maisons sommaires, Domaine de Kerguéhennec, 2008.
5) Marcia Tucker, « Shared Space. Contemporary Sculpture and its Environment », 200 Years of American Sculpture, Whitney Museum of American Art, New York 1976.
6) Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, Catalogue de l’exposition, Musée National d’Art Moderne, Paris 1986.
7) Une siècle de sculpture anglaise, catalogue de l’exposition, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 1996.
8) Voir par exemple Artstudio, « L’art et l’objet », #19, hiver 1990.
9) Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Collection « Documents sur l’Art », Les Presses du Réel, Dijon, 1998 (p. 74).
10) Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ? (ouvrage collectif) éditions Beaux-Arts Magazine, Paris 2008.
11) Vitamine 3D. Nouvelles perspectives en sculpture et installation, Phaidon, Paris 2010.
12) Rosalind Krauss, « Sculpture in the expanded field », October n°8, été 1979. Traduction in L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, Paris 1993 (extrait p. 114).
13) J’ai abordé cette question dans ma contribution au colloque BLV en marche, organisé par l’École des Beaux-Arts de Quimper (novembre 2010, actes à paraître).
14) Anselm Kiefer en 2007, Richard Serra en 2008 (http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/de-promenade-en-errances.html), Christian Boltanski en 2010, Anish Kapoor cette année.
15) Jeff Koons en 2008, Xavier Veilhan en 2009, Takashi Murakami en 2010, Bernar Venet cette année et, peut-être, Maurizio Cattelan en 2012.
16) Aude Launay, « Wassup Britney ? », Zérodeux n°45, printemps 2008 (p. 26-27). Pour un compte-rendu plus exhaustif, cf. notamment celui de Roberta Smith dans le New York Times, consultable à cette adresse http://www.nytimes.com/2007/11/30/arts/design/30newm.html. Cf également le catalogue de l’exposition, Unmonumental. The Object in the 21st Century, New Museum & Phaidon, New York 2007.
17) Dynasty, catalogue de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ ARC, Palais de Tokyo, éditions Paris Musées 2010.
18) Le Nuage Magellan. Une perception contemporaine de la modernité, Espace 315, Centre Pompidou, Paris 2007 (http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/rebatir-sur-les-ruines.html). September Horse, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2002. Megastructure reloaded. Visionary Architecture and Urban Design of the Sixties Reflected by Contemporary Artists, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2008. Modernologies. Contemporary Artists Researching Modernity and Modernism, MACBA, Barcelone, 2009 et Museum of Modern Art, Varsovie, 2010. Les Lendemains d’Hier, Musée d’Art Contemporain, Montréal, 2010.
Modernism as a Ruin. An Archeology of the Present, Fondation Generali, Vienne, 2009, cf. le compte-rendu par Lucie Bouvard, in Zérodeux n°51, octobre 2009.
19) 99/07, monographie consacrée à Tobias Putrih, Les Presses du Réel, Dijon 2008.
20) Sur l’architecture comme base fondatrice de l’art, paradigme à imiter, altérité à dépasser ou à détruire, cf. Martine Bouchier, L’art n’est pas l’architecture. Hiérarchie – Fusion – Destruction, Archibooks-Sautereau éditeur, Paris 2006.
21) Cf. www.bertrandgrimont.com .
22) Cf. http://bugadacargnel.com .
23) Cf. http://balicehertling.com et Oscar Tuazon, I Can’t See, Do.Pe. Press, Paraguay Press, Paris 2010 (publié à la suite des expositions au Centre d’Art Contemporain de Pougues-les-Eaux, au Centre d’Art de Vassivière et à la Kunsthalle de Bern en 2010).
24) Cf. http://documentsdartistes.org/artistes/vasseux/repro.html. Une monographie consacrée à Arnaud Vasseux est à paraître au printemps 2011 aux Éditions Analogues.
