Résonances de Devade?

(paru dans Artistes ou lettrés ? Marc Devade & pratiques contemporaines, Camille Saint-Jacques et Eric Suchère (dir.), Collection Beautés #1, LienArt éditions, Montreuil 2009)

Ce bref essai constitue la synthèse d’échanges avec plusieurs artistes — Gabriele Chiari, Thierry Costesèque, Olivier Filippi, Ron Johnson, Bernard Joubert, Sylvie Mas, Miquel Mont, Xavier Noiret-Thomé, Arnaud Vasseux — sollicités à propos leur éventuel intérêt pour l’œuvre picturale et théorique de Marc Devade. Il se propose d’en extraire quelques éléments d’analyse de la situation actuelle, ainsi que de pointer les aspects par lesquels les œuvres retenues me semblent pouvoir entretenir un dialogue à distance avec Devade. Il sera donc moins question d’influence, au sens où l’histoire de l’art en recherche souvent le jeu à travers des signes évidents, que d’échos, de résonances souvent indirectes, parfois même inconscientes, d’attitudes et de préoccupations. Le choix des artistes ne correspond à aucun « mouvement », aucune tendance ni classification particulière, aucune communauté de pensée ou de démarche, si ce n’est le total engagement de chacun d’entre eux dans les directions spécifiques de leurs œuvres respectives, entamées — à une exception près — après 1990, l’intérêt que ces dernières suscitent chez moi depuis souvent plusieurs années, et l’intuition de l’existence de rapports avec l’œuvre picturale et/ou théorique de Marc Devade.

Sans prétendre en être la suite ou l’extension, cet essai s’inscrit dans la perspective d’un autre. En effet, la complexité des relations de filiation et de distance critique d’artistes vis-à-vis du groupe Supports/Surfaces dans son ensemble a été exposée en 1998 par Eric Suchère, dans sa contribution au colloque organisé à la Galerie Nationale du Jeu de Paume(1). Son titre, « La peinture polymorphe, une réponse à Supports/Surfaces », nommait une voie possible de poursuite de la peinture (en quelque sorte hors d’elle-même, de ses limitations conventionnelles) chez Philippe Richard, Christophe Cuzin et Egide Viloux, tout en indiquant les proximités et écarts avec le dernier mouvement d’avant-garde français. Rappelons en succinctement les termes essentiels : Supports/Surfaces occupe dans les années 1980-1990 une place importante dans l’enseignement et la pensée de la peinture, surtout au regard de la relative disparition (sur ce terrain au moins) des autres mouvements artistiques français de cette époque (Nouveaux Réalisme, BMPT, Figuration Narrative). Le rapport des jeunes artistes à Supports/Surfaces est surtout un rapport aux œuvres actuelles de ses anciens membres, c’est-à-dire, à l’exception de Devade, auquel se sont depuis ajoutés Grand, Valensi et Pincemin, d’artistes vivants et actifs. La réaction d’adhésion ou de rejet par rapport à Supports/Surfaces est donc d’abord une réaction à un travail en train de se faire, et à ce titre les appréciations sont diverses. Les positions esthétiques et idéologiques du groupe sont évaluées à l’aune du travail actuel, lequel fait l’objet, parfois, de jugements sévères. Quant aux positions elles-mêmes, elles sont pour le moins mal connues, ou plutôt connues sous la forme simplifiée et unitaire que l’histoire de l’art français a bien voulu leur conférer, gommant trop souvent et le substrat historique et politique sur lequel elles se fondaient, et les lignes de fractures pourtant profondes qui se sont rapidement dessinées entre les différentes « factions » composant le groupe d’origine.

Motifs d’une absence

À toutes ces raisons, d’autres s’ajoutent aujourd’hui, qui font qu’il est rare de pouvoir déceler chez des artistes ayant entamé leur œuvre dans les années 1990 où après quelque chose de l’ordre de ce que l’histoire de l’art appelle une « influence » de l’œuvre pictural et théorique de Marc Devade.

La première de ces raisons, la plus évidente en même temps que la plus contingente, est la relative absence de visibilité de sa peinture — absence elle-même liée à la disparition précoce de l’artiste, et, sans doute, à une carence dans les collections publiques. Elle est aussi le fruit d’un phénomène de nostalgie des « années Pompidou », qui se manifeste à grand renfort d’expositions signant le retour en grâce de mouvements au contenu plus évidemment sociologique (Nouveau Réalisme et Figuration Narrative par exemple) puisque véhiculé par une imagerie porteuse de l’air du temps — là où les préoccupations politiques de Supports/Surfaces se manifestaient simultanément dans des œuvres abstraites d’un matérialisme radical et des écrits théoriques exigeants dont la phraséologie marxisante s’accorde mal avec la volonté actuelle de solder l’héritage de Mai-68. Aussi il n’est guère étonnant en un pareil contexte qu’une peinture telle que celle de Devade y soit pour ainsi dire invisible — « versée au compte du rien parce que trop », disait déjà Marcellin Pleynet en 1981(2).

La « scène » artistique actuelle — dont le fétichisme de l’objet, le goût pour la narration et la projection dans des « mythologies personnelles » sont en partie légitimés par les expositions historiques dont il vient d’être question — a tendance à subir la réduction du champ des pratiques artistiques à ce qui est susceptible d’être absorbé dans le spectacle du marché de l’art et du barnum des grand-messes de l’art contemporain. Le marché et la critique qui s’y adosse ont fait leur la logique d’obsolescence accélérée propre aux industries technologiques et à la mode : l’actualité et l’air du temps sur lesquels se calquent nombre de pratiques artistiques aujourd’hui ont pour effet double une visibilité dont l’importance est proportionnelle à la vitesse de l’oubli qui lui est consécutif.

La seconde raison tient à une assimilation fréquente et sans nuance de Devade aux positions de Supports/Surfaces, dans une méconnaissance ou un oubli des écarts et des lignes de fracture parfois profondes au sein même du groupe. L’évocation de Devade suscite fréquemment la formulation de réserves critiques envers les positions théoriques du groupe — ou plus exactement : envers l’écart croissant entre la radicalité dogmatique des engagements initiaux et l’évolution ultérieure (ou l’absence d’évolution) de l’œuvre de certains de ses anciens membres. S’ajoute à cela le fait que certains artistes ont été formés par ces derniers devenus enseignants en Ecoles des Beaux-Arts : à la distance critique se joint le conflit générationnel qui pousse les premiers à se dégager de l’influence des « pères », et à les juger parfois sévèrement. La reconnaissance de la qualité de leurs premières œuvres, de l’émotion qu’elles pouvaient susciter ou, au moins, de leur incontestable importance historique, n’empêchent pas les critiques, parfois vertement formulées, portant essentiellement sur la répétition obsessionnelle de solutions formelles figées (Viallat), sur l’évolution « régressive » de la peinture de Bioulès ou Cane, ou sur le pouvoir complaisant des galeries et des institutions qui ont assuré la diffusion et le succès de signes critiques devenus des marques de fabrique. Pour autant certaines œuvres suscitent toujours l’admiration des artistes interrogés : ainsi de celles de Viallat, Buraglio et Dezeuze pour Xavier Noiret-Thomé ; de Cane (les toiles libres) pour Gabriele Chiari ; de Toni Grand pour l’ensemble des artistes, en particulier les sculpteurs Sylvie Mas et Arnaud Vasseux. Dans ce « panthéon », Devade semble tout à la fois invisible et omniprésent, comme une figure à part, intouchable en quelque sorte parce trop tôt disparue, et dont l’œuvre, pour être la plus mal connue du groupe Supports/Surfaces, n’en suscite pas moins un certain respect.

Ainsi la réception de l’œuvre de Devade aujourd’hui est en grande partie fondée sur un malentendu, qui conduit souvent à lui faire endosser les mêmes réserves et critiques que les anciens « Supports/Surfaces » toujours actifs, sans connaître le fait que bien souvent, les mêmes critiques étaient formulées par Devade dès le début des années 1970. Paru en 1973 dans Peinture, cahiers théoriques, son essai intitulé « Note sur la situation idéologique et politique en peinture »(3) constitue sans doute l’une des charges les plus violentes contre ce qu’il qualifie alors de « niaiserie mécanique et pléonastique de Supports/Surfaces, qui de support à des luttes théoriques et politiques, est devenu symbole de surface sociale ». Il anticipait pour une bonne part le contenu des critiques actuelles s’appuyant sur le décalage entre les discours politiques et idéologiques d’alors et les œuvres produites aujourd’hui.

Du retrait, du refoulé et du retour

Toutefois un autre décalage, à un autre niveau, mérite d’être signalé. Il ne tient pas tant à la parole et à l’attitude — hier et aujourd’hui — des « Supports/Surfaces » qu’à celles des peintres aujourd’hui. En effet, tandis que l’activité de Supports/Surfaces associait pleinement expérimentations picturales (et sculpturales) et travail théorique — les premières rapidement assimilées par un réseau institutionnel et marchand, le second diffusé sous forme de revues, manifestes et pamphlets, et relayé par la presse spécialisée — l’attitude de nombreux peintres aujourd’hui (et d’aussi nombreux sculpteurs) se caractérise plutôt par un fréquent retrait, un silence sur lesquels il faut s’attarder un peu.

C’est que ce silence est, en quelque sorte, double : il est tantôt subi, tantôt désiré — parfois simultanément subi et désiré. Au sein du champ discursif actuel, la discrétion des peintres (au moins d’une grande partie d’entre eux) pourrait être causé par la place accrue accordée par les institutions et la critique aux « nouveaux médias » (dont la nouveauté, au passage, commence à dater quelque peu). Cet intérêt fait fonction d’amplificateur à des pratiques et des discours qui, tout comme Supports/Surfaces en son temps, cherchent à construire leur propre histoire et légitimer leur position par des stratégies de rupture et de nouveauté empruntées aux avant-gardes historiques.

Dans un contexte dominé par la vitesse des flux d’informations où les dispositifs communicants priment souvent sur le contenu, la parole « silencieuse » des peintres paraît en outre à contretemps, comme frappée d’inactualité — aussi bien dans les récits de la prétendue « fin » de la peinture (à leur tour frappés d’inactualité), que chez certains peintres (dont il n’est pas question ici) qui la revendiquent « contre » les autres formes de création.

Plus globalement, c’est l’espace d’un véritable débat critique et théorique qui semble faire défaut, en France comme Outre-Atlantique, où règne la domination du marché dans le jeu d’équilibre des régimes de visibilités, dans ce que le philosophe Jacques Rancière a appelé « le partage du sensible »(4). Ces dernières années, la multiplication des périodiques culturels ne parvient que fort incomplètement à compenser ce manque — l’espace y étant majoritairement consacré à la promotion des grandes manifestations culturelles plutôt qu’au débat théorique de fond. Aussi les artistes prenant la parole publiquement courent-ils le risque d’adopter des postures « avant-garde », vidées de leur fonction réellement critique, pour tenir leur rôle dans un jeu de faux-semblants et d’autolégitimation, et assurer leur visibilité dans un champ devenu très concurrentiel — mais n’est-ce pas là, au fond, le risque qu’ont couru toutes les avant-gardes ?

Enfin, contrairement à de nombreux artistes de la génération précédente qui, au-delà de Supports/Surfaces, ont choisi de préciser les enjeux de leur réflexion et de leur œuvre au travers d’écrits souvent denses (Buren, Bonnefoi, Kermarrec, Mosset, Judd, Serra, Smithson…), rares sont ceux qui aujourd’hui produisent du texte — ou qui, du moins, en publient. Il ne faut sans doute pas réduire cela à une absence de nécessité de théorie critique, qui renverrait en définitive à l’idée de la fin des idéologies et de l’histoire. Mais contrairement à ce qu’ont voulu faire, avec des niveaux d’implication différents, les peintres de Supports/Surfaces — et parmi eux, singulièrement, Marc Devade —, le discours critique ne semble bien souvent plus relever de la compétence des artistes, mais de celle des critiques et commissaires d’expositions, dans une sorte de redistribution des spécialisations.

Pour autant, si l’énergie qu’a pu mettre Devade dans le débat théorique ne semble pas avoir d’équivalent aujourd’hui, les préoccupations critiques et théoriques demeurent bel et bien ; si elles ne trouvent que peu de mises en forme écrites, elles se manifestent dans et par le travail plastique, sans que ce dernier puisse être considéré comme une réduction à la mise en application de principes théoriques. Les artistes réunis ici, chacun dans une voie spécifique, travaillent plutôt dans l’écart. L’œuvre est envisagée comme le lieu de production d’une pensée de la matière et du faire. C’est à travers cette praxis que le rapport à Devade se trouve réactivé : approche critique de la peinture et de la sculpture via le déplacement de gestes, matériaux et procédures ; interrogation de l’économie de sa production et de son exposition ; pensée de la peinture dans un rapport conscient à son histoire ; retour en acte de ce que Devade appelait le refoulé de la peinture(5) :

« …le refoulé de la peinture, c’est la philosophie. Rester dans l’empirisme du « discours sur la peinture », c’est permettre ce refoulement ; tenter de théoriser la peinture, à l’aide des sciences les plus actuelles, c’est dévoiler la philosophie idéaliste à l’œuvre à travers elle, c’est dialectiser son processus. Car la peinture vit de la philosophie idéaliste : tous les systèmes picturaux relèvent d’une philosophie ; elle est continuellement à travers l’histoire de ses modes de production en Occident la dérivation de la tradition religieuse judéo-chrétienne, et de la philosophie idéaliste qui l’a remplacée. Elle est continuellement application d’un dogme (qui chez les plus grands peintres occidentaux sera utilisé et subverti à la fois), dans un mouvement dialectique opposant une tradition idéaliste au « fond matériel » des hommes, comme dirait Matisse, et au fond matériel de la peinture elle-même, l’ensemble produisant des transformations révolutionnaires de la pratique picturale (…) ; application d’un dogme ayant lui-même comme refoulé le social, c’est-à-dire la politique du maître et de l’esclave. Et c’est lorsque l’« esclave » de la pratique matérialiste prend le pas sur le « maître » idéal, que la peinture se trouve radicalement transformée : la « vérité » de la peinture se trouvant dans sa pratique matérialiste concrète et non dans l’Idée absolue que l’on s’en fait. La « vérité » du « maître » se trouvant chez l’« esclave » ; il n’y a de vérité que pratique. »

(1)Eric Suchère, « La peinture polymorphe », Colloque Supports/Surfaces (1998), Éditions du Jeu de Paume, Paris 2000.

(2)« Marc Devade, Entretien avec Marcellin Pleynet », Marc Devade, Peintures 1979-1981, Éditions Peinture, paris 1982.

(3)« Note sur la situation idéologique et politique en peinture », Peinture, Cahiers Théoriques n°8-9, novembre 1973. Reproduit in Marc Devade, Écrits théoriques, présentés par Camille Saint-Jacques, Archives d’art contemporain n°3, Lettres Modernes, Paris 1989 (tome II).

(4)Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique-éditions, Paris 2000.

(5)« Notes préliminaires ou comment voir la Chine en peinture », Peinture, Cahiers Théoriques n°2-3, sept-oct-nov. 1971. Reproduit in Marc Devade, Écrits théoriques, présentés par Camille Saint-Jacques, Archives d’art contemporain n°3, Lettres Modernes, Paris 1989 (tome I).

Résonances de Devade? Propos des artistes (extraits)

(paru dans Artistes ou lettrés ? Marc Devade & pratiques contemporaines, Camille Saint-Jacques et Eric Suchère (dir.), Collection Beautés #1, LienArt éditions, Montreuil 2009)

Les brèves notices qui les précèdent présentent le travail de chaque artiste et forment un texte « en pointillé » tressé avec les propos des artistes. Ceux-ci, apparaissant en italique, sont extraits d’une correspondance entamée en octobre 2008. Les artistes dont les contributions n’apparaissent pas in extenso ont exprimé leur point de vue sous forme de conversations informelles, dont le présent texte restitue l’esprit plutôt que la lettre.

Que l’ensemble des artistes qui m’ont accompagné dans cette réflexion trouvent ici l’expression de ma gratitude :

Gabriele Chiari, Thierry Costesèque, Olivier Filippi, Ron Johnson, Bernard Joubert, Sylvie Mas, Miquel Mont, Xavier Noiret-Thomé, Arnaud Vasseux.

Arnaud Vasseux, né en 1969 à Lyon. Vit et travaille à Marseille.

Dans la sculpture d’Arnaud Vasseux, l’expérimentation tient une place déterminante. Il s’agit moins de produire une image avec un matériau que de suivre une logique des matériaux, poussée à la limite de son point de rupture, dans de grands voiles de plâtre projeté, d’une grande finesse et d’une fragilité perceptible, réalisés in situ et indéplaçables. Pour autant ces œuvres ne visent pas à la production d’images spectaculaires, ni ne recherchent la performance technique. Celle-ci n’est qu’un moyen lui permettant de matérialiser un seuil d’existence limite, dont la précarité silencieuse accroît chez le spectateur l’intensité de l’expérience qui lui est offerte.

J’approche la quarantaine et je n’ai pas eu l’ambition théorique qui a, toute sa vie, animé Devade. Même si j’ai suivi avec un grand intérêt les réflexions de Marcellin Pleynet aux Beaux-Arts de Paris, c’est un aperçu indirect qui m’a été donné sur cette « riche » époque de débats en France.

J’avoue ma distance avec les positions idéologiques des artistes et préfère que les lectures (littérature et philosophie, par exemples) se voient le moins possible dans l’œuvre. Il n’est pas sûr que l’œuvre et l’artiste qui revendiquent des références (…) soient de fait les plus en proximité avec ce qu’ils citent. En disant cela, je ne veux pas occulter l’importance du débat d’alors, que ce soit en littérature ou dans les arts plastiques. Il n’est pas certain non plus que la dimension politique et critique d’un artiste (et parfois de ce qu’il fait) n’existe que dans l’énoncé des intentions (manifestes, articles, entretiens). La question est comment parler de son travail et j’observe, par exemple, combien de nombreux artistes miment la radicalité des discours des avant-gardes pour se persuader et persuader les autres d’être là où il faut. L’image encore, le double qu’on s’invente pour se rassurer.

Pour revenir à la figure du peintre lettré, je pense à un vivant, et à Kermarrec bien sûr. Tu sais que son travail, chaque tableau, vient d’un texte, d’une ou de plusieurs lectures. Le fil dans la toile est un livre important pour moi et on y voit le doute et la question dans chaque phrase. Dire « je ne sais pas » n’est pas seulement un aveu de faiblesse, c’est continuer à être attentif, à réfléchir sur l’écart qui travaille entre dire et faire, ou encore le rapport à ses propres intentions.

Sylvie Mas, née en 1979 à Montreuil. Vit et travaille à Paris. www.sylvie-mas.fr

Sylvie Mas élabore ses sculptures à partir d’une réflexion sur les procédés de moulage et de tirage, sur les techniques du staff dont elle détourne la fonction initiale de reproduction vers la production. Elle exploite notamment les possibilités ouvertes par l’utilisation de matrices souples, qu’elle combine à un travail de coupe et de montage qui s’associe au dessin de la coulée de plâtre. Citant chez Devade « la force matérielle du geste de la couleur », ses réflexions l’ont conduite à l’appropriation, et au déplacement dans le champ de sa pratique sculpturale, de concepts élaborés par celui-ci à propos de sa peinture.

« la force matérielle du geste de la couleur, seule façon de sortir de l’enclos idéaliste »

C’est à l’occasion de la rétrospective de 2003 que je me suis intéressée à la peinture de Marc Devade et que j’ai commencé à lire des textes issus de son Histoire critique d’une peinture. Je connaissais alors en vérité très peu ce travail, contrairement à celui des autres membres de Supports/Surfaces.

Les écrits m’ont d’emblée intéressée, je crois dans un premier temps plus même que les œuvres, en raison de l’expression d’un véritable regard sur l’histoire. À l’intérieur de cette histoire, ce sont moins les aboutissants, comme la critique du formalisme, que la nature des filiations et la manière de les établir qui ont attiré mon attention. En mettant en relation œuvres et artistes choisis par rapport à des problématiques plastiques communes, il dresse le portrait d’une histoire en quelque sorte du point de vue de l’artiste.

Ce regard a fait écho à l’intérieur de ma pratique, non pas en raison d’une communauté de point de vue, mais parce qu’il m’a semblé y reconnaître mes questionnements. J’envisageais cette histoire avec d’autres artistes, d’autres œuvres qui a mon sens auraient tout aussi bien pu relever du champ de la sculpture. Ainsi Medardo Rosso devenait le point de départ d’une histoire parallèle à celle de Devade. Autant que chez Cézane sont à l’œuvre dans les sculptures de Rosso la dissolution du contour, la continuité spatiale, la simplification des formes, la production du dessin par la matière…

Geste de la couleur, geste de la matière ; trouver le rapport juste de la forme à la matière : l’emploi de l’encre chez Devade en est une occurrence. C’est à cette idée que je dois l’introduction du plastique souple dans mon travail ou l’utilisation de la phase fluide du plâtre pour lui donner forme.

Une histoire de la sculpture existe donc bel et bien, dont le parallélisme aujourd’hui plus que jamais approximatif conduit la peinture et la sculpture à s’entremêler.

Gabriele Chiari, née en 1978 à Hallein (Autriche). Vit et travaille à Paris. www.gabrielechiari.at

C’est aussi ce « geste de la couleur » que recherche Gabriele Chiari, en déployant la technique de l’aquarelle dans de vastes formats. Après un long moment de préparation et d’expérimentation, qui précède un temps d’application de la couleur relativement court, c’est au terme d’un long temps de séchage et de sédimentation que la couleur y génère son propre dessin, produit de la réserve du papier, de l’expansion de la couleur et de son retrait. L’œuvre ne se réduit pas à la trace indicielle du processus : si l’artiste ne retient et n’expose que les débordements colorés, excès produits par la rigueur de la méthode, la complexité du processus d’élaboration de ces aquarelles vise, a contrario, un résultat d’apparence minimale.

Ce que je retiens et que j’apprécie chez Supports/Surfaces, c’est l’usage de la toile libre (chez Cane et Viallat particulièrement), tout comme je l’apprécie chez Hantaï. J’aime cette forme de délicatesse et de modestie dans leurs œuvres, et qui se traduit dans celles de l’américain Morris Louis et chez Marc Devade par le rôle important accordé à la réserve de la toile, et à son débordement par la couleur, comme dans cette grande encre sur toile, bleue et rouge, de 1972. (1)

C’est bien entendu ma propre pratique qui oriente mon regard sur l’œuvre de Devade (et même sur certaines œuvres plutôt que d’autres, celles où la liquidité du pigment se fait le plus sentir plutôt que les peintures plus strictement géométriques des débuts). Je suis très sensible à la matérialité qui reste perceptible dans les nuances du pigment déversé, dans la présence d’irrégularités du support qui forment des obstacles (ce que j’ai moi-même éprouvé dans la réalisation de certaines aquarelles), et aussi à la logique d’élaboration de ces tableaux, dont la forme est obtenue à partir des propriétés du format et des matériaux.

Comme dans une opération de teinture, le geste de la main est absent de ces œuvres (où alors il n’est présent que dans les traces du simple geste d’étalement de la couleur). Devade, comme Hantaï, a mis au point une stratégie pour décharger de son expression le geste de l’artiste. C’est cette idée d’un « geste de la couleur » qui m’intéresse beaucoup. Je la comprends de deux façons, en termes de types de dépôt et de dessin, à travers le mouvement de l’eau et la division des composants d’un pigment, qui migrent dans le papier ou forment sur place un dépôt plus lourd : d’une part le geste de l’eau (la coulée qui dessine la forme) ; d’autre part le geste des pigments (les dépôts qui modulent l’intérieur de la forme).

Ce geste de la couleur, je le perçois aussi, chez Devade, dans les photographies qui le montrent au travail, où l’on voit la flaque de couleur sur la toile horizontale, la règle utilisée comme pochoir, et surtout ce geste d’inclinaison, de redressement du support, que je connais par ma propre pratique.

Cette neutralisation du geste de l’artiste au profit du « geste de la couleur » débouche sur l’idée du tableau conçu comme un « énoncé » (2), comme une chose posée là, dans le monde. C’est cette façon d’exister dans le monde qui me plaît : « Je n’en dirais pas plus. C’est ça. » Pour moi, s’il y a une dimension politique chez Devade, et dans mon travail, c’est dans ce geste-là. La seule attitude qui puisse être politique pour moi, c’est résister silencieusement, tenir une place dans le temps. Ça a été l’attitude de Devade : faire en sorte que la personnalité de l’artiste ne prenne pas le dessus sur l’œuvre. Rester discret. »

(1) Cf. Devade, catalogue de l’exposition, Musées de Coblence et Tourcoing, 2003-2004 (p. 16)

(2) Cf Karim Ghaddab, « Hors du cercle », in Devade (p. 18)

Ron Johnson, né en 1968 à Colombus, Ohio. Vit et travaille à Richmond, Virginie. www.ronbjohnson.com

Combinant cette capacité d’épanchement de la couleur à l’utilisation du collage comme système de dessin, la peinture de Ron Johnson procède d’une approche de déconstruction du tableau. Ses œuvres sont autant de dispositifs de constitution et d’exposition de la surface picturale, par l’intermédiaire d’objets picturaux, de tableaux peints sur des châssis formant des sortes de boîtes translucides ou des blocs opaques, ou de vastes dessins sur supports « feuilletés » et opalescents, dont le déploiement investit l’espace d’exposition en jouant d’une vision recto verso de la peinture et des interactions avec son environnement et le public.

L’œuvre de Marc Devade m’intéresse particulièrement. Je n’ai pu lire que quelques-uns de ses écrits.

Je pense qu’il y a toujours un dialogue fondé sur la théorie et l’argumentation théorique. Il semble encore subsister un esprit critique entourant la peinture, et des idées sur la peinture, mais il n’y a plus autant de pensée qu’auparavant. Je tente pour ma part d’enseigner en impliquant une pensée critique dans le fait de peindre le « pourquoi » et le « comment ».

J’ai récemment eu une discussion à propos de mon travail et de mes idées, au sujet du bord, de la tranche (« the edge »), et du fait que mes interrogations théoriques tournent autour de la tranche, de la translucidité et de l’archéologie. C’était un très bon débat. Je crois juste que cela ne se produit plus si souvent. Je pense que, peut-être, les débats théoriques existent davantage en Europe, mais peut-être que je me trompe. Ici aux Etats-Unis, il semble que l’art soit bien plus lié à l’argent, et les idées sont secondaires. Je crois au contraire que la réflexion et la recherche sont la clé.

Miquel Mont, né en 1963 à Barcelone. Vit et travaille à Paris. www.alinevidal.com

Le déploiement tridimensionnel de la peinture — hors des limitations modernistes — trouve une autre issue chez Miquel Mont. Ses recueils de photographies inventoriant des peintures et des sculptures « trouvées » dans l’espace urbain ou périurbain, et le Cabinet des desseins articulant par le montage un registre formel issu de l’abstraction moderniste, des photographies choisies ou prises par l’artiste et des extraits de textes théoriques (philosophiques et politiques), tiennent lieu de notes de travail. Elles sont réinvesties dans des dispositifs tridimensionnels et spatiaux qui prennent en compte la réification postmoderne et l’intégration du modernisme au cœur de la production des biens de consommation.

Je n’ai pas lu Peinture Cahiers Théoriques directement, mais par bribes publiées dans des revues espagnoles, il y a longtemps, et je dois avouer, je connais d’une façon partielle.

Je ne peux qu’adhérer à l’idée que le choix de formes est déjà un choix politique. La dimension critique de l’abstraction, qu’est-ce que ça veut dire aujourd’hui ? L’abstraction est-elle encore capable de critique ? Peut-elle générer cette critique autrement qu’au second degré ? Échapper à sa condition d’objet et genre codifié ? Qu’est-ce que ça veut dire « abstrait » au milieu de l’héritage marchand du modernisme, de son catalogue formel qu’on trouve déployé à Ikea ou Habitat ?

Olivier Filippi, né en 1969 à Paris. Vit et travaille à Paris et Montreuil.

Olivier Filippi, Orange 03, 2007

Les tableaux d’Olivier Filippi, d’une abstraction autant dépouillée dans ses moyens (des éléments forts en nombre restreint) qu’efficace dans ses effets (une image one shot), convoquent inévitablement les antécédents des peintures du Color Field, de l’abstraction hard-edge et minimaliste américaines. Sans nier l’existence et l’importance de ces « sources », ces œuvres se nourrissent autant d’emprunts à la photographie, à l’imagerie numérique en trois dimensions, au graphisme agressif des cartoons et des logos publicitaires, sans jamais toutefois y prélever d’images ou de signes ready-made. Ces tableaux résultent au contraire d’une sédimentation du temps passé devenu invisible, objet d’une conversion concentrant en une image fixe, immédiate et efficace, la lente énergie déployée au long de leur élaboration.

L’art français récent compte peu pour moi, à quelques exceptions près ; et Supports/Surfaces, plutôt comme repoussoir. Pourquoi donc ? (…) Il y a bien sûr plusieurs raisons. D’abord la nécessité instinctive de se tenir à distance de la génération des pères. Et, en fait, je ne peux m’empêcher de trouver, a posteriori, en réalité rassurant, dogmatique, voire palliatif, l’aspect théoricien et engagé de Supports/Surfaces. (…) Palliatif à quoi ? Il ne faut pas tomber dans la caricature. Il y a eu des œuvres fortes. Mais il y a peut-être quelque chose d’obtus chez ces artistes qui semblent se persuader que le châssis, et la toile, et la couleur, sont si importants, et qui veulent de surcroît théoriser à ce propos. Ou bien peut-être ne se persuadaient-ils pas. Auquel cas, j’ai tendance à trouver cela limité comme horizon artistique. En cela Devade n’est pas particulièrement « support-surfacesque ». Cela tend à me le rendre sympathique. (…) Néanmoins, je ne sais pas s’il y a une suite à son « œuvre picturale et théorique » et à « l’engagement critique et politique et la prise de parole publique » dont tu parles. (…)

Je suis conscient que la peinture n’est pas nécessairement quelque chose de très brillant. La bêtise a son importance en art. Hors, c’est un peu comme si Supports/Surfaces cherchait à rendre intelligente la bêtise. Que certains de ces artistes se soient finalement retrouvés à plaquer (pour le coup, bêtement) leurs signes distinctifs sur des tables de bistrots dans des églises, des cafétérias et des casinos me dérangerait bien moins s’il n’y avait justement eu tant d’idéologie et de théorisation. Ce que l’on pourrait bien, au bout du compte, considérer comme des étais, pour la réalisation de marques de fabrique. (…)

Ce ne sont pas les peintres qui ont la parole en France, et c’est peut-être mieux comme cela d’ailleurs, mais pour une raison toute simple : quel serait donc le lieu étrange et magique où cette parole pourrait être écoutée ou même entendue, et pour quel auditoire ? (…) Peut-être aussi, avons-nous davantage besoin de silence, ou au moins de doute, que de « prise de parole ». En tout cas, les seuls artistes dont je connais le travail, capables d’une pensée « intelligente », sont peu bavards, mais ce n’est pas par incapacité. Je pense qu’ils ne veulent pas produire du discours. Il y a là une vraie distance, vis-à-vis de la génération de Supports/Surfaces.

Peut-être aussi que globalement, il n’y a plus d’espace de « prise de parole » (comme cela devait être le cas, fin des années soixante, début soixante dix), mais des espaces de communication, de super-diffusion, ou d’expression culturelle formatée, et c’est ce qui convient parfaitement aux artistes qui « ont » la parole — ils n’ont pas à la prendre, on la leur donne volontiers.

Xavier Noiret-Thomé, né en 1971 à Charleville-Mézières. Vit et travaille à Bruxelles. www.noiretthome.com

Xavier Noiret-Thomé déploie au contraire ses peintures selon des séries dont la simultanéité contredit a priori toute idée d’unité formelle ou d’évolution chronologique. Privilégiant une forme d’anonymat stylistique, leur auteur n’hésite pas en effet à user de procédures, de références et d’images contradictoires — du point de vue des catégories et grands récits de l’histoire de l’art. Il ne s’agit pas d’une posture ironique ou mélancolique vis-à-vis de l’héritage héroïque de la modernité, mais de la traduction du désir d’œuvrer dans des directions multiples, aventureuses et jubilatoires. L’unité de la pratique est interrogée au travers des différentes « typologies » qui sont autant de hiatus que l’artiste y génère volontairement.

Il se trouve que des artistes de Supports/Surfaces, c’est Marc Devade dont je connais le moins bien l’œuvre (sûrement à cause de sa disparition prématurée). Par ailleurs, même si je reconnais l’importance historique de ce mouvement, je dois avouer qu’il ne m’a jamais beaucoup intéressé, portant mon regard pour cette période plus vers des individualités en Allemagne et aux Etats-Unis. Je place à part Buraglio, artiste un peu à la marge de ce groupe éphémère, ainsi que Toni Grand dont les sculptures étranges et magnétiques m’ont toujours fasciné. J’aime aussi l’obstination décorative postmatissienne de Viallat et la simplicité presque arte povera de certains Dezeuze. (…)

La disparition de la parole des peintres dans l’appareil critique ou théorique tient sûrement à la démultiplication des nouveaux médiums et de l’impérieuse nécessité pour les personnes qui les utilisent de s’emparer de cet appareil pour crédibiliser ou justifier leur pratique. C’est dans l’ordre des choses… C’était aussi le cas des artistes de la génération de Marc Devade qui bousculaient l’ordre établi en faisant sortir la peinture de son cadre historique. Pensons à Daniel Buren. La peinture n’a plus besoin de cela, fort heureusement, et nous pouvons travailler sereinement.

Thierry Costesèque, né en 1970 à Saïgon. Vit et travaille à Paris. www.eric-dupont.com

Thierry Costesèque s’intéresse aux espaces périurbains, aux enseignes et images publicitaires qu’il scrute, détaille, épuise jusqu’au cœur de leur matérialité (textures et trames photomécaniques, couleurs « lavées », réserves importantes). Ses tableaux reconstruisant la mémoire des espaces traversés et fuyants, ne livrent plus rien d’identifiable, mais semblent vouloir extirper la matérialité des images (et aussi, à travers elle, leur facticité et leur superficialité), la substance des espaces vacants, défaits. De cette décélération du regard, de ce ralentissement d’une imagerie conçue pour être immédiate, instantanée, résultent de multiples strates d’inscriptions, recouvrements, oblitérations et effacements, dont l’archéologie demeure incertaine.

Réflexions à partir d’« Histoire critique d’une peinture »

Un des éléments qui m’avait paru important est le parallèle que Devade établit entre l’écrit et le pictural, lorsqu’il évoque la relation entre la première génération des artistes américains (expressionnisme abstrait) et la seconde (color field et minimalisme). Dans ce texte, Devade emprunte une terminologie issue des sciences humaines et de la philosophie (langage, dialectique), qu’il applique comme outil critique à la peinture moderne. Ce passage entre l’écrit et le pictural, Devade l’opère dans un premier texte sur les liens entre la culture extrême-orientale et la culture occidentale. En effet, son séjour en Chine est l’occasion pour le peintre de faire une relecture de la modernité occidentale à partir de l’estampe chinoise et son refus de « l’assignation à la perspective occidentale ».

L’héritage extrême-oriental lui permet d’articuler le passage entre le scriptural et le pictural. Il remarque que les idéogrammes chinois, par leur nature, s’inscrivent et s’articulent à l’intérieur de l’estampe dans un rapport de continuité. Cette relation rend plus perceptibles les liens entre le lisible (l’idéogramme) et le visible (l’estampe). Entre la pensée et son devenir tactile.

En analysant les œuvres à partir de la notion de langage, Devade fait en sorte qu’elles ne soient plus subordonnées à une grille de lecture littéraire, puisqu’il analyse la peinture à partir de sa matérialité propre et de son contexte historique. La peinture comme langage « qui se produit sans le moyen terme de l’imitation qui forme écran à la lecture du fonds matériel de la pratique picturale ».

La particularité de Devade, c’est que sa double pratique (œuvre écrite et peinte) lui a permis de penser l’autonomie de l’espace pictural en termes de moyens (surface, couleur, plan, ligne) mais aussi en tant que medium produisant son propre espace critique.

Bernard Joubert, né en 1946 à Paris. Vit et travaille à Paris.

Bernard Joubert, Rectangle, 1975, Paris

Par rapport aux artistes dont il a été question précédemment, Bernard Joubert occupe une place un peu différente, puisqu’il est le seul à avoir été le contemporain de Supports/Surfaces et de Marc Devade, qu’il n’a toutefois pas côtoyé. Dans les années 1970, il est très proche d’Andre Cadere, dont l’œuvre picturale offre, avec ses « bâtons », une voie de recherche qui, pour n’être pas sans rapport avec l’entreprise de déconstruction de Supports/Surfaces, n’en est pas moins spécifique, par son nomadisme interrogeant les modes d’exposition et de visibilité de la peinture.

Les toiles libres et les rubans peints à cette époque par Bernard Joubert ont une proximité formelle évidente avec les propositions de Supports/Surfaces, mais ont sans doute davantage à voir avec la recherche d’un seuil critique de visibilité du tableau propre aux bâtons de Cadere.

Dès 1974, Bernard Joubert manifeste sa distance vis-à-vis de la logique de déconstruction et de réduction propre à BMPT et Supports/Surfaces — réduction et déconstruction qui n’opèrent selon lui pas seulement formellement, mais peuvent aussi être à l’œuvre dans le discours théorique qui fait écran à la peinture :

« Le mode d’emploi théorique, substitut d’un regard actif, réduction incapable par nature de rendre compte de la peinture, sorte de morale des « idées exprimées par l’auteur », devient parfois par là nouvelles raisons de vieilles pratiques, théorisation activiste d’une peinture en elle-même nullement active. Un certain « retour à la peinture » peut alors cacher un retour à l’objet artistique pur, redevenu vierge parce que « production » prenant en réalité par cette pratique intemporelle un caractère d’autant plus mystérieux, analyse sanctifiante des constituants, recherche horizontale sans dépassement critique, sorte de discours pratique littéraire, défense de l’Institution-Peinture, évidente en soi et qu’il s’agirait simplement de démontrer. D’où des simulacres de peinture, qui se voudraient traces pulsionnelles visibles d’un travail et sont en fait la signature narcissique de l’auteur, bricolage pictural se prêtant particulièrement bien à un bricolage idéologique. La peinture doit au contraire avoir en elle-même son efficacité critique, peinture théorique présentant le fonctionnement de la peinture et pas seulement les matériaux de ce fonctionnement, présentation de l’espace pictural par rapport au réel. (…) La pratique décide si la ligne idéologique est juste (et non ligne idéologique stérilisant une pratique en voulant déterminer de l’extérieur ce que cette pratique doit être) ; peinture se montrant consciemment en tant qu’idéologie, parce que n’étant pas un objet pouvant se limiter à n’être qu’objet, mais ouvrant les formes à l’histoire, la politique étant en fin de compte déterminante au travers de la peinture, celle-ci essayant de donner des outils permettant de découvrir, de déchiffrer, découvrant et déchiffrant elle-même, permettant d’être l’historien de son regard. » (1)

Devade a maintenu, face aux déconstructions de Supports/Surfaces, la forme conventionnelle, voire moderniste du tableau (une toile tendue sur un châssis) ; face à l’exposé tautologique des constituants de la peinture, il a donné à ses œuvres des titres qui les ont ouvertes à un champ référentiel littéraire complexe. Pour Bernard Joubert aussi, l’enjeu a toujours été le « tableau », mais conçu plutôt comme un lieu à produire par la pratique. La déconstruction n’a alors de sens qu’à faire partie d’un processus de pensée et de travail plus vaste : accueillir à nouveau ce dont l’histoire moderniste et les réductions conceptuelles avaient « dépouillé » la peinture, pour la « recharger » progressivement. Il ne s’agit pas d’un « retour » (de la couleur et de la touche, de la figure et du sujet) mais d’une reconstruction qui se nourrit des déconstructions antérieures ; d’un désir d’« aller vers » qui anime ce travail selon une trajectoire singulière. À rebours des récits téléologiques traditionnels, celle-ci a conduit Bernard Joubert à ses récentes Peintures de peintures, dans lesquelles se tisse — mais sur un mode différent de celui de Devade — la trame commune de l’histoire de la peinture, de sa pensée et de sa pratique :

« Il existe des peintures de batailles, de natures mortes, de paysages, de portraits, etc… Mais qu’en est-il si l’on décide de peindre ces peintures, de faire des peintures de peintures ? Mes tableaux prennent pour modèle une peinture existante.

Mais les peintures ne sont pas des modèles comme les autres. Chaque peinture que je choisis est aussi pour moi un modèle moral, ce qui m’interdit de la traiter comme un simple prétexte. Regarder des tableaux, en choisir, les peindre, sont pour moi les moments d’une même activité. Il ne s’agit pas seulement de faire affleurer dans le tableau la profondeur de sa surface, mais son histoire. » (2)

(1) Texte-Affiche, exposition au Musée de Grenoble, 1976

(2) Peintures de peintures, catalogue de l’exposition, Bonneval, 2007

Singuliers pluriels

(paru dans Archistorm #33, octobre-novembre 2008)

Vue de l'exposition Jean-Pierre Pincemin, Tanlay

Hormis leur appartenance commune à une génération apparue à la fin des années soixante, dans un contexte dominé par les néo-avant-gardes, tout semble devoir séparer Fred Sandback (1943-2003) et Jean-Pierre Pincemin (1944-2005).

Occultés par des individualités emblématiques de l’air du temps ou identifiables par l’emploi de signes récurrents, l’un et l’autre demeurent des figures singulières aux parcours mal connus.

Les sculptures de Sandback se réduisent dès 1967 à un plan ou un volume géométrique « sans intérieur », obtenu avec des fils colorés, textiles ou métalliques, tendus sur les murs ou dans l’espace. Ces caractéristiques, comme la formation de l’artiste au contact de Judd et Morris, ont durablement associé sa pratique à l’art minimal.

Ces œuvres, intégrant une part d’illusion, projettent dans l’espace un dessin idéal, proche d’un mazzochio, et activent les plans et volumes d’air définis par le tracé des fils. Ainsi Ten-part vertical construction (1996-2008) procure la sensation de plans transparents et mobiles. Parfois pénétrables, ces sculptures n’encouragent cependant pas le spectateur à les toucher, le tenant à distance par la densité de l’espace qu’elles contiennent sans l’occuper. Cette capacité à exister dans le peu qui est là est sans doute leur aspect le plus fascinant et poétique.

D’aucuns reprocheront la suite d’un parcours a priori sans nouveauté ni rupture. Sandback fait partie de ces artistes qui « tiennent la distance » avec une proposition a minima, dont la réitération n’est toutefois pas une simple reprise : c’est la recherche d’une vibration particulière et fragile, la mise à l’épreuve d’une efficacité incertaine par l’expérience renouvelée.

Autodidacte, Pincemin s’est formé au Louvre. Ses Carrés collés, sur toile libre (1969) précèdent de peu la formation du groupe Supports - Surfaces, auquel il est associé bien qu’ayant vite pris ses distances, pour des motifs politiques et esthétiques. Son parcours refuse ensuite toute progression linéaire. Palissades, Damiers, Cercles, Grandes Pleureuses (1980-85) sont construits selon un vocabulaire géométrique épuré qu’un évident plaisir de peindre enrichit de raffinements chromatiques, sans céder aux afféteries d’un métier emprunté. Les débordements dans les marges des glacis superposés, ainsi que les jeux de points à relier structurant les gravures dès les années soixante-dix sont la source de développements anarchiques de la grille initiale. Proliférant dans le tournoiement des sculptures en bois de rebut, celle-ci se mue en labyrinthes, arbres, constellations, dans les peintures qui se chargent, à partir de 1985, d’allusions figuratives. Le peintre enchaîne alors des suites magistrales — L’année de l’Inde, La dérive des continents, les Chasses au lion. Les égarements volontaires, l’élégante désinvolture de Pincemin ne doivent toutefois pas occulter un parcours dont la cohérence paradoxale repose sur la diversité de propositions et d’expériences, que l’exposition restitue avec beaucoup de finesse.

Loin d’avoir été boudés, de leur vivant, par les responsables de collections publiques et les collectionneurs privés, Sandback et Pincemin ont bénéficié du soutien d’observateurs attentifs et constants. Mais ils n’ont pas encore fait, en France, l’objet d’un travail qui les libèrerait d’attaches historiques trop serrées, et donnerait la pleine mesure de la singularité et de l’actualité de leurs parcours respectifs. L’un comme l’autre mérite, à l’évidence, une visibilité et une reconnaissance plus larges (1). Espérons que les belles expositions de cet été ne sont que le prélude à des manifestations d’une autre ampleur.

(1) Le musée de Grenoble a présenté une sélection d’œuvres de Sandback fin 2007 à la Tour de l’Isle. La rétrospective initialement prévue en 2003 au Musée de Bordeaux a dû être annulée suite à la disparition de l’artiste.

Le musée d’Issoudun a également présenté cet été une sélection d’œuvres de Pincemin.

Fred Sandback (21 juin – 12 septembre 2008), Galerie Nelson-Freeman, Paris

www.galerienelsonfreeman.com

Jean-Pierre Pincemin (2 juin – 26 septembre 2008), Centre d’art de l’Yonne, Communs du Château de Tanlay.

À l’occasion de l’exposition est parue une publication réunissant plusieurs essais et entretiens par Patrick Grainville, Déborah Laks, Lucie Simoën et Jacques Py.

De Promenade en errances

(paru dans Archistorm #32, juillet-août 2008)

Promenade a été conçue par Richard Serra comme un dispositif révélant les qualités de « place publique » que revêt à ses yeux la verrière du Grand Palais. L’occasion de réinterroger les relations que son œuvre entretient aujourd’hui avec l’espace public.

L’œuvre de Serra, à ses débuts, se fonde sur une critique sans concession des conditions d’existence et de visibilité de la sculpture — donc de son articulation avec l’espace du spectateur, c’est-à-dire l’espace public et politique —, critique qui a conduit l’artiste à élaborer des formes austères et brutes, parfois perçues comme âpres et agressives. Si Promenade fait l’objet d’une réception largement favorable, il n’en a pas toujours été ainsi des sculptures publiques de Serra. L’artiste aurait-il cédé au consensus ?

Aujourd’hui, les collections les plus prestigieuses se doivent de comporter au moins un «Serra» (Torqued Ellipses à la Dia Foundation, Matter of time au Guggenheim de Bilbao, Single double torus au siège social de LVMH, Gates of paradise dans la collection personnelle de Bernard Arnault, Elevations for La Mormaire commandée par François Pinault pour le parc de son château de Montfort-L’Amaury…). Par l’échelle à laquelle il travaille (celle de l’architecture) et le matériau qu’il privilégie (l’acier), Serra entretient des relations étroites avec les géants mondiaux de la sidérurgie, au premier rang desquels Mittal — qui a annoncé il y a plusieurs mois, contre les promesses faites à l’époque de son OPA sur son concurrent français Arcelor, la fermeture du site de Gandrange en Lorraine, et provoqué la colère des ouvriers entamant une grève qui perdure aujourd’hui. Le sculpteur, qui affiche une sensibilité « de gauche » (opposant à la torture en Irak et à Guantanamo, et fervent supporter d’Obama), est-il aujourd’hui « vendu » au Capital, alors qu’il décrivait les conditions de travail particulièrement pénibles des métallos de la Ruhr en 1979, dans un film intitulé Steelmill/Stahlwerk, source d’une vive polémique à l’époque car considéré comme gauchiste?

L’économie de la réalisation de ses pièces, proche de celle de l’industrie cinématographique, le conduit à rechercher les soutiens politiques, financiers et techniques. Il est pourtant hâtif et excessif de n’y voir qu’une démonstration de puissance au service des commanditaires. C’est, d’abord, oublier qu’au cours des siècles passés, l’art le plus audacieux a pu être soutenu par des despotes (certes éclairés) ; c’est, ensuite, ignorer qu’une œuvre peut — doit — échapper au cadre de sa commande. La sculpture publique de Serra en fournit plusieurs exemples. Terminal, installée en 1977 à Bochum, fut vivement critiquée par le CDU qui voyait là un gaspillage des deniers publics par la Gauche. En 1989, Tilted arc, sur Federal Plaza à New York, fit l’objet d’un démontage nocturne ordonné par le Gouvernement Fédéral Américain, au terme d’un procès retentissant perdu par Serra. Quant au démontage de Slat, à La Défense, ce fut le fait du prince, en l’occurrence l’élu local présidant alors l’Epad (Établissement Public d’Aménagement de La Défense, propriétaire de l’œuvre), et l’on sait l’errance de Clara-Clara du Centre Pompidou aux Tuileries puis au Square de Choisy, et sa longue période de remise par la Ville de Paris.

La réception pour le moins contrastée de l’œuvre de Serra recoupe partiellement la typologie de ses pièces : installées dans un paysage naturel, elles sont le plus souvent ouvertes (blocs ou stèles balisant l’espace), selon une configuration que l’on trouve aussi dans les contextes où l’architecture est « anoblie » par sa dimension historique ou la signature d’un architecte admiré par Serra. Ainsi, en France, de Marguerite & Philibert (1985) installée dans un cloître du Musée de Brou à Bourg-en Bresse, d’Octagon for St-Eloi (1989) devant l’église romane de Chagny en Bourgogne, et de Promenade, sous la verrière du Grand Palais conçu par Henri Deglane, dont Serra admire les qualités conjointes d’architecture, de place publique et de paysage. Contrairement à la proposition de Kiefer l’an passé, il faut noter l’échelle particulièrement juste de son intervention, une certaine discrétion et un grand souci du détail: la légère inclinaison par rapport à la verticale déjoue toute mystique de l’élévation, et l’affleurement de l’un des angles inférieurs de chaque plaque très légèrement au-dessus du sol a pour effet de « soulever » visuellement les plaques, d’éviter une monumentalité écrasante. Promenade, assurant une transition douce entre la démesure du bâtiment et l’échelle humaine, attire l’attention sur les relations des éléments entre eux, du dispositif avec l’architecture et les visiteurs — invente, en quelque sorte, une place publique, en «marquant» le site.

Au second type de sculptures correspondent des structures « fermées » (châteaux de cartes, murs courbes, ellipses) qui se confrontent à l’espace urbain ; en font partie tous les cas conflictuels évoqués plus haut, et notoirement, Slat et Clara Clara.

Slat fait partie de l’important ensemble de sculptures publiques de La Défense. Installée de façon « pérenne » en 1984, suite à l’exposition que le Mnam a consacrée à Serra l’année précédente, elle est composée de 5 plaques d’acier de 12 mètres de haut dressées les unes contre les autres selon le principe du château de cartes. Elle présente une ouverture à l’intérieur de laquelle le promeneur peut pénétrer, découvrant deux salles successives ouvertes sur le ciel. Initialement placée à l’écart de la dalle centrale, sur un trottoir à quelques mètres d’un arrêt de bus, elle définit son propre site, introduisant une « disjonction » dans l’espace environnant. Comme les autres « free standing props », Slat rend particulièrement sensible la liaison instable de l’œuvre avec le sol. Or, le sol naturel est précisément ce qui fait défaut à La Défense, bâtie sur un millefeuille de dalles. Slat signale ce creux que dominent, triomphants, les gratte-ciel des multinationales. Sa masse brute se joue des surfaces fétichisées de leur enveloppe. Plus que les motifs douteux invoqués (insécurité et insalubrité!), c’est cela sans doute qui a conduit à son démontage : elle montre ce qui ne peut être toléré au cœur du premier quartier d’affaires européen : la transparence de sa structure, la précarité de l’abri qu’elle offre. Après que l’Epad ait, sans succès, tenté de la vendre pour s’en débarrasser, « gommé » sa présence du catalogue des œuvres d’art de La Défense, et même proposé à l’artiste de la sabler pour la rendre présentable, Slat sera finalement — et discrètement — réinstallée cet automne, en contrebas de la Grande Arche, entre une entrée de fournisseurs et le Nouveau Cimetière de Neuilly, au milieu du rond-point central du Carrefour de la Folie. Ce nouvel emplacement, dans une zone particulièrement hostile aux piétons, ne vise rien d’autre qu’interdire l’accès à l’œuvre (et donc d’en faire vraiment l’expérience), à grand renfort d’escaliers nauséabonds, d’absence de trottoirs, de bretelles d’accès à l’autoroute, de barrières métalliques et végétales.

Clara Clara a repris place à l’extrémité des Tuileries, dans le «fer à cheval» de Le Nôtre. Mais le caractère temporaire de cette réinstallation maintient le statu quo quant l’avenir de cette œuvre majeure, alors qu’il est évident que ce site, sur l’axe historique de Paris, n’a pas d’équivalent : Clara Clara n’est pas un objet de plus posé sur un tapis vert, elle suscite une expérience du lieu dans ses dimensions spatiale, temporelle et politique. Quelques jours après son installation (et le départ de l’artiste), elle était encerclée de ridicules barrières et flanquée de panneaux sommant le visiteur de « ne pas toucher ». La Ville de Paris, tout comme l’Epad avec Slat, n’était pas si précautionneuse lorsqu’il s’agissait de stocker l’œuvre…

Monumenta, grand-messe célébrant le génie de l’artiste, ressemble à un retour en grâce unanime après des années de polémiques. Pourtant, au-delà du succès de l’événement, le traitement réservé aux œuvres pérennes de Serra relève au mieux de l’indigence, au pire de la malveillance. Plus largement, il faudra un jour que les pouvoirs publics soient à la hauteur des œuvres dont ils ont la charge et la responsabilité. Alors que le conseil municipal de Londres vient de refuser le don d’une sculpture monumentale par Anthony Caro, il est nécessaire de comprendre que protéger la sculpture publique, c’est d’abord préserver l’espace public, et avec lui l’expression des libertés.

Slow Impact. Olivier Filippi

(First published in French in Olivier Filippi, catalogue of the exhibition of the prize-winners of "November in Vitry")

Artist's website: http://o.filippi.free.fr
Version française: http://heterotopiques.blogspot.fr/2008/06/lent-impact.html

One of the canonical definitions of painting appeals to material components: a canvas, stretched on a usually rectangular frame, that defines the space of the pictorial practice. Connected to the modernistic tradition, this definition conceives painting as an activity that is autonomous (with respect to the world and to its surrounding space), introspective (in its means and critical objectives) and detached (from products given up to cultural industries).

Looking hastily at Olivier Filippi’s paintings, one might — wrongly — connect them to this conception. His works, the abstraction of which is as uncluttered in terms of means (strong elements in limited numbers) as it is efficient in terms of effects (one shot images), inevitably evoke antecedents like Color Field paintings, hard-edge and minimalist American abstraction. Yet, even if these antecedents are both present and important among the “sources” of Olivier Filippi’s works, one should not overstate their role. To do so would be to overlook — conceptually as well as formally speaking — the complexity and the range of influences of these works, stretching across photography, 3D digital imaging, aggressive graphics of cartoons and advertising logos. Nevertheless, if Olivier Filippi’s works bring to mind associations with the products and images of the consumer society, they never simply “use” its images or ready-made signs. On the contrary, they stem from a slow process of elaboration. He borrows from the painters of late modernism the deductive logic that governs their works, and hijacks it in the same movement: the painting, though constructed “from its sides”, does not underline and does not repeat its limits. The painter is apparently trying to fix the ever-fluctuating trajectories of hypothetical and vividly colored objects — crossing the pictorial field without stopping anywhere, jumping from side to side in an unpredictable way, suddenly turning in this or that direction, drawing parabolic curves which leave a color trace as in the retinal persistence phenomenon. These movements, seen in their instantaneousness, give a temporal dimension to the painting. The sensation of speed that predominates there is actually produced slowly, by stretching the moment of the “gesture”, of the inscribing on the surface. These trajectories, these temporary figures look simple but they are not: their lines are never drawn “in one stroke”; they are the result of patient adjustments of their thickness and their curve, of constant “fine tuning” of the tensions of their bends, of the almost geological intrication of the multiple and superimposed layers. The surface is not seen as a given, nor as a limit. It is progressively built by the line which separates (through its cutting edge) or combines (through the play of the gradation) a colored and curved “figure” and a monochrome “background” which is usually metallic white, but sometimes in a color sharply in contrast with the color of the figure. As a consequence, figure and background are frequently insoluble, and sometimes open to revertibility. For the painter, the goal is not so much to inscribe a pre-drawn figure on the surface of a canvass stretched on a frame, than it is to produce and “stretch” the surface of the painting through a voluntarily limited number of operations: anchor the curves on the sides of the painting or wriggle out of them, cause the trajectory to rebound or suggest its continuation “off camera”, extend or compress its curve, create a depth of field or avoid it by associating “blurred” and “sharp” limits. These paintings are the result of a sedimentation of a past that has become invisible and has been the object of a conversion which concentrates on a fixed, efficient and immediate image — the slow energy being spread along their elaboration.

The drawings, on the other hand, proceed from a very different mode of conception and creation — which implies a materiality and a resulting effect that are very specific as well. Smaller, fragile-looking (as opposed to the paintings, defined by a very high “finish” quality), these drawings are conceived and made as series — as a sequence of variations inside a format. Variations in which moderation plays an important role. The range of tools chosen here (crayon, graphite, pen, felt pen, marker pen) serves a spontaneous and immediate writing process (curves, punctuations, graffiti) which cannot be corrected, which gladly integrates accidents (stains, dots, fragments of previous figures) and which also accepts the ever-possible irruption of incomplete figurative hints, often humorous or childlike (stylized flowers, heads or clouds). Next to the paintings, these drawings have a different relationship with time. As repeated annotations, as temporary situations, they spread all over the increased space of the ensemble they represent the strata which are condensed in the multi-layered surface of the paintings.

Following two distinctive methods, Olivier Filippi’s pictorial and graphic works put to the test the speed of images, the obvious commercial aspect of graphic design born from Pop, the “pure surfaces” aspect of the cultural mass-production. The drawings dismantle the process aimed, in the paintings, at reaching, through a slow and intuitive process, a strength and impact similar to the strength and impact of the technological and advertising images. As such, within the space and the moment of improvisation and “disorder” they give to themselves, and through their fragility itself, they combine the great mastery shown in recent paintings to the expression of a deep and thoughtful wish for impending renewals and unexpected destinies.

Lent impact

(paru dans le catalogue Olivier Filippi, exposition des lauréats de Novembre à Vitry, 2007-08)

http://o.filippi.free.fr
English translation: http://heterotopiques.blogspot.fr/2008_06_01_archive.html

Une des définitions canoniques du tableau se fonde sur des données matérielles : une toile tendue sur un châssis le plus souvent rectangulaire, et cernant le lieu de la pratique picturale. Attachée à la tradition moderniste, elle témoigne d’une conception de la peinture comme discipline autonome (dans sa relation à l’espace et au monde), réflexive (dans ses moyens et ses visées critiques), et détachée (des produits aliénés des industries culturelles).

Un regard hâtif sur les tableaux d’Olivier Filippi pourrait — à tort — les identifier à cette conception. Ces œuvres, d’une abstraction autant dépouillée dans ses moyens (des éléments forts en nombre restreint) qu’efficace dans ses effets (une image one shot), convoquent inévitablement les antécédents des peintures du Color Field, de l’abstraction hard-edge et minimaliste américaines. Sans nier leur existence et leur importance parmi les « sources » du travail d’Olivier Filippi, cette assimilation réduirait singulièrement — tant sur le plan conceptuel que formel — la complexité et les enjeux d’œuvres qui se nourrissent tout autant d’emprunts à la photographie, à l’imagerie numérique en trois dimensions, au graphisme agressif des cartoons et des logos publicitaires.

Toutefois, si elles suscitent ces associations avec les produits et images de la société de consommation, ces œuvres n’y prélèvent jamais d’images ou de signes ready-made. Elles sont au contraire issues d’un lent processus d’élaboration. Empruntant aux peintres du modernisme tardif la logique déductive régissant leurs tableaux, Olivier Filippi la détourne d’un même mouvement : le tableau, bien que construit « depuis ses bords », n’en accentue ni n’en répète la clôture. Le peintre semble chercher à fixer les trajectoires toujours fluctuantes d’hypothétiques objets vivement colorés, traversant le champ pictural sans s’y arrêter, bondissant d’un bord à l’autre de manière imprévisible, opérant de brusques voltes ou dessinant des courbes paraboliques, laissant une trace colorée comme sous l’effet de la persistance rétinienne.

Ces mouvements ainsi saisis dans leur instantanéité confèrent au tableau une dimension temporelle. La sensation de vitesse qui y domine est en réalité produite avec lenteur, par l’étirement du temps du « geste », de l’inscription à la surface. Ces trajectoires, ces figures provisoires ne sont simples qu’en apparence : les lignes n’en sont jamais tirées « d’un coup », mais résultent d’ajustements patients de leur épaisseur et de leur galbe, de constants « réglages » des tensions de leur courbe, de l’intrication quasi-géologique des multiples couches superposées. La surface n’est pas prise comme une donnée a priori ou une limite. Elle est construite progressivement par la ligne séparant (de son tranchant) ou fusionnant (par le jeu des dégradés) une « figure » colorée et curviligne et un « fond » monochrome le plus souvent d’un blanc métallique, mais parfois d’une couleur provoquant un fort contraste avec la première. Il en résulte que figure et fond demeurent fréquemment indécidables, quelquefois susceptibles de réversibilité. Il ne s’agit pas tant pour le peintre d’inscrire une figure préalablement dessinée à la surface d’une toile tendue sur un châssis, que de produire et « tendre » la surface du tableau par un registre volontairement restreint d’opérations : ancrer les courbes aux bords du tableau ou en prendre la tangente, faire rebondir la trajectoire ou suggérer sa poursuite « hors champ », étirer ou comprimer sa courbure, produire ou non une profondeur de champ en associant limites « nettes » et « floues ». Ces tableaux résultent d’une sédimentation du temps passé devenu invisible, objet d’une conversion concentrant en une image fixe, immédiate et efficace, la lente énergie déployée au long de leur élaboration.

Les dessins procèdent en revanche d’un mode de conception et de réalisation très différent — ce qui induit une matérialité et un effet produit eux aussi spécifiques. De dimensions réduites, d’apparence fragile (au contraire des tableaux qui se caractérisent par une très grande qualité de « fini »), ces dessins sont réalisés « en série », comme une suite de variations à l’intérieur du même format où la réserve joue un rôle important. La gamme d’outils choisis (crayon de couleur ou graphite, feutre, stylo, marqueur) sert une écriture spontanée et immédiate (courbes, ponctuations, graffitis), sans reprise possible, intégrant volontiers les accidents (taches, points, fragments de tracés provenant de dessins précédents), acceptant aussi l’irruption toujours possible d’allusions figuratives incomplètes, souvent humoristiques ou enfantines (fleurs, têtes, nuages stylisés).

En regard des tableaux, ces dessins entretiennent un autre rapport au temps. Annotations répétées, situations provisoires, ils déploient dans l’espace démultiplié de l’ensemble qu’ils constituent les strates condensées dans la surface feuilletée des tableaux.

Suivant deux modes distincts, les œuvres graphiques et picturales d’Olivier Filippi mettent à l’épreuve la vitesse de l’image, l’évidence commerciale du design graphique héritier du Pop, le caractère de pures surfaces des productions culturelles de masse. Les dessins démantèlent le processus visant, dans les tableaux, à atteindre par une voie lente et intuitive, une force d’impact similaire à celle de l’image publicitaire et technologique. À ce titre, par l’espace et le temps d’improvisation et de «désordre» qu’ils s’autorisent, et par leur fragilité même, ils associent à la grande maîtrise dont témoignent les tableaux récents la manifestation du souci profond et réfléchi de renouvellements prochains et de devenirs inattendus.