Roland Cognet. Seuls sont les indomptés

Peut-être, en guise d’introduction, convient-il de commencer par le titre. Seuls sont les indomptés emprunte son titre au film tourné en 1962 par David Miller avec Kirk Douglas. Ce western crépusculaire brosse le portrait d’un homme, un cow-boy qui refuse de s’intégrer dans la société contemporaine, d’en accepter les règles et d’y être assujetti — jusqu’à n’avoir aucun papier d’identité, aucune existence administrative. Il paie le prix fort sa quête d’indépendance et de liberté, contraint de fuir à cheval dans la solitude des montagnes du Nouveau Mexique, où quelques animaux sont ses seules rencontres amicales. Dans cet hymne tragique à la wilderness (terme américain intraduisible qui renvoie à la fois à la Nature, aux régions sauvages, au désert), certains traits de la figure anachronique du cow-boy insoumis, inadapté — au fond, romantique — rejoignent ceux de l’artiste.

Si elle ne représente qu’un des aspects de son œuvre polymorphe, l’installation de sculptures à laquelle Roland Cognet a attribué ce titre emprunté concentre néanmoins nombre des questions qui la travaillent depuis longtemps. Elle entretient plus particulièrement des rapports étroits avec l’histoire de la sculpture, à travers le monument et la statuaire, qu’exprime une attention toujours renouvelée au traitement du socle (c’est-à-dire à ce qui en tient lieu ; à ce qu’il devient une fois pleinement intégré à la sculpture ; ou encore à sa disparition pure et simple). On sait que dans l’histoire de la sculpture, la question du socle est indissociable de celle du monument — le socle y matérialisant la séparation entre l’espace de la sculpture et l’espace quotidien, en même temps qu’il ancre (grâce, notamment, à l’inscription qu’il porte) la signification de la sculpture et le site où elle s’inscrit.

Ici de puissants troncs d’arbres équarris, débités selon différentes hauteurs et laissés bruts, puis dressés ou couchés au sol, introduisent une tension au sein de l’espace architectural — entre organisation et désordre, concentration et débordement — et multiplient les relations entre les figures animales qu’ils portent. Exécutées en plâtre, en argile, en ciment ou en résine, fréquemment agrandies, celles-ci forment un bestiaire récurrent, présent dans l’œuvre depuis plusieurs années : loup, cheval, lion, gorille, singe bonobo…

La présence de figures animales dans la sculpture se perd dans la nuit des temps ; mais elle a été, au moins depuis l’Antiquité et jusqu’à l’époque moderne, un attribut essentiel de la sculpture monumentale : ainsi le Colleone et le Gattamelata sont-ils gratifiés de la force physique, de la fierté, du courage et de l’agressivité de la monture que, toujours, ils dominent. Dans Seuls sont les indomptés, la statuaire se trouve dépourvue de figure humaine. Ne subsiste que l’animal — le plus souvent sauvage, de surcroît — figuré entier ou à l’état de fragment : des corps et des têtes dont la présence oscille entre le caractère général du type et l’expression singulière du portrait. Ces figures d’un monde en-deçà de toute civilisation sont aussi, à bien des égards, proches de l’humain : que l’on songe à la structure sociale de la meute des loups ; à la stature royale conférée au lion ; ou encore à notre lointain lien de parenté avec le gorille ; au cheval enfin, symbole de liberté et de force vitale, mais aussi la plus noble « conquête » de l’homme.

Ces animaux accèdent quoi qu’il en soit à la dignité de sujet de la statuaire. L’on se retrouve ici dans la familiarité d’une lignée de sculpteurs qui, de Barye et Bourdelle à Pompon, Brancusi et Flanagan, ont trouvé dans la figure animale une source constamment renouvelée de motifs et de formes, d’attitudes et d’expressions.

Pour Roland Cognet, ce rapport de la sculpture au modèle est un moyen de poursuivre un dialogue essentiel avec les formes du vivant : « j’avais modelé dans l’argile des têtes de chien, raconte-t-il dans un entretien avec Nathalie Gaillard en 2008, j’étais troublé par le résultat sans savoir vraiment ce qu’allaient devenir ces essais.(…) Lorsque j’ai commencé la série des têtes de singes, la volumétrie singulière de la tête et aussi le « flou » qu’elles engendrent avec l’idée de regard m’ont attiré ».

Ce « flou du regard » est essentiel : il signale la radicale altérité, l’irréductible étrangeté de ces vies sauvages. C’est de cela, je crois, que nous entretiennent en silence les figures animales de Roland Cognet, depuis le lieu incertain où elles vivent, à la fois proche et lointain et depuis lequel, comme au travers d’une brume, leurs visages indomptés et solitaires nous adressent, pour la dernière fois peut-être, un regard.

Ce texte a été écrit à l'occasion de l'installation de l'œuvre de Roland Cognet Seuls sont les indomptés, accompagnée d'un ensemble de bois gravés, aux Halles, Place Charles de Gaulle, Mont de Marsan, dans le cadre de Mont de Marsan Sculptures 9 "Animal", du 5 octobre au 3 novembre 2013.

Sculptures à une absente. Didier Vermeiren

Cet article est initialement paru dans la revue L'Art Même n°56 (3ème trimestre 2012), à l'occasion de l'exposition de Didier Vermeiren, Sculptures-Photographies, à la Maison Rouge.

Les occasions de voir des ensembles conséquents de l’œuvre du sculpteur Didier Vermeiren (né en 1951 à Bruxelles, où il vit et travaille) sont plutôt rares en France : la dernière, après la grande exposition que lui avait consacrée le Jeu de Paume en 1995, remonte à 2006 au Musée Bourdelle.

© Marc Domage/ Didier Vermeiren/ La Maison Rouge, 2012

Bien qu’elle n’occupe à la Maison Rouge qu’un espace relativement restreint, l’exposition Sculptures-Photographies témoigne de l’ambition de la recherche entamée par Vermeiren il y plus de trente ans, et dont l’esthétique classique et rigoureuse s’est constamment maintenue à l’écart du spectaculaire démesuré que consacrent aujourd’hui, du Grand Palais au Turbine Hall, de Versailles au Guggenheim, les grandes manifestations dédiées à la sculpture contemporaine.

Dès le début des années 1980, l’œuvre de Vermeiren se caractérise par une réflexion et une méditation constantes sur la sculpture à travers son histoire et les œuvres de ses figures canoniques — au premier rang desquelles Auguste Rodin —, et par une grande attention portée à ses modalités d’existence, nourrie par les expériences du minimalisme.

À la Maison Rouge, l’artiste, comme à son habitude, a apporté un soin rigoureux à l’installation de ses œuvres, tirant parti des qualités spatiales propres aux deux espaces qu’occupe l’exposition, reliés entre eux par une plateforme et un escalier. L’exposition présente en effet deux temps, auxquels correspondent deux salles, réunis par un troisième espace intermédiaire — la plateforme par laquelle on entre.

Comportant à la fois des sculptures récentes et d’autres plus anciennes, l’exposition opère la confrontation de deux moments de l’œuvre — en même temps qu’elle tend à montrer que la seule approche chronologique est insuffisante à en saisir les enjeux.

Dans la première salle sont rassemblées, selon une trame orthogonale, neuf sculptures réalisées entre 2007 et 2010, notamment Étude pour la pierre #1 (2007) et Étude pour l’urne #2 (2008). Contrairement aux œuvres plus anciennes, ces dernières ne se présentent pas sous la forme de « socles » nus, mais témoignent de l’évolution du travail de Vermeiren qui, depuis le début des années 2000, associe des « objets » sculptés (modelés en plâtre, assemblés en bois) aux « socles » qui les supportent. Elles contrastent aussi avec des œuvres plus silencieuses comme Terrasse (2010), un simple « socle » bas en plâtre moulé, auquel le plissement des flancs confère une belle densité plastique. Hormis cet exemple, les œuvres récentes paraissent, d’une façon générale, plus sophistiquées dans le traitement et l’association des matériaux : la multiplication des éléments intermédiaires (bases, ressauts, corniches…) et l’application de peinture et de patines leur confèrent un caractère parfois un peu maniériste, alors que les sculptures plus anciennes ne s’encombraient pas de tels raffinements, au profit d’une plus grande radicalité.

Lorsque l’on déambule au milieu des sculptures, on est surpris de constater une certaine neutralisation des tensions entre elles : pleins et vides sont équivalents et, en dépit des variations de matériaux et de hauteurs, toutes les pièces semblent se conformer à une même échelle et nourissent difficilement le dialogue attendu. L’installation est en revanche beaucoup plus convaincante dès que l’on se tient au seuil de la pièce, et qu’on l’observe depuis l’extérieur : cadrée par la large ouverture rectangulaire, elle se mue en une image parfaitement composée et équilibrée. Les sculptures alors se répondent, le regard circule entre elles, les vides s’animent. Rien n’indique que l’artiste ait délibérément pris ce « parti de l’image », mais les propos qu’il tenait en 1987 permettent de le penser : « Il y a une chose qu’il faut dire et c’est vrai pour toutes les sculptures mais c’est peut-être plus vrai pour certaines sculptures que d’autres, c’est que la sculpture dit où l’on doit se mettre, où le spectateur, le regardeur, doit se mettre. » (1)

Ce qui nous renvoie à la suite de l’exposition : l’espace intermédiaire — la plateforme — abrite deux photographies « en relief » ainsi qu’une maquette à échelle réduite des espaces d’exposition et des œuvres qui y sont installées (l’exposition elle-même semble fidèlement reproduire cette préconception). Cette maquette permet une observation surplombante et englobante de la totalité de l’exposition, ce qui n’est évidemment pas possible autrement. Les photographies en relief, qui peinent à faire oublier le côté « gadget » du procédé, montrent des sculptures disposées dans l’atelier de l’artiste ; les déplacements du spectateur les animent légèrement en produisant une sensation de profondeur — guère convaincante.

Débâcle de socles

Le second espace, situé en contrebas et ouvert sur les précédents, propose une actualisation de l’installation que l’artiste avait imaginée pour l’exposition In extremis en 2004 à Toulouse (2). À la Maison Rouge, cette pièce, très réussie, mérite à elle-seule le déplacement. L’espace a conduit Vermeiren à adopter une disposition plus ramassée pour ses « sculptures retournées » (1995-1999), réunies en un groupe compact au centre de la salle. Celles-ci sont des contre-moules de volumes reproduisant à l’identique les dimensions des socles appartenant à des chef-d’œuvres de l’histoire de la sculpture, mentionnés dans leurs titres : Cariatide à l’urne, Monument à Victor Hugo, Ugolin… et dont les originaux sont l’œuvre de Rodin, Carpeaux ou Canova. Les sculptures retournées exhibent un intérieur vide ; la plus basse de toutes, placée au centre du groupe, présente une surface interne peinte d’un noir mat qui semble y ouvrir un gouffre. L’instabilité suggérée par l’inclinaison de ces sculptures sur leur base contredit la fonction d’origine de leurs modèles. Cette « débâcle de socles » fait écho à la captation du mouvement de balancier imprimé à Cariatide à la pierre dans la suite des 32 photographies disposées sur trois murs de la salle. Les contours et la matérialité de la sculpture y tendent à se brouiller — nécessaire contrepartie de cette saisie et de la multiplication des points de vue. L’ensemble associant ces photographies et les sculptures retournées offre ainsi au visiteur une méditation sur l’intrication des dimensions spatiales et temporelles propre à la sculpture.

La présence insistante de photographies de différents types (vue de L’atelier à quatre heures du matin et suite sur la Cariatide à la pierre en noir-et-blanc, images en couleurs et « en relief », au châssis épais et à la surface brillante et striée) et la conception même de l’exposition (la manière dont sont « cadrées » les sculptures) traduisent l’importance du « point de vue » et de sa construction. Et l’on sait que la question du point de vue, depuis l’époque baroque jusqu’à l’atelier en mouvement de Brancusi (3) et les sculptures « pedally haptic » de Carl Andre, en passant par le XIXème siècle de Baudelaire (4), Hildebrandt (5) et Rodin (6), a occupé une place centrale dans la manière de concevoir la forme sculptée dans son rapport au regard et au corps.

© Marc Domage/ Didier Vermeiren/ La Maison Rouge, 2012

Depuis la « passerelle » surplombant la seconde salle, le point de vue du spectateur sur les sculptures retournées rejoint, à travers le temps et les médiums, celui de l’obervateur de dos qui, dans plusieurs tableaux de Caspar David Friedrich, contemple la puissance chaotique de paysages grandioses et désolés. L’idée de romantisme peut paraître loin de l’élégante austérité des sculptures de Vermeiren, et pourtant ces dernières la rejoignent, à travers les motifs récurrents de l’absence, et d’une forme de convocation d’un temps révolu d’où sont prélevées références et citations multiples. De là à y déceler une dimension mélancolique, il n’y a qu’un pas, que l’on peut franchir devant les polyèdres complexes des Études pour la pierre, qui évoquent irrésistiblement celui que Dürer a figuré dans sa célèbre gravure Melancholia (1514).

Figures du creux et fétichisation du socle

Le caractère constamment référentiel de la sculpture de Vermeiren, sa réduction au seul socle ou l’introduction de figures du « creux » : urne, maison (7) ; le recours à la photographie qui déplace et diffère la présence de l’œuvre — tout cela signale, on l’a dit, quelque chose de l’ordre de la perte et de l’absence (8). Or, comme l’a montré Rosalind Krauss (9), ce qui a été perdu ou laissé pour compte dans la sculpture moderne, c’est le monument : c’est-à-dire qu’avec l’accroissement de la valeur d’exposition des œuvres dû à l’essor des Salons au XIXème siècle, et avec l’œuvre de Rodin (figure tutélaire de Vermeiren), la sculpture perd sa fonction mémorielle, commémorative, voire cultuelle. La disparition progressive du socle (support de l’inscription gravée, séparation et articulation de la représentation sculptée, de son site et de son histoire), est le signal le plus manifeste de cette déchéance. Comme le rappelle Hubert Besacier : « Le socle est ce qui isole du sol, met en exergue, désigne le lieu spécifique de la sculpture, et partant, la légitime ; ce qui l’exhausse jusqu’au statut de monument. » (10) La sculpture est ainsi devenue « nomade », sans destination voire sans « origine », et Krauss quant à elle voit en l’œuvre emblématique de Rodin, la Porte de l’Enfer — une porte dépourvue du bâtiment auquel elle était destinée —, le premier exemple de cette perte de site. À l’autre extrémité de cette perspective historique, on pourrait placer la belle suite des « socles » et les « cages » sur roues que Vermeiren réalise dans les années 1980-90. Soient des œuvres dans lesquelles le socle se substitue à une sculpture absente, seulement manifestée par l’énoncé de son titre — quand le socle n’est pas lui-même, et à son tour, sujet à disparition, cantonné dans l’épure de ses arêtes.

Dans les « cages » comme dans les « sculptures retournées », le socle existe dans un état de semi-absence : à sa masse cubique se substitue un volume identique d’air. Les possibilités de duplication, de superposition, de renversement ainsi ouvertes ont largement été explorées par Vermeiren, qui n’envisage pas le socle comme un simple ready-made, mais qui s’attache à le figurer — le sublimer presque — dans tous les matériaux de la sculpture. Cette fétichisation et cette multiplication des simulacres de socles sont le signe répété — et, par là, le symptôme — d’un impossible deuil : celui d’une sculpture monumentale, mémorielle, lieu de survivance auratique (11). Celui, aussi, de l’histoire dont elle était l’expression.

Notes :

1 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren, film réalisé par Elsa Cayo, Tri Film, Paris 1987.

2 Collection de solides, Printemps de septembre, Toulouse, 2004. Cf. le compte-rendu de l’exposition par Bernard Marcelis, L’art même #25, novembre 2004.

3 Sur l’atelier en mouvement de Brancusi et sa dimension cinématographique, lire notamment le récent ouvrage de Deny Riout, Constantin Brancusi, L’Hélice et l’Oiseau, collection Ateliers imaginaires, Nouvelles Éditions Scala, Paris, 2012

4 Charles Baudelaire, à qui l’on doit notamment ce texte essentiel : « Pourquoi la sculpture est ennuyeuse », paru dans son Salon de 1846.

5 Adolf von Hildebrandt (1847-1921), sculpteur et théoricien allemand, contemporain de Rodin. Auteur d’un ouvrage intitulé Le problème de la forme (1893) dans lequel il privilégie une sculpture organisée, comme un tableau, selon un point de vue frontal structurant une succession de plans en profondeur.

6 À l’opposé d’Hildebrandt, Rodin a développé une « théorie » dite « des profils », selon laquelle il travaille sa figure sous tous les angles à la fois, en tournant autour. Cf. Auguste Rodin, L’Art. Entretiens avec Paul Gsell, Les Cahiers Rouges, Grasset, Paris 1911.

7 La Maison #2, 2009 (plâtre et bois peint), qui comporte également une citation de One Ton Prop (1969) de Richard Serra.

8 Ce qui a conduit Georges Didi-Huberman à déceler une survivance du motif du tombeau dans la sculpture minimaliste. Cf. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Collection « Critique », Éditions de Minuit, Paris, 1992. Dans son compte-rendu de l’exposition, Philippe Dagen parle quant à lui de « l’état spectral » de la sculpture de Vermeiren. Cf. Philippe Dagen, « La sculpture à l’état spectral », Le Monde, 19 juillet 2012.

9 Rosalind Krauss, « Échelle/monumentalité, Modernisme/postmodernisme. La ruse de Brancusi », Qu’est-ce que la sculpture moderne ? catalogue de l’exposition, Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou, Paris, 1986. Thierry De Duve adoptera un point de vue similaire dans « Ex situ », Les Cahiers du Mnam #27, Paris, printemps 1989.

10 Hubert Besacier, notice des œuvres de Didier Vermeiren appartenant au Frac Bourgogne, in Le génie du lieu, catalogue de l’exposition, Musée des Beaux-Arts de Dijon, 2005 ; consultable sur le site web du Frac Bourgogne : http://www.frac-bourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_artiste=40

11 Telle que Walter Benjamin l’a définie dès la première version de « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1935), Œuvres, Folio essais, vol. III, Gallimard, Paris, 2000.

Didier Vermeiren, Sculptures-Photographies

Jusqu’au 23 septembre 2012

La Maison Rouge

10, Boulevard de la Bastille, 75012 Paris

+33 (0)1 40 01 08 81

www.lamaisonrouge.org

BLV et la sculpture / Les sculpteurs de BLV

En novembre 2010, à l'invitation de Tristan Trémeau, Hervé Le Nost et Yvan Le Bozec, professeurs à l'École Supérieure d'Art de Quimper, j'ai participé au colloque intitulé Bernard Lamarche-Vadel, en marche, qui s'est tenu au Théâtre Max Jacob. Lamarche-Vadel avait en effet enseigné aux Beaux-Arts de Quimper vingt ans auparavant.

Je reproduis ici le texte de ma contribution. Elle est aussi disponible, tout comme l'ensemble des communications de ce colloque, sur le site: http://www.colloque-lamarche-vadel.fr/

Aborder la question des choix de BLV en matière de sculpture, et ce que ces choix révèlent ou traduisent de ses conceptions en la matière, c’est d’abord se confronter à la difficulté de se saisir du « corps » de cette question, malgré les nombreux écrits qu’il lui a consacrés ; c’est se confronter à la difficulté d’établir, même, la validité d’un « sujet » qu’on intitulerait « BLV et la sculpture ».

D’une part en effet, BLV n’a pas développé de théorie générale de la sculpture. Comme pour la peinture et la photographie, sa conception de la sculpture — si conception globale il y a — se trouve disséminée dans l’ensemble de ses écrits : comptes-rendus d’exposition, entretiens avec des sculpteurs, essais thématiques et monographiques parus dans la presse (principalement dans les pages de la revue Artistes), et dans les catalogues monographiques ou d’exposition. Tenter d’approcher, de saisir les contours de sa conception de la sculpture s’aparente donc à un véritable jeu de piste.

D’autre part, la longue liste des sculpteurs auxquels il s’est intéressé et à propos de l’œuvre desquels il a écrit, ne donne ni une description exhaustive d’une quelconque « scène » constituée, ni ne dessine un horizon d’attente clair ou une « ligne esthétique » évidente. Au tournant des années 1970-1980, s’y côtoient des figures déjà reconnues internationalement et des artistes, souvent plus jeunes, dont l’œuvre a alors bénéficié d’une visibilité moindre : Arman, Joseph Beuys, Peter Briggs, César, Erik Dietman, Gilbert & George, Roni Horn, Per Kirkeby, Micha Laury, Hervé Le Nost, Mario Merz, Bernard Pagès, Richard Serra, Keith Sonnier, Ger Van Elk, Bernar Venet… De nombreux autres viennent encore alonger la liste, si l’on ajoute les noms de ceux auxquels Artistes, sous la plume de tel ou tel collaborateur, a consacré un article, selon toute vraisemblance « commandé » par BLV, et les jeunes sculpteurs auxquels il s’est intéressé plus tard, comme Jason Rhoades.

La simple énumération de tous ces noms, si elle n’aide pas à préciser son parti pris vis-à-vis de la sculpture, signale toutefois d’emblée chez BLV une double capacité, ou double qualité : à la fois se faire le « passeur » en France de l’œuvre d’artistes souvent déjà reconnus ailleurs (Grande-Bretagne, Italie, Allemagne, Etats-Unis), et accomplir un travail de « défricheur » auprès de jeunes artistes français (ou travaillant en France) pas encore, ou nouvellement représentés dans les milieux marchands et institutionnels, souvent par son intermédiaire, d’ailleurs.

Les choix de BLV en matière de sculpture (comme dans les autres média) ne s’arrêtent donc ni à tel ou tel mouvement, telle ou telle tendance ; ni à des critères de nationalité ou de géographie ; ni au degré de reconnaissance des artistes. À cette ouverture s’ajoute le fait que la sculpture elle-même est abordée avec le même intérêt que les autres pratiques (peinture, photographie) ; elle n’est, pas plus que ces dernières, l’enjeu exclusif de sa critique.

Il peut être tentant, par économie ou par paresse, de qualifier cette approche d’éclectique, et de la mettre sur le compte d’une attitude postmoderne, voire d’une posture de non-choix. Et ce d’autant plus que BLV, dans sa critique, ne cherche pas, à la différence d’autres (Greenberg, Restany, Pleynet…) à construire un récit téléologique ou à échafauder un « système » esthétique : pareil projet semble devenu obsolète à ses yeux.

Prenant acte de ce que l’on a appelé la « fin des avant-gardes » (c’est-à-dire de la fin de « l’originalité », des grands récits, de l’Histoire) et d’une certaine « mort » de la peinture moderne incarnée par ses ultimes réductions monochromes, il tire les conséquences de la seule attitude possible pour lui : la recherche et la mise en avant de démarches singulières, d’individualités. C’est ce qu’il exprime en 1986 dans l’essai d’introduction du catalogue Qu’est-ce que l’art français ? : le rôle du critique est d’« opposer un acte exemplaire de sélection intransigeante d’individualités dont l’existence est vraiment consacrée à une grande idée, inéchangeable, inhumaine et souveraine de l’art, c’est-à-dire consacrée à la fois à la transcendance du sens et l’exigence de la liberté, sans souci aucun d’être admis dans le cercle vicieux des significations instituées. À la morale, cette action prétend ; d’abord parce que cette action de désigner qui est en propre celle du critique d’art, de l’expérimentateur prophétique, tend à se situer à la fin d’une certaine histoire, celle des avant-gardes, des corps constitués, des dogmatologies, des astuces rétiniennes, et la fin de cette histoire ne va pas sans une morale qui consacre à mes yeux le sujet, l’individu, la performance personnalisée d’une vision excentrique. »

Ce passage résume, au-delà de la seule question de « l’art français », l’attitude critique de BLV. Mais « exemplarité », « liberté », « éclectisme » et « individualités » sont des idées et des termes trop faciles et trop galvaudés, trop vagues et tributaires de l’air du temps pour rendre réellement compte de ce qui structure les choix de BLV : pourquoi ces individualités là plutôt que d’autres ? Et d’abord, qu’entendre au juste de ce terme, si propice à justifier un complet arbitraire ?

Il me semble qu’il faut prendre en compte le fait que les positions de BLV — et, singulièrement, ses positions en matière de choix sculpturaux — sont élaborées d’une part en fonction de facteurs d’ordre général ou extérieurs, et d’autre part, de questionnements particuliers et qui appartiennent en propre à la personnalité du critique (ses inclinations, fantasmes et obsessions avec lesquelles les sculptures retenues entrent en résonance). Mais il ne s’agit pas pour autant réduire ces choix à une projection psychologique et narcissique du critique.

Il est important en effet de les resituer, ces choix, par rapport à la place de la sculpture dans le processus d’écriture de l’histoire de l’art du XXème siècle et au sein des débats critiques (singulièrement en France) dans les années 1970.

Rejet de la double hégémonie de l’art américain mainstream et de la tradition « post-matissienne » française

Les sommaires des premiers numéros d’artpress au début des années 1970 et jusqu’en 1979 (début de la parution d’Artistes) sont révélateurs du climat artistique et intellectuel français, partagé entre enthousiasme pour l’art américain dont la réception critique, pour être tardive, n’en domine pas moins les pages de la revue (un article ou entretien sur deux est consacré à un artiste américain (minimaliste ou conceptuel) dans les numéros des deux ou trois premières années de publication) ; et soutien à une peinture abstraite française (BLV aurait dit « post-matissienne »), incarnée par Supports-Surfaces et servant de support à une production critique et théorique, dominée par la figure de Marcellin Pleynet, et fortement marquée par le marxisme et la psychanalyse dessinant la grille interprétative des œuvres.

En 1978-1979, l’époque a changé, et artpress, à ce moment-là, fait passer au second plan l’art minimal et conceptuel (passés de mode ? Seuls quelques comptes-rendus (souvent le fait de Patrick de Haas) font état des exposition de Burgin, Snow, Andre, Shapiro, Ruthenbeck, Samaras, Nonas) pour consacrer presque exclusivement ses pages aux « suites » plus ou moins institutionnalisées de Supports-Surfaces, à une abstraction picturale très « française » (c’est-à-dire réintégrant un héritage diffus de l’École de Paris). La sculpture contemporaine est pratiquement absente de ces pages ; l’ouverture se situe plutôt hors des arts plastiques, comme en témoigne la place importante consacrée aux sciences sociales, à la littérature, au théâtre et à la danse contemporaine.

C’est d’abord, je crois, à l’omniprésence de l’art américain (moderniste, pop, minimaliste) et de Supports-Surfaces que va réagir BLV à la fin des années 1970. Certes, il a auparavant contribué à plusieurs revues au cours des années 1970 (Opus, Cimaise, artpress), et consacré de nombreux textes à des peintres d’obédiances variées (Télémaque, Jaccard, Gasiorowski, Messager, Monory, Kermarrec, Devade, Dolla, Barré). Mais il est clair que la création de la revue Artistes en octobre 1979 marque un tournant dans ses choix esthétiques et une affirmation de leur singularité.

L’éditorial du premier numéro trace comme il se doit les grandes lignes des orientations et des ambitions de la revue. Il y transparaît une attitude « de combat » perceptible (au-delà de la question qui nous occupe ici ; voir le compte-rendu destructeur qu’il donne de l’exposition de Pleynet Tendances de l’art en France 1968-1978 dès le n°1) jusqu’en 1982 et le désengagement puis le départ de BLV (la ligne de la revue demeure fidèle à ces premières prises de position, tout en intégrant de nouvelles figures). D’une part, relevant le fait que « peu d’informations sont alors disponibles sur ce qui ne correspond pas à la tradition picturale française et à l’intérêt qu’elle a suscité pour la peinture américaine en particulier », BLV entend que la nouvelle revue puisse « combler le retard accusé par la France dans la présentation des courants non picturaux de l’art international. ». D’autre part, il prône un changement méthodologique qui est une attaque en règle du jargon critique et théorique de l’époque, dominé par les formules marxistes et psychanalytiques : « Il m’a semblé que par le passé, et le plus récent parfois, la construction théorique, l’élaboration doctrinale, a supplanté, voire même dissout, la position, l’identité complexe du sujet engagé au plus vif de la production artistique. » Il conclut en revendiquant la « position d’écoute des sujets » qui sera celle d’Artistes.

Ces déclarations d’intention ont directement à voir avec l’intérêt de BLV pour les pratiques et les formes les plus contemporaines de la sculpture, ce que ce médium est devenu, au niveau international, depuis l’exposition Quand les attitudes deviennent formes organisée par Harald Szeeman en 1969 à Berne. Nombre des sculpteurs auxquels BLV s’intéressera et à qui il consacrera un ou plusieurs textes figurait dans cette exposition.

Les numéros d’Artistes, au cours de la première année de parution, ouvrent ainsi leurs pages, sous la plume de BLV et des critiques réunis autour de lui (Catherine Lampert, Claude Gintz, Michel Enrici, Bernard Blistène…) à Mario Merz, Keith Sonnier, Barry Flanagan, Richard Long et la sculpture britannique, à Bernar Venet, Joseph Beuys, Robert Smithson, Christo, Giuseppe Penone, Mel Bochner, Bernard Pagès… Soit beaucoup de sculpteurs dont les œuvres, au regard de leur importance respective, sont pour le moins fréquemment sous-exposées dans la presse artistique française.

Rattraper ce retard, combler ce manque, peut ressembler à un choix stratégique : quoi de mieux pour battre en brêche la réthorique de Supports-Surfaces et l’héritage moderniste que d’aller puiser dans les pratiques sculpturales contemporaines, par nature étrangères à ces questions ? Il est amusant, à cet égard,  de relever la parution, dès le début de l’année 1980 (soit dans la foulée de la première livraison d’Artistes), d’un numéro spécial d’artpress (n°35) consacré à la sculpture. Le sommaire hésite entre exhaustivité impossible d’un état des lieux, approche historique et parti pris esthétique. Y cohabitent notamment Rodin, Gonzalez, David Smith, Anthony Caro, Tim Scott, Mickael Steiner, Donatello, Barnett Newman, Ed Kienholz, Ulrich Rückriem, Alian Kirili, Côme Mosta-Heirt, David Clareboudt, Richard Tuttle. Comme s’il fallait, dans la précipitation, corriger la quasi absence de traitement des problématiques liées à la sculpture dans les précédents numéros — précipitation dont témoignent quelques « oublis » regrettables : Constantin Brancusi, Toni Grand, Joseph Beuys, Richard Serra…

Manœuvre stratégique de BLV, donc ? Peut-être, mais pas seulement. Car les orientations de BLV, qu’il imprime à la revue, sont fondées sur une réflexion critique portant sur la contruction du récit historique relative à la sculpture. Sortir de la double clôture du modernisme américain et de la déconstruction matérielle et idéologique opérée par Supports-Surfaces, c’est s’écarter de discours qui sont les derniers avatars du parangon : une définition de l’Art fondée sur le modèle de la peinture. Alors que la sculpture occupe une place de choix pour des pans entiers de l’histoire de l’art classique, médiéval, antique, paléolithique ; qu’elle se voit, à la Renaissance, devenir le modèle idéal copié par la peinture, elle est nettement le « parent pauvre » de l’histoire de l’art moderne (de Manet et Cézanne à Pollock et Supports-Surfaces), dans un mouvement amorcé au cours de la seconde moitié du XIXème siècle. Le contre-exemple offert par la réception et le succès de l’œuvre de Rodin ne fait que souligner le peu d’intérêt général pour la sculpture, et rendre assourdissant le silence sur le sujet dont font preuve les « grands récits » de la modernité — le modernisme greenbergien en tête. Dans les années 1970, cette position marginale de la sculpture — j’entends : dans la réception critique, non dans les pratiques — est encore de mise, en France tout au moins.

Les tentatives de « mise à jour » en sont d’autant plus périlleuses : dans son compte-rendu (Artistes n°6, 1980) de l’exposition intitulée La sculpture au XXème siècle qui se tient à Bâle en 1980, BLV formule un jugement sévère. S’il salue la beauté de certaines œuvres exposées (figurent dans l’exposition des œuvres de Lipchitz, Puni, Modigliani, Fontana, César, Caro, Saint-Phalle, Kirili, Beuys, Spagnelo, Takis…), il critique au passage l’intrusion des marchands d’art dans l’organisation d’une manifestation présentée comme « publique ». Il relève surtout l’absence de figures essentielles à ses yeux dans l’écriture de l’histoire de la sculpture du XXème siècle : Archipenko, Schwitters, Man Ray, Klein, Manzoni, Lo Savio, Flavin, Hesse, De Maria, Smithson, Heizer, Merz, Kounellis, Flanagan, Broodthaers, Gilbert & George, Long, Zorio, Pagès, Panamarenko… Cette longue liste est étonnante car elle est ouverte à des artistes dont l’œuvre n’est pas exclusivement ni principalement sculpturale, et surtout, car elle est composée de figures en marge des grands « courants » artistiques, et de personnalités fortes et singulières. BLV enfonce le clou : pour lui le titre de l’exposition n’est qu’un leurre grossier. Il ne s’agit pas d’une histoire de la sculpture du XXème siècle, mais de « la présentation prestigieuse et incomplète d’un regard seulement formaliste de l’histoire de la sculpture. » L’exemple montre aussi que l’ouverture représentée par l’introduction d’un discours sur la sculpture dans le champ critique français est d’autant plus grande que la sculpture est alors un champ très dynamique de pratiques et de formes en profonde mutation depuis les années 1950-60, et donc un champ très difficile à définir et à circonscrire — ce que la critique américaine Rosalind Krauss a tenté de faire dans son essai « Sculpture in the Expanded Field » paru en 1979 (October n°8, été 1979).

Un autre aspect de la « méthode BLV » consiste à procéder à la relecture de l’œuvre de sculpteurs (Arman, César, David Smith, Merz…) habituellement perçus à travers le prisme du mouvement artistique auquel ils sont, à tort ou à raison, attachés — ce qui tend évidemment à égaliser les propositions. Ainsi dans « César, d’un bloc » (Artistes, n°6, octobre-novembre 1980), BLV affirme : « l’œuvre de César est un jalon essentiel de la discipline qui l’occupe ». Il cherche comme à son habitude le « principe fondamental » qui anime l’œuvre, ne se préoccupe aucunement du Nouveau Réalisme, approche l’œuvre en terme de « langage sculptural ». Il replace ainsi les Compressions dans la proximité du « all over » de Jackson Pollock (1947-1951), des Black Paintings de Frank Stella (1962-63), et des feutres découpés de Robert Morris (1969) — c’est-à-dire au sein des diverses stratégies anticompositionnelles de l’art. C’est donc logiquement qu’il réfute l’association de César et de John Chamberlain, basée sur une ressemblance superficielle (l’emploi de pièces de carrosserie automobile). Pour BLV, Chamberlain n’est qu’« un bon sculpteur de compositions post-cubistes ».

Le travail de réévaluation critique n’est pas toujours à l’avantage de l’artiste qui en est l’objet : un des derniers articles de BLV pour Artistes (n°12, août-septembre 1982) est une revue à la baisse de la sculpture de David Smith, « père » de la sculpture américaine et figure incontournable de l’histoire de l’art moderniste. Pour BLV, cette œuvre procède au « bouclage de l’atelier européen », associant, synthétisant, « digérant » les apports de Gonzalez, Brancusi, Picasso, Mirò, Ernst et l’abstraction russe — apports qu’elle transpose à l’échelle du paysage américain et des lofts new-yorkais. BLV reconnaît les « qualités réelles » de cette œuvre, mais soutient qu’elles ne « lui appartiennent pas en propre », parlant même « d’originalité douteuse ». Au final, il la réduit au statut d’œuvre de transition, dont le « fils prodige » est Anthony Caro. BLV est encore plus dur avec ce dernier, qui ne fait selon lui que sophistiquer et esthétiser un peu plus le legs, comme une « femme de ménage débarrassant (l’œuvre de Smith) de toutes les rugosités, scories et excentricités encore trop surréalistes ». Revenant à la sculpture de Smith, BLV en évalue le dégré d’importance à l’aune de l’usage commode que peuvent en faire les historiens de l’art soucieux de trouver une solution de continuité entre l’assemblage cubiste et l’art minimal dans le récit « mainstream » de l’histoire de l’art moderne.

Au cours d’un entretien avec Richard Serra (Artistes n°7, janvier-février 1981), BLV avait déjà abordé le rôle de l’œuvre de David Smith : « Comment situez-vous votre travail, après ce socle qui semble incontournable, du père de la sculpture américaine, David Smith ? » demande-t-il à Serra. Mais c’est pour mieux entendre dire par ce dernier sa distance avec l’œuvre de Smith ; dire que Caro n’en est pas le véritable héritier mais que son œuvre est un retour aux valeurs académiques ; que les vrais héritiers sont Stella et Judd parce qu’ils sont comme lui dégagés du poids de l’histoire européenne ; que Smithson, Hesse (et lui-même), bien que sculpteurs, se réclament plutôt de Pollock.

Prendre le parti de l’excentrique et de l’hétérogène

L’intérêt réel de BLV pour ces artistes (Serra, Smithson, Hesse…) nuance les positions très tranchées énoncées dans le premier éditorial d’Artistes, dans lequel il fustige « la rémunération sensorielle capitalistique qu’il (l’art américain) diffuse, son caractère anticulturel au sens où nous, européens, vivons la culture. Essentiellement parce qu’il est un art de la surexposition, l’art américain est morne, peu inventif dans ses thèmes parce qu’exclusivement préoccupé du pouvoir de ses moyens sur la puissance de ses effets, transitif et mécanique. »

La critique porte en deux points distincts. d’abord, BLV rejette la domination de l’art américain sur la scène et le marché au niveau international (reflet de la domination politique, économique et culturelle des Etats-Unis sur l’Europe depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Ensuite, il critique le tribut que cet art (essentiellement le Pop et l’art minimal) doit au récit moderniste dont il est l’aboutissement (au grand dam de Greenberg) — c’est-à-dire le fait qu’il tire une partie de sa légitimité et de ses effets de son inscription dans le « tracé régulateur » d’une histoire de l’art « mainstream ». D’où l’intérêt de BLV pour les pratiques des jeunes sculpteurs américains (Serra, Hesse, Smithson, Sonnier…) qui « mettent en crise » les modèles pop et minimaliste.

D’où, aussi, son intérêt pour d’autres généalogies : dans « La marche dans le paysage anglais » (Artistes, n°2, décembre 1979-janvier 1980), BLV pointe l’impasse que constitue, dans l’histoire de l’art, le schéma grossier de l’opposition Matisse / Duchamp, qui aboutit à « l’objectivation d’un conflit de ses culminations ». Face à cette objectivation stérile, « Picasso et Dubuffet demeurent des doutes, non pas tant pour les œuvres mêmes, plutôt l’incapacité en laquelle nous nous trouvons aujourd’hui de les insérer dans un continuum formel logique, ou pour le moins ce qui nous apparaît logique, à savoir dans le volontarisme d’une progression, d’un bénéfice, d’un progrès. » BLV procède alors à une mise en perspective de la jeune « sculpture » anglaise (Richard Long, Gilbert & George, Hamish Fulton, John Hilliard, Victor Burgin), qui est selon lui le produit de l’histoire de la représentation cartographique du paysage en Angleterre, des courants paysagistes dans la peinture depuis le XVIIIème siècle (Wilson, Gainborough, Constable, Turner) et de l’enseignement dispensé à la Saint-Martins School of Art au milieu des années 1960 par les sculpteurs Anthony Caro, William Turnbull, Phillip King, William Tucker. Afin d’échapper au formalisme, ceux-ci incitaient leurs élèves à « sortir de l’atelier » et parcourir les paysages urbains et campagnards : à la différence de la logique constructive et transformatrice du Land Art américain, la nouvelle « sculpture » anglaise s’est ainsi fondée sur des vertus contemplatives. D’où, peut-être, la production d’œuvres jouant différemment de la notion et des effets d’échelle, et le recours fréquent à des modes de représentation différée (photographie, vidéo, cartes…) des interventions pratiquées dans les paysages parcourus. Ici comme dans ses autres articles, il s’agit pour BLV de privilégier des formes « excentriques » par rapport aux grands mouvements ou aux « styles », et de mettre en avant des pratiques se situant à la confluence de problématiques et de médias : Keith Sonnier le retient parce que son œuvre a renoncé à l’esthétique minimaliste, à la stabilité de l’objet, pour exposer, par la lumière, la vidéo, le son et les systèmes électroniques, des flux d’énergie plutôt que des formes inertes (Artistes, n°1, 1979). Il aprécie la capacité de Sonnier à s’opposer à sa « génération » (Robert Morris, Donald Judd, Robert Rauschenberg, Frank Stella, Jasper Johns), sa « force d’hétérogénéité » contre le « processus d’homogénéisation ».

Cette force d’hétérogénéité, c’est aussi ce qu’il relève de l’art de Mario Merz (Artistes, n°1, 1979). Il souligne son caractère antiformaliste, ses gestes « lassés du caractère rhétoriquement hygiénique du culte commentaire d’un style, fut-il le plus juste de son époque ». Pour BLV, Merz cherche à unifier un matériel naturel culturel, social,  politique et économique dans une figure qui en assure la condensation. En ce sens elle s’apparente à la production mythique — et voisine de fait celle de Joseph Beuys avec qui BLV s’entretient aussi de ces questions de flux d’énergie, du rapport entre nature et culture (Artistes, n°3, 1980). L’hétérogène chez Beuys s’initiant sans doute dans la proximité de Fluxus, dont les « actions » ont offert un cadre nécessaire à la construction du « sujet Beuys » — figure mythologique, littéraire, au fond. BLV entame en effet l’essai qu’il consacre à l’artiste sur la ou plutôt les biographies de Beuys — réelles, supposées, fictives, mythiques —, ses hantises, croyances, goûts et idées, « condensés dans la figure chamanique ».

C’est encore cette hétérogénéité constitutive qui le pousse vers l’œuvre d’Erik Dietman (dans Qu’est-ce-que l’art français en 1986, et dans la monographie qu’il lui consacre en 1989). BLV souligne que le « silence » autour de l’œuvre de Dietman est sans doute lié, d’une part, à la volonté de l’artiste d’une extériorité consciente aux grands thèmes dominants de la « scène artistique » dès les années 1960 ; d’autre part, à la formulation dans ses œuvres de jeux de langages et d’énigmes ironiques. L’hétérogène chez Dietman, c’est d’abord le caractère polyglotte de l’artiste — et donc de son art, qui dans la polysémie des titres et leurs rapports à la sculpture, joue constamment avec une autre langue que la sienne. Son « goût pour les périphéries plutôt que les centres » le conduit à prendre exclusivement parti en faveur du refoulé (de l’histoire comme justification). Ce refoulé, c’est Dada, Duchamp, Picabia, Man Ray, Schwitters — les refoulés des formalismes, du modernisme greenbergien comme de la tradition matissienne actualisée par Supports-Surfaces. Préoccupé non par l’adrese en direction d’un « public » mais par les processus de création, le travail de sculpture de Dietman  érige aussi des monuments à la fin, ou aux multiples fins, de la peinture. La peinture — ou plutôt l’histoire moderne de la peinture — a été symboliquement mise à mort dans un certain nombre de pratiques picturales depuis les années 1950 (d’Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg aux monochromes IKB de Klein, des Achromes de Manzoni aux Black Paintings de Stella, et jusque dans le réalisme photographique de Malcolm Morley). Quand BLV évoque le travail d’Hervé Le Nost en terme de « sculpture de peintre », il faut sans doute y voir autre chose que la seule transposition en trois dimensions de problèmes de composition, de surface, de couleur ou de gestes picturaux. Ses constructions / destructions semblent le produit d’un processus d’élaboration qui puiserait parmi les ruines de la peinture démembrée — processus que l’on retrouve quelques années plus tard dans les développements tridimensionnels de la peinture d’Edouard Prulhière — ; ce sont aussi des figures précaires dont les silhouettes compliquées suggèrent des présences totémiques.

On touche peut-être ici aux motivations d’ordre plus intime de BLV, à ses obsessions, qu’il nous faut envisager en faisant un détour par l’histoire de la sculpture. Dans le dossier « Jeunes créateurs » (Artistes, n°6, octobre-novembre 1980) figurent plusieurs textes consacrés à différents sculpteurs : Berndt Lohaus par Bernard Marcellis, Peter Briggs par Jean-Marc Poinsot, Jacques Vieille par Marie Lapalus, Micha Laury par BLV. Dans son essai, BLV pointe d’abord l’absence d’une histoire générale de la scupture du XXème siècle, et d’interrogation sur le concept même de « sculpture ». il introduit alors une distinction importante, fondamentale il me semble pour saisir ce qui lui « parle » à travers la sculpture : BLV distingue la statuaire (reproduction édifiante d’un modèle par le moulage) de la sculpture (qui procède de la dissolution progressive du pouvoir de la statuaire). La sculpture abandonne la représentation traditionnelle pour lui substituer la seule représentation formelle des moyens infinis dont elle dispose. Depuis Picasso et Brancusi, la sculpture moderne conserve toutefois — malgré elle — la mémoire de traits archaïques issus de la statuaire (et ce, y compris au cœur des pratiques formalistes, dont le minimalisme est le couronnement). Pour BLV c’est ce socle historique (Andre, Judd, Morris, Serra) sur lequel travaille Micha Laury (proche, en cela, d’Alice Aycock, Joel Shapiro ou Jene Highstein). Combinant des éléments formels issus des réductions minimalistes et des éléments figuratifs à caractère totémique, son œuvre donne à voir la dysfonction, le refoulé, l’impensé du passage de la statuaire à la sculpture, « de la reproduction programmée au territoire atopique ».

Cette survivance de la fonction symbolique mémorielle de la statuaire dans une sculpture devenue territoire atopique (c’est-à-dire déchue de sa prétention au monument) structure au moins en partie, me semble-t-il, l’intérêt que manifeste BLV envers les œuvres aussi différentes que celles de Richard Long, Joseph Beuys, Mario Merz, Erik Dietman ou Richard Serra, pour n’en citer qu’une poignée. C’est aussi cette puissance archaïque du mythe qui traverse le texte intitulé « Du Cancer au Cosmos » qu’il consacre à l’œuvre de Peter Briggs (In situ, Centre Pompidou, 1982) : des pierres « ouvertes » de Briggs, de ces hélices, il souligne le symbolisme occulte, la vision renouvelée de la Nature, la traduction du mouvement du Cosmos.

En filigrane des mots par lesquels BLV accompagne davantage qu’il n’analyse ou ne commente les œuvres de Peter Briggs, se discerne peut-être enfin l’ambition humble, exigente et généreuse qui a animé le parcours critique de BLV :

« Si nous ne pouvons produire du temps, au moins aurons-nous su l’écouter. »

Parution de la monographie "Arnaud Vasseux", aux éditions analogues

Je suis heureux de vous faire part, avec quelques semaines de retard, de la parution de la monographie consacrée au sculpteur Arnaud Vasseux, à laquelle j'ai contribué aux côtés de Fabien Faure et Mathieu Provansal.

Arnaud Vasseux

éditions Analogues (Arles)

Parution mai 2011

Format 16,5 x 24 cm, 152 pages, Français/ Anglais

26 €

Extrait de mon texte, "Notes préliminaires à un inventaire des plâtres"

Approcher l’oeuvre d’Arnaud Vasseux en se concentrant sur cette catégorie particulière des sculptures de grandes dimensions en plâtre non armé qu’il désigne du terme générique de Cassables, et dont les premiers exemples datent de 2004 (Homo Bulla), c’est se confronter, certainement, à son aspect le plus singulier, puisqu’il s’agit de se résoudre d’emblée à n’évoquer que des oeuvres disparues.

Excerpt from my essay "Preliminary Notes for an Inventory of the Plasters"

To approach the work of Arnaud Vasseux concentrating on the particular category of the large-scale sculptures in unreinforced plaster, to which he gives the generic term Cassables, the first of which date from 2004 (Homo Bulla), is certainly to confront the most singular aspect of his art, because it means accepting from the outset that one can only evoke works that no longer exist.

Sculpture reloaded. Réflexions sur les pratiques sculpturales après le «champ élargi»

Cet article est paru dans le numéro 50 de la revue L'art même (1er trimestre 2011). Celui-ci est consultable en ligne, comme l'ensemble des anciens numéros de la revue, à l'adresse www.cfwb.be/lartmeme.

Rehabilitation: Oscar Tuazon, Tyson/Lewis, 2009 (courtesy galerie BaliceHertling, Paris)

(toutes les vues de l'exposition Rehabilitation: © Michael De Lausnay)

Depuis quelques années, un nombre significatif d'expositions et de publications contribue à légitimer l'idée d'un retour en force de la sculpture, réinvestissant des problématiques liées à la modernité, parmi les artistes de la jeune génération. L'été dernier au Wiels, l'exposition Réhabilitation, participait de cette tendance : elle réunissait dix jeunes artistes (1) dont les œuvres — installations vidéos et sculptures — nourrissaient un dialogue avec l’architecture du bâtiment qui les accueillait. Le titre de l’exposition rappelait au passage la récente rénovation de ce bâtiment moderniste, dessiné dans les années 1930 par Adrien Blomme, liée au changement d’affection de cette brasserie devenue centre d’art contemporain.

Rehabilitation: Manfred Pernice, Fiat V, 2008

Les relations entre les œuvres et l’architecture opéraient selon des registres variés : assimilation à un élément pérenne du bâtiment avec Fiat V (2008) de Manfred Pernice, une plateforme praticable surélevée, de grandes dimensions, avec escaliers et panneaux d’exposition (pourtant de conception antérieure) ; dialogue à distance pour Tobias Putrih disposant sur un tapis dessiné en 1928 par Yvan Blomme (le frère d’Adrien et comme ce dernier, architecte), une série de sculptures modulaires évoquant des éléments de mobilier ou la maquette d’un possible projet architectural (Dinning Room Carpet, 2010) ; sorte de « contre-architecture » autonome de Tyson/Lewis (2009) d’Oscar Tuazon, un assemblage de poutres de charpente formant une structure ouverte, à la fois précaire dans son orthogonalité approximative et surdimensionnée par rapport à la « fonction » à laquelle l’a destinée l’artiste — supporter le tube électrique fluorescent qui l’éclaire.

Les œuvres de Leonor Antunes et Falke Pisano ont, quant à elles, pour origine commune la mythique villa moderniste E1027 (1926-29) bâtie au milieu des années 1920 par Eileen Gray à Roquebrune Cap-Martin. The Lacquer Screen of E.G. (2008) d’Antunes relève d’une approche très sculpturale : ses structures modulaires, molles ou rigides, organisées en promenade architecturale, croisent le mobilier conçu par Gray avec l’abstraction excentrique d’Eva Hesse.

Rehabilitation: Leonor Antunes, The sensation of being outdoors, 2008 (courtesy galerie Air de Paris)

Sur un registre plus conceptuel, davantage inspirée par l’histoire complexe de la villa, l’œuvre de Falke Pisano, Object and Disintegration : the Object of Three (2008) consiste en une sculpture-écran inspirée par les paravents de Gray, sur laquelle sont projetées les ombres de structures géométriques abstraites en mouvement.

Rehabilitation: Falke Pisano, Object and Disintegration: the Object of Three, 2008 (courtesy galerie BaliceHertling, Paris)

L’idée directrice de Réhabilitation est celle d’un réinvestissement des problématiques liées à la modernité à travers son expression dans l’architecture, dans la sculpture d’artistes nés à partir de la seconde moitié des années 1960. D’autres expositions ont depuis plusieurs années relayé ces interrogations et relectures critiques.

Sculptures d’appartement au Musée d’Art Contemporain de Rochechouart en 2005 envisageait les œuvres de Katja Strunz, Anselm Reyle, Gary Webb, Roger Hiorns, Evan Holloway et Jason Meadows sous l’angle de leur relation à l’objet domestique et au design (2). Fabricateurs d’espaces (IAC, Villeurbanne, 2008) mettait l’accent sur la capacité des sculptures de Rita McBride, Guillaume Leblon, Evariste Richer, Michael Sailstorfer, Vincent Lamouroux, Hans Schabus et Jeppe Hein à générer des fictions architecturales. Schabus (3) s’était attaqué à la façade du bâtiment, qu’il a doublée et occultée d’une palissade de bois (Demolirerpolka). Leblon, dont l’œuvre a récemment fait l’objet d’une exposition au Domaine de Kerguéhennec (4), travaille à partir d’une certaine nostalgie des formes architecturales modernes et minimales (la Villa Cavrois construite près de Lille par Mallet-Stevens en 1934, en ruine à l’époque où l’artiste l’a visitée). Ses Maisons sommaires (2008) rappellent la structure élémentaire de la Maison Domino de Le Corbusier. Réalisées dans des matériaux liés à l’aménagement intérieur et au mobilier (plaques de plâtre, contreplaqué, médium), ces sculptures rappellent les peintures métaphysiques de Giorgio de Chirico. Abritant des objets énigmatiques parfois réalisés dans des matériaux plus précieux (placage de bois, laque), elles constituent le décor de possibles fictions.

Si elles travaillent elles aussi ce registre fictionnel, les sculptures de Rita McBride (née en 1960) procèdent davantage de l’isolement et du déplacement d’éléments d’architecture, transférés dans des matériaux impropres à leur visée fonctionnelle initiale (Stairs, Gentle, 1999, Coll. Frac Bourgogne). McBride a également collaboré avec Koenraad Dedobbeleer à l’occasion de l’exposition Light, repeating and boredom en 2008 au Frac Bourgogne. S’y confrontent deux imposantes structures architecturales : les répliques à l’échelle 1 d’un pavillon de station-service américaine (McBride), et d’une charpente traditionnelle bourguignonne en bois (Dedobbeleer), dont la rencontre produit un lieu à la fois familier et étrange, insituable dans l’espace et le temps.

 Rita McBride, Stairs, Gentle, 1999 (coll. FRAC Bourgogne)

Autre exemple de cette exploration des possibles de la sculpture aujourd'hui, Unmonumental, l’exposition inaugurale du nouvel espace du New Museum (New York) à la fin de l’année 2007, relève d’une ambition plus grande, se voulant un premier bilan des pratiques sculpturales de la première décennie du XXIème siècle, dont le trait le plus caractéristique et novateur est « la réinvention de l’assemblage sculptural ». Unmonumental aborde donc les multiples aspects du renouveau du collage, du montage, de la construction, du recours aux objets trouvés, usagés, fragmentaires, qui caractérisent les œuvres des 30 artistes présentés — essentiellement originaires d’Europe de l’Ouest et d’Amérique du Nord — parmi lesquels John Bock, Martin Boyce, Aaron Curry, Sam Durant, Urs Fischer, Claire Fontaine, Isa Genzken, Sarah Lucas, Manfred Pernice, Anselm Reyle, Gedi Sibony.… Par l’accent mis sur les processus de collage, montage et assemblage, Unmonumental ambitionne également de réactiver les problématiques abordées par The Art of Assemblage, l’exposition organisée par William C. Seitz au MoMA en 1961 qui leur a donné un retentissement sans précédent.

Le sentiment de proximité produit par ces œuvres fait écho aux conceptions de la critique d’art Marcia Tucker, fondatrice du New Museum en 1977, un an après avoir publié une analyse de la sculpture (5), dans laquelle elle propose le concept « d’espace partagé » pour désigner une préoccupation commune au sein de la sculpture des années 1960-70 (Minimal Art, Anti-Form, Land Art). Prenant place directement dans l’espace comportemental du spectateur, les œuvres de Carl Andre, Robert Morris ou Robert Smithson jouent des sollicitations physiques et haptiques offertes par cette proximité. Le parti pris d’Unmonumental se montre fidèle à cette conception. Le refus d’un savoir-faire trop élaboré, les matériaux « low tech », et l’échelle modeste des sculptures sont tributaires des Combines de Rauschenberg et de figures des années 1980 (Steinbach, Tuttle, Noland, West, Grosvenor).

 Unmonumental: Elliot Hundley, The Wreck, 2005

Un renouveau de la sculpture ? Questions de méthode

Ce tour d’horizon rapide et non exhaustif, auquel il faut ajouter nombre d’expositions personnelles et de catalogues monographiques, laisse penser qu’une jeune génération d’artistes, nés pour la plupart après 1965, se tourne de nouveau vers la pratique de la sculpture. Mais au juste, qu'en était-il auparavant? Les années 1980, marquées en France par l’exposition – bilan Qu’est-ce que la sculpture moderne ?(6), ont été dominées par la grande vitalité de la « sculpture anglaise » (7) (ce terme générique ne traduisant cependant pas l’hétérogénéité au moins aussi grande des pratiques, formes et enjeux qu’il recouvre), les suites de la sculpture moderniste (Caro), minimaliste (Judd), postminimaliste (Serra). Mais la production d’œuvres tridimensionnelles des années 1980 (Arman, Lavier, Armleder, Bickerton etc…) (8) est surtout motivée par des questions portant sur les limites de l’art à l’intérieur d’un système marchand florissant. Les multiples avatars du ready-made, conçu comme un outil critique du système marchand et institutionnel de l’art, sont les vecteurs de cette approche rhétorique de l’art et du non-art, ironique voire cynique, souvent plus conceptuelle que plastique.

Les années 1990 sont davantage celles des installations, des « interventions » conçues sur le modèle du dispositif interactif et du décor cinématographique (Pipilotti Rist, Philippe Parreno, Rikrit Tiravanija, Liam Gillick…). Ces œuvres illustrent l’hypothèse formulée par Nicolas Bourriaud selon laquelle « l’exposition est devenue l’unité de base à partir de laquelle il serait possible de penser les rapports entre l’art et l’idéologie induite par les techniques, au détriment de l’œuvre individuelle. » (9)

Depuis, faut-il prendre comme le signe d’un « retour » de la sculpture le fait que Beaux-Arts Magazine se demande « Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ? » (10), ou que le récent ouvrage publié par Phaidon, Vitamine 3D, traite — après des volumes d’abord consacrés à la peinture, au dessin et à la photographie — des « nouvelles perspectives en sculpture et installation » ? (11)

Unmonumental: Isa Genzken, Elefant, 2006

Cette séduisante idée d’un « renouveau » des formes traditionnellement identifiées à la sculpture au sein de la scène artistique contemporaine, n’est toutefois pas sans poser quelques problèmes méthodologiques.

Le terme suppose en effet de pouvoir d’abord identifier, selon des critères fiables, ce qui relève de la sculpture « en tant que telle » — ce qui questionne d’emblée la validité d’une définition de la sculpture aujourd’hui, dans le vaste champ de la production artistique en trois dimensions. Or, la difficulté à définir et circonscrire la sculpture en tant que médium, forme et pratique n’est pas nouvelle : en 1979, Rosalind Krauss, voulant rendre compte de l’hétérogénéité de pratiques se revendiquant de la sculpture, écrit : « Une catégorie universelle (la sculpture) devait servir à authentifier un ensemble d’éléments particuliers, mais cette catégorie a dû couvrir une telle hétérogénéité qu’elle menace aujourd’hui de s’effondrer » (12). S’appuyant sur la production effective en sculpture plutôt que sur une définition a priori, Krauss élabore le concept de « champ élargi », mais elle déplace la sculpture à la périphérie de ce champ, la réduisant à une catégorie historique et non universelle, à sa fonction essentiellement commémorative, mise à mal par le modernisme. C’est-à-dire que la sculpture n’est plus qu’une des possibilités à l’intérieur d’un champ plus vaste dont la fonction initiale était précisément de définir la sculpture. En dépit de l’attention portée aux formes les plus avancées de la sculpture de l’époque, l’objectif n’est que partiellement atteint par Krauss, ce qui montre combien il est ardu de parvenir à élaborer une définition qui rende fidèlement compte de l’ample corpus de pratiques et d’œuvres composant le champ supposé de la « sculpture » aujourd’hui.

Ensuite, l’idée même de « renouveau » suppose une absence, une stagnation ou une invisibilité préalable, ce qui ne résiste pas à l’examen des pratiques sculpturales et de leur réception critique sur le plan international depuis 50 ans. Le déficit chronique sur le plan critique et théorique vis-à-vis de la sculpture est peut-être plus spécifique à la France. Dans les années 1970, par exemple, aucun article sur Beuys n’est paru dans la presse culturelle française avant le premier numéro d’Artistes, la revue créée par Bernard Lamarche-Vadel en 1979 (13), et qui ouvre ses pages aux œuvres des postminimalistes, de l’Anti-Form, de l’Arte Povera. Finalement, c’est souvent d’une absence de regard qu’il s’agit, plutôt que d’une absence de production : la sculpture, au cours de son histoire, et singulièrement au XXème siècle, a fréquemment pâti d’une forme de désamour de la part de la critique et de la théorie, dont les débats — avatars du parangon classique — se sont pour l’essentiel concentrés sur la peinture.

Récemment, et pour s’en tenir au contexte français, des manifestations d’ampleur telles que l’installation lors de la FIAC de sculptures aux Tuileries, Monumenta au Grand Palais (14) et les expositions d’art contemporain au Château de Versailles (15), au-delà des polémiques qu’elles ont pu susciter, présentent depuis quelques années les œuvres de sculpteurs de renommée internationale. Elles sont la consécration institutionnelle a posteriori de pratiques ressortissant de la sculpture, initiées pour certaines (Serra) depuis plusieurs décennies.

Unmonumental: Jim Lambie, Split Endz (wig mix), 2005

Concevoir la situation actuelle en termes de « renouveau » implique enfin une lecture générationnelle de l’histoire de l’art récent : une « génération » d’artistes se reconnaîtrait ainsi dans des problématiques, des positions, des codes communs. C’est ce point de vue qu’adopte avec enthousiasme le compte-rendu d’Unmonumental paru dans Zérodeux : « tout ici esquisse le portrait d’une génération, la nôtre. » (16). Plus récemment, l’exposition Dynasty (17) a présenté un rassemblement pour le moins éclectique d’œuvres d’artistes trentenaires, sans autre véritable propos que ce parti pris clairement générationnel, qui relève d’une stratégie promotionnelle plus que d’une visée esthétique. L’histoire canonique des avant-gardes artistiques, comme la succession toujours plus rapide des modes vestimentaires et musicales, de leurs apôtres vite dépassés et de leurs icônes bientôt obsolètes, nous ont habitués à ce type de lecture d’un champ artistique complexe, désormais envisagé, aussi, comme un secteur concurrentiel où la distribution du visible repose sur un marketing efficace.

Politiques de la sculpture

Le seul terrain sur lequel l’approche générationnelle se révèle — peut-être — un peu plus opérante, est exploré par une série d’expositions en Europe et au Canada depuis plusieurs années : September Horse (Berlin, 2002), Le Nuage Magellan (Paris, 2007), Megastructure reloaded (Berlin, 2008), Modernologies (Barcelone, 2009), Les Lendemains d’Hier (Montréal, 2010), Modernism as a Ruin (Vienne, 2009) (18). Certains titres traduisent clairement les visées historiques et esthétiques de ces manifestations.

D’une part, elles ne sont pas exclusivement consacrées à la sculpture, qui y tient toutefois une place significative — soit que les œuvres elles-mêmes relèvent de ce médium, soit qu’elles se réfèrent, par le biais de médias tels que la photographie, la vidéo ou le film, à la sculpture —ou à l’architecture envisagée à la fois comme une forme plastique, sculpturale, et dans sa dimension emblématique, sa fonction monumentale.

D’autre part, ces expositions ne se limitent pas aux œuvres de « jeunes » artistes, mais font aussi un travail de mise en perspective historique en les confrontant à celles de Gordon Matta Clark, Robert Smithson, Dan Graham, mais aussi Yona Friedman, Archigram, Ant Farm ou encore Le Corbusier, Buckminster Füller, Oskar Hansen, Constant Nieuwenhuis. Soit des figures tutélaires de la modernité dans sa dimension d’utopie urbaine, ou des initiateurs de la mise en crise du modèle politique et de l’esthétique moderniste.

Elles dessinent également le « background » culturel d’une génération née avec les premiers chocs pétroliers et l’architecture postmoderne, dont la jeunesse a été marquée par une série de bouleversements et de catastrophes, de la chute du Mur de Berlin à celle des tours du World Trade Center. Les relectures de la modernité par ces artistes, qui font, au passage, œuvre d’historiens, se font souvent à travers le prisme de l’architecture et de l’urbanisme (qu’il s’agisse de réalisations toujours existantes, de bâtiments partiellement ou totalement détruits, ou de projections visionnaires jamais concrétisées), et de leur résonnance avec les utopies politiques et leur concrétisation avortée ou dévoyée (en particulier, évidemment, dans les anciens pays soviétiques d’Europe de l’Est). Les œuvres rassemblées constituent des commentaires en actes des rêves de modernité et de progrès confrontés à leur propre obsolescence.

David Maljkovic, Recalling Frames, 2010 (montage et collage photographiques)

 Ainsi, opérant surtout par le montage et la mise en espace d’images, David Maljkovic aborde l’architecture dans ses relations à l’histoire politique et comme signe de puissance économique. Lost pavilions (2006-2008) évoque la Yougoslavie de Tito à travers les photographies des bâtiments de la Foire de Zagreb dans les années 1960. Les coupes et montages qu’il y opère redessinent les bâtiments selon une esthétique constructiviste ; les vitrines abritant ces images contrastent avec l’état actuel des bâtiments, signes d’une perte des illusions et de l’échec d’un système.

C'est aussi dans le constructivisme (en particulier celui d'El Lissitsky), associé aux scénographies architecturales de Friedrich Kiesler et aux structures géodésiques de Buckminster Füller que puise l'inspiration de Tobias Putrih. Celui-ci conçoit des dispositifs renvoyant aux salles de cinéma et de spectacles d’avant-garde : pour le Pavillon Slovène de la Biennale de Venise de 2007 (Venetian, Atmospheric) et pour Cinéma Attitudes (2009) (19), il s’inspire des cinémas atmosphériques réalisés par John Eberson dans les années 1920. La réalisation très soignée malgré les matériaux « low tech » (bois, contreplaqué, tubes de carton) prend à contrepied l’ambition des modèles de ses œuvres oscillant entre nostalgie des utopies et fantasme de révolution à venir.

Les démarches de Maljkovic et de Putrih sont exemplaires, voire symptomatiques d'une situation : une large part de la modernité artistique et architecturale ayant été directement liée aux utopies et révolutions socialistes, il n’est au fond guère étonnant qu’une génération d’artistes, adolescents lors de l’effondrement du Bloc soviétique, procède au réexamen de ses formes et partis pris esthétiques, en particulier dans le champ de la sculpture. Les utopies sociales et politiques se sont exprimées de la façon la plus spectaculaire à travers les monuments, les grands projets urbains (les « mégastructures »), les pavillons d’expositions universelles, glorifiant les héros de la nation, la cohésion du peuple ou le progrès technologique. Aujourd’hui, alors que la foi en des lendemains qui chantent s’est quelque peu émoussée, il ne reste de ces créations, devenues pour beaucoup obsolètes, que des formes vidées ; parfois, leur seul souvenir, capturé par l’image photographique, et la mémoire de leur emplacement. Désormais suspendues entre réalité et fiction, ces présences fantomatiques exercent manifestement une fascination partagée dans l’imaginaire artistique contemporain (20).

D’une réhabilitation, l’autre

Dans des registres divers, les œuvres évoquées ici procèdent pour la plupart de la citation, de l’emprunt, du déplacement et du montage de fragments architecturaux, de mobilier ou d’objets design. La référence à l’architecture moderne y tient davantage de la production d’images en trois dimensions formulant un commentaire sur l’architecture que d’une réactivation de ses principes constructifs et spatiaux. Cette esthétique du montage, intégrant aussi photographies et vidéos, leur confère un caractère narratif qui fait écho à la « réhabilitation » de l’Histoire qui s’y opère : une sorte de renversement des relectures postmodernes de la modernité — un postmodernisme positif ?

Autre trait commun à beaucoup de ces sculptures : une facture impersonnelle qui tient à une distanciation volontaire, héritière de la rhétorique du ready-made (la posture ironico-cynique en moins), ou qui est le produit d’une fabrication déléguée car requérant un savoir-faire spécifique.

Jean-François Leroy, Vue de l'exposition, Galerie Bertrand Grimont, Paris 2010

 À l’inverse, Jean-François Leroy et Wilfried Almendra font preuve d’un certain attachement aux processus de fabrication. Les œuvres de Leroy, jouant constamment des ressemblances et incertitudes entre sculpture, peinture et mobilier autonome ou architectonique (21), sont souvent élaborées à partir des dimensions et des caractéristiques de son propre appartement, ainsi que d’objets trouvés, ou encore des « restes » échus de la production d’œuvres antérieures. Le caractère potentiellement autobiographique de cette démarche est contrebalancé par la rigueur minimale de la mise en œuvre et l’attention portée aux propriétés des matériaux et du médium.

Wilfrid Almendra, New Babylon, 2009 (courtesy galerie Bugada & Cargnel, Paris)

 Plus "baroques" dans leur apparence, les sculptures d’Almendra témoignent de son intérêt pour le modernisme bas de gamme des aménagements pavillonnaires standardisés puis « customisés » par leurs habitants (22). Dans New Babylon (2009), le modernisme visionnaire de Constant Nieuwenhuis croise ainsi le vernaculaire banlieusard et l’influence de Robert Grosvenor. Ce goût pour le vernaculaire se traduit par l’attachement de l’artiste aux matériaux et techniques (céramique, fer forgé…) : refusant de déléguer la fabrication de ses pièces, il préfère une approche plus empirique qui aboutit curieusement à un résultat distancié, à l’opposé de la facture artisanale.

 Oscar Tuazon, Bend It Till It Breaks, 2009

Centre International d'Art et du Paysage, Vassivière,

(bois, béton, acier, 12 x 6 x 4m. Courtesy de l'artiste et de Balice Hertling, Paris)

Cette approche empirique, voire expérimentale, caractérise également les démarches d’Oscar Tuazon et d’Arnaud Vasseux. Ils privilégient une logique en somme plus « constructiviste » de production de la forme à partir des propriétés de matériaux empruntés au registre de la construction en bâtiment.

Dans la sculpture d’Oscar Tuazon (23), l’influence de Smithson, Serra et Matta-Clark se combine à un goût pour le vernaculaire, à la pensée libertaire américaine, à la mémoire de communautés alternatives comme Drop City et aux principes d’autonomie du « Do it yourself ». Évoquant simultanément des projets d’habitation, des constructions précaires ou des ruines (Bend it till it breaks, 2009), la sculpture de Tuazon joue de cette indétermination de laquelle naît une grande tension physique.

Arnaud Vasseux (24) cherche, quant à lui, à saisir, notamment dans un ensemble important de grandes sculptures éphémères en plâtre non armé — les Cassables — un état transitoire de la matière. De dimensions importantes sans être monumentales, ces œuvres entretiennent une relation étroite avec le bâti — par leur échelle et l’impossibilité matérielle de les déplacer. La précarité de leur maintien et le caractère inéluctable de leur destruction font de ces sculptures de véritables « ruines à l’envers », résistant silencieusement à leur réification marchande.

 Arnaud Vasseux, Spunti, 2010 (plâtre non armé).

Projet spécifique, Galerie Sintitulo, Mougins (photo A. Vasseux)

Les directions prises par Leroy, Almendra, Tuazon et Vasseux comptent ainsi parmi les plus stimulantes de la production sculpturale d’aujourd’hui. Face à ce qui a pu devenir une forme d’académisme de la « pièce » usinée et finie comme un objet design, face aux pratiques citationnelles et à l’exposition devenue « l’unité de base (…) au détriment de l’œuvre individuelle », ce que ces sculptures réhabilitent, c’est une pensée de l’économie du faire et du geste — c’est aussi et surtout l’œuvre elle-même, son autonomie relative et parfois tendue vis-à-vis de l’espace et du temps de son exposition, son articulation entre pensée de la forme et conscience de sa portée politique. Ces artistes renouent ainsi avec un aspect fondamental et aventureux de la modernité, celui de l’invention de formes inédites et d’expériences nouvelles.

Notes

1) Réhabilitation, avec : Leonor Antunes, Alexandra Leykauf, David Maljkovic, Manfred Pernice, Falke Pisano, Tobias Putrih, Pia Rönicke, Oscar Tuazon, Armando Andrade Tudela, Up (Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe).

2) Sculptures d’appartement, Musée Départemental d’Art Contemporain de Rochechouart. Cf. mon compte-rendu de l’exposition dans Art 21 n°4, oct-nov 2005. http://heterotopiques.blogspot.com/2005/10/sculptures-dappartement.html

3) L’Institut d’Art Contemporain (Villeurbanne) consacre une exposition à Hans Schabus, Nichts geht mehr, du 25 février au 24 avril 2011.

4) Guillaume Leblon, Maisons sommaires, Domaine de Kerguéhennec, 2008.

5) Marcia Tucker, « Shared Space. Contemporary Sculpture and its Environment », 200 Years of American Sculpture, Whitney Museum of American Art, New York 1976.

6) Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, Catalogue de l’exposition, Musée National d’Art Moderne, Paris 1986.

7) Une siècle de sculpture anglaise, catalogue de l’exposition, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 1996.

8) Voir par exemple Artstudio, « L’art et l’objet », #19, hiver 1990.

9) Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Collection « Documents sur l’Art », Les Presses du Réel, Dijon, 1998 (p. 74).

10) Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ? (ouvrage collectif) éditions Beaux-Arts Magazine, Paris 2008.

11) Vitamine 3D. Nouvelles perspectives en sculpture et installation, Phaidon, Paris 2010.

12) Rosalind Krauss, « Sculpture in the expanded field », October n°8, été 1979. Traduction in L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, Paris 1993 (extrait p. 114).

13) J’ai abordé cette question dans ma contribution au colloque BLV en marche, organisé par l’École des Beaux-Arts de Quimper (novembre 2010, actes à paraître).

14) Anselm Kiefer en 2007, Richard Serra en 2008 (http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/de-promenade-en-errances.html), Christian Boltanski en 2010, Anish Kapoor cette année.

15) Jeff Koons en 2008, Xavier Veilhan en 2009, Takashi Murakami en 2010, Bernar Venet cette année et, peut-être, Maurizio Cattelan en 2012.

16) Aude Launay, « Wassup Britney ? », Zérodeux n°45, printemps 2008 (p. 26-27). Pour un compte-rendu plus exhaustif, cf. notamment celui de Roberta Smith dans le New York Times, consultable à cette adresse http://www.nytimes.com/2007/11/30/arts/design/30newm.html. Cf également le catalogue de l’exposition, Unmonumental. The Object in the 21st Century, New Museum & Phaidon, New York 2007.

17) Dynasty, catalogue de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ ARC, Palais de Tokyo, éditions Paris Musées 2010.

18) Le Nuage Magellan. Une perception contemporaine de la modernité, Espace 315, Centre Pompidou, Paris 2007 (http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/rebatir-sur-les-ruines.html). September Horse, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2002. Megastructure reloaded. Visionary Architecture and Urban Design of the Sixties Reflected by Contemporary Artists, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2008. Modernologies. Contemporary Artists Researching Modernity and Modernism, MACBA, Barcelone, 2009 et Museum of Modern Art, Varsovie, 2010. Les Lendemains d’Hier, Musée d’Art Contemporain, Montréal, 2010.

Modernism as a Ruin. An Archeology of the Present, Fondation Generali, Vienne, 2009, cf. le compte-rendu par Lucie Bouvard, in Zérodeux n°51, octobre 2009.

19) 99/07, monographie consacrée à Tobias Putrih, Les Presses du Réel, Dijon 2008.

20) Sur l’architecture comme base fondatrice de l’art, paradigme à imiter, altérité à dépasser ou à détruire, cf. Martine Bouchier, L’art n’est pas l’architecture. Hiérarchie – Fusion – Destruction, Archibooks-Sautereau éditeur, Paris 2006.

21) Cf. www.bertrandgrimont.com .

22) Cf. http://bugadacargnel.com .

23) Cf. http://balicehertling.com et Oscar Tuazon, I Can’t See, Do.Pe. Press, Paraguay Press, Paris 2010 (publié à la suite des expositions au Centre d’Art Contemporain de Pougues-les-Eaux, au Centre d’Art de Vassivière et à la Kunsthalle de Bern en 2010).

24) Cf. http://documentsdartistes.org/artistes/vasseux/repro.html. Une monographie consacrée à Arnaud Vasseux est à paraître au printemps 2011 aux Éditions Analogues.