Sculptures d'appartement

Cet article est paru dans Art 21 n°4 (octobre-novembre 2005).

« I find myself in the realm of Good Design. » (1)

 Gary Webb, Mrs. Miami, 2005 (acier, Q-Cell, verre, électronique et hauts-parleurs)

www.theapproach.co.uk

En 1967, le critique Clement Greenberg renvoyait l’art minimal au même niveau de signification que le mobilier moderne de la décennie précédente  (2), suivant une hiérarchie des disciplines propre à sa vision d’un art « pur » qui voudrait « éviter de dépendre de toute forme d’expérience qui ne soit pas étroitement circonscrite dans la nature de son médium » (3). Cette vision essentialiste, toute moderniste, a fait long feu, impropre qu’elle était à rendre compte de l’expérience et de la complexité de ce qui était en jeu dans le minimalisme et le Pop art, autant qu’à prendre en compte les évolutions et bouleversements qui agitèrent le design et ses théories à partir des années 1960.

Sculptures d’appartement rassemble les œuvres de jeunes artistes nés entre 1970 et 1975, selon une sélection internationale : Katja Strunz et Anselm Reyle travaillent à Berlin ; Gary Webb et Roger Hiorns à Londres ; Evan Holloway et Jason Meadows à Los Angeles. Celles-ci prennent place, seules ou par deux, dans les salles du château réaménagées à partir des plans des anciens appartements du 18ème siècle — une enfilade de pièces de dimensions relativement modestes desservies par un long corridor, ce qui, effectivement, en accentue le caractère domestique. Ces sculptures semblent en effet revendiquer comme une qualité cette proximité avec le mobilier sur laquelle se fondait la critique de Greenberg. Le titre de l’exposition traduit toutefois une tension : à la familiarité, au caractère domestique que confirment l’échelle réduite, les matériaux utilisés et la suggestion de possibles usages — fonctionnels ou décoratifs — répondent une mise à distance et une autonomie manifestant une appartenance au champ de la sculpture, considérée en tant que médium spécifique face aux environnements et installations.

Toutes ces œuvres sont constituées d’éléments hétérogènes empruntés pour la plupart au monde du design (résines colorées et matières plastiques, chrome et inox, tissus imprimés, adhésifs de couleur ou placage de bois) parfois associés à des matériaux moins nobles (contreplaqué, branches d’arbres, peinture aérosol) ou des objets franchement déclassés (structures de mobilier ou de luminaires, accessoires de pacotille). À ces associations de matériaux et de formes répondent les multiples références et citations d’œuvres du passé : Brancusi et Duchamp pour Reyle, Smithson, El Lissitsky et le constructivisme chez Strunz, Caro et Rauschenberg chez Hiorns et Meadows, Minimal et Process art chez Holloway, Oldenburg et le Pop art chez Webb — le tout passé à la moulinette de la sculpture anglaise des années 1980-1990. Cette prolifération de filiations possibles marque en fait une volonté de légèreté, de prise de distance et d’affranchissement de ces jeunes artistes vis-à-vis de cet héritage et du poids des œuvres «héroïques» de leurs prédécesseurs. Ainsi la pièce de Hiorns intitulée The heart has its own reasons (2002) est un hommage au premier assemblage en métal soudé et peint (Twenty-four hours) réalisé en 1960 par Anthony Caro (4). Dans l’œuvre de Hiorns, l’acier inoxydable employé change la surface en miroir, en perturbe la visibilité en dissolvant les formes, tout en intégrant virtuellement le contexte et le spectateur s’y reflétant. Le même type de référence transparaît dans l’œuvre de Reyle, s’appropriant et détournant une sculpture abstraite biomorphique dans le style de Brancusi ou Hepworth, rendue complètement kitsch par le traitement de la surface rose et chromée et exposée sur un socle de bois précieux face à un tableau abstrait décoratif et clinquant, pastiche des œuvres de Newman ou Stella.

Au-delà de cette posture appropriationniste proche des démarches de Levine ou Lavier, ces artistes paraissent soucieux de renouvellement et d’invention, de maîtrise et de qualité. Seules les œuvres de Meadows et d’Holloway jouent du décalage entre le soin évident apporté à la réalisation et l’emploi de matériaux « pauvres ». Mais qu’il s’agisse des pièces de Hiorns ou Reyle, des sculptures-machines de Webb, ou des pièces murales de Strunz, le degré de sophistication de la réalisation est comparable à celui de prototypes de design haut de gamme. Ce qui n’empêche pas parfois une certaine cocasserie, comme dans Miami Gold de Webb, sorte de portique de jeux pour bébé géant ou adulte en phase de régression : aux couleurs brillantes, aux formes insolites s’ajoutent, diffusés par des haut-parleurs intégrés dans la structure, des gazouillis et borborygmes qui paraissent tout droit tirés de l’Ursonate de Schwitters ou des poèmes lettristes de Dufrêne. Ces œuvres héritent du côté Pop des sculptures de King, Tucker ou Tim Scott, de Paolozzi ou David Mach, combinent excentricité et caractère industriel issu du Pop et du Minimal art (5); la « pureté moderniste » s’y trouve « infestée et défigurée (transfigurée ?) par la bâtardise du toc, du strass et des paillettes. »(6)

 

Katja Strunz, Untitled, 2009 (acier oxydé, bois et peinture)

Plus silencieuses, moins exubérantes, les pièces murales « sharp edge » de Strunz sont de précieux assemblages d’ébénisterie, contrastant avec la facture plus Pop des œuvres de ses voisins de cimaise. Elles ne sollicitent chez le spectateur aucune velléité d’usage, ne donnent prise à aucune narration : elles fonctionnent comme des découpes ou des ombres tridimensionnelles, associées à des pièces métalliques — tiges, anneaux — qui sont comme des fragments suspendus. Le soin apporté à leur agencement au mur fait écho aux espaces Proun de Lissitsky, mais elles s’en écartent par leur présence physique, leur poids et leur matérialité.

Elles sont sans doute les œuvres les plus singulières de la sélection, par l’ambiguïté de leur position dans l’espace, et par le sentiment qu’elles donnent de n’avoir pas tout livré, d’excéder le sujet de l’exposition —lequel, efficacement concentré dans la douzaine d’œuvres présentées, n’en mériterait pas moins de plus larges développements.

Notes:

1) Clement Greenberg, « Recentness of sculpture » (1967), reproduit dans G. Battcock, Minimal art : a critical anthology, New York, Hutton, 1968.

2) Good Design est le titre d’une importante exposition de mobilier moderne qui s’est tenue au MoMA, New York, novembre 1951-janvier 1952.

3) Clement Greenberg, « La nouvelle sculpture » (1948-1958), traduit dans Art et culture, essais critiques, Macula, Paris 1988 (p. 155).

4) Gary Webb a d’ailleurs participé en 2002 à la Whitechapel Art Gallery (Londres) à une exposition intitulée Early one morning, autre référence à une sculpture de Caro datant de 1962, ce qui confirme l’importance de celui-ci auprès de ces artistes — quand bien même, et peut-être surtout, si leurs œuvres paraissent ironiques à l’égard de celui dont l’œuvre demeure aussi un point de repère pour la jeune génération de sculpteurs britanniques.

5) D'autres formes de cette descendance ont récemment été présentées à la Galerie des Filles du Calvaire lors de l'exposition Minimal Pop. Cf. mon article "Less is Pop", L'Art même n°26 (février-avril 2005).

6) Elisabeth Wetterwald, « Gary Webb », artpress n°309.

Sculptures d'appartement (commissaire: Arielle Pélenc), Musée Départemental d'Art Contemporain. Place du Château, Rochechouart. http://www.musee-rochechouart.com/

Christian Bonnefoi. L'extravagance de la méthode

Cet article a initialement été publié dans la revue Art 21 (juillet-août 2005) à l'occasion de l'exposition de Christian Bonnefoi au Palais Synodal de Sens, et suite aux expositions au Centre d'art de Sérignan, au Musée des Beaux-Arts d'Orléans, ainsi qu'à la participation de l'artiste à l'exposition Comme le rêve le dessin (commissariat de Philippe-Alain Michaud) au Musée National d'Art Moderne, Paris.
Des reproductions d'œuvres de l'artiste ainsi que les informations concernant l'actualité de ses expositions sont accessibles sur son site: http://www.christian-bonnefoi.com/

Depuis le début de l’année, un ensemble d’expositions collectives et personnelles, qu’accompagne la parution d’un livre, permet de porter un regard — ni linéaire ni chronologique — sur la production du peintre Christian Bonnefoi depuis ses débuts en 1974 jusqu’à aujourd’hui, et de prendre la mesure de l’ample et ambitieux travail qu’il poursuit depuis lors.

D’emblée, on est frappé par la grande variété formelle des œuvres — tableaux, collages, collages muraux —, l’intensité et la cohérence d’un ensemble articulé en multiples séries, aux principes très tôt définis, mais habité d’un esprit d’ouverture, voire d’exubérance. La récurrence de matériaux a priori étrangers à la pratique picturale — papier de soie, colle et tarlatane — n’est pas d’ordre fétichiste ou symbolique : ils constituent les instruments d’une approche critique et théorique, attentive aux modalités d’apparition du visible et au dispositif qui le porte. 

Dans le contexte des années 1970 dominé par le courant minimaliste, Supports-Surfaces et BMPT, Bonnefoi émet l’hypothèse contradictoire que le tableau n’est pas épuisé, qu’il ne peut constituer un préalable à l’œuvre, ni être envisagé comme un champ délimité, une arène plane à l’intérieur de laquelle le peintre devra intervenir suivant des impulsions plus ou moins conscientes. Pour lui, le tableau demeure un lieu à construire, dans et par la pratique.

Afin de déjouer les multiples clôtures que sont la composition, la gestualité, l’intention, la projection psychologique, l’exposé tautologique, Bonnefoi met au point une méthode, une économie de travail. Il retarde au maximum le moment d’inscription d’un geste ou d’une forme sur la toile, les filtrant au travers d’un processus lent et complexe : « le peintre badigeonne de blanc, ou de gris, une feuille de plastique sur châssis. Il investit ensuite cette surface lisse et monochrome de griffonnages de fusain. Puis, recouvrant cette étendue d’une pièce de tarlatane transparente, il y trace au pinceau de larges gestes ou plages — pinceau enduit d’une colle qui traverse le tissu et le fixe au pigment, sur le plastique. Arrachant ensuite la toile transparente — comme on décolle une fresque pour l’exposer au musée ou la restaurer — l’artiste prélève d’un seul coup toutes les surfaces encollées — détachant le pigment de son support original et imprimant les atomes au revers de la tarlatane. Cependant les atomes la traversent à leur tour et les graffiti viennent émerger d’une profondeur fictive et se prendre aux mailles du tissu comme à leur dernier intersecteur (…) ; c’est un pochoir réalisé à l’envers. L’opération est réitérée plusieurs fois, avec rebadigeon éventuel (partiel ou total) de la feuille de plastique, jusqu’à la saturation du tissu par les atomes. »(1)

Pour autant, « le travail systématique ne vise pas au plaisir du systématique, au contraire. Tout ce qui pourrait aller dans le sens d’un système est immédiatement détruit. Toute règle établie est enfreinte séance tenante »(2). La méthode ne vise pas à produire une image d’elle-même, s’ouvrant à tout événement susceptible de fracturer ses propres fondements et certitudes. Aussi le tableau ne saurait se réduire à sa valeur indicielle ou symbolique.

« Je travaille ici pour que quelque chose se produise là »(3), déclare Bonnefoi, comme en écho à ce propos de Matisse concernant sa « méthode » de dessin : « … le chemin que fait mon crayon sur la feuille de papier a, en partie, quelque chose d’analogue au geste de l’homme qui chercherait, à tâtons, son chemin dans l’obscurité. Je veux dire que ma route n’a rien de prévu : je suis conduit, je ne conduis pas. »(4)

Au terme de ces multiples séances de travail, le peintre est en effet le premier spectateur de son œuvre : il ne peut, littéralement, l’avoir vue avant le moment où la toile peinte est tendue sur le châssis — lequel porte parfois, comme dans les Fioretti 5 (1987-96), Babel 9 (1994) et Eurêka 4 (1998), une première toile monochrome par-dessus laquelle la tarlatane peinte est tendue, accentuant davantage la stratification spatiale et temporelle dont le tableau est issu. « Il y a de nombreuses sous-couches derrière la surface du tableau — pour ainsi dire un fond obscur — mais aussi beaucoup de couches virtuelles projetées en avant de la surface du tableau — une vision, une visibilité »(5).

Est mise en jeu la division du geste — peinture, prélèvement, déplacement, collage— et de la surface : latéralement, par le jeu des découpes et des déplacements de fragments de tarlatane ; dans l’épaisseur, par les superpositions, oblitérations et transparences ainsi produites (Babel 4 (1982-83), Babel 5 « Sudej » (1985-86)). La surface du tableau — sa peau— est le lieu où vient se condenser, s’écraser un volume virtuel dans l’épaisseur infiniment mince de l’écran de tarlatane. Babel 1, 360° (1978-79) résulte du pivotement du plan pictural sur lui-même : le verso de la toile reçoit, comme le recto, les dépôts successifs issus des transferts de la peinture capturée par la colle sur la matrice de plastique. La remontée et le détachement du plan pictural résultent de la coexistence sur la même surface du recto et du verso : l’expérience du tableau est celle de la condensation de l’espace et du temps dans le lieu qu’il instaure.

La suite de collages muraux Ludo (2000) inaugure un mode opératoire différent de celui mis en place dès les premiers Babel et décliné depuis de façon plus ou moins complexe. Bonnefoi y abandonne la matrice de plastique sur laquelle il prélevait formes et couleurs transférées ensuite à la surface du tableau. Il peint dorénavant directement sur des feuilles de papier de soie qu’il colle ensuite les unes avec les autres pour former la peau du tableau. La division du geste et de la surface a lieu ailleurs : d’abord, parce que plusieurs feuilles de papier de soie peintes sont superposées au moment du prélèvement, par découpage, des différentes « pièces » qui formeront le tableau ou le collage. Ceci oblige le peintre, une nouvelle fois, à travailler au moins en partie « à l’aveugle » : lors du découpage, l’incision traverse et divise plusieurs couches de papier à la fois ; l’assemblage, dans un second temps, résulte de la réunion de fragments découpés d’un même geste mais appartenant à des feuilles différentes, donc provenant de profondeurs différentes de cette matrice feuilletée. Les fragments réunis sont juxtaposés et collés en leurs bords ; ne s’y observe aucun recouvrement ni oblitération comme c’était auparavant le cas, notamment dans Eurêka 3 (1982), Babel 4 (1982-83), les collages muraux HCI (2003). D’étroites zones de fracture tissent une résille plus ou moins visible, parfois soulignée de touches de couleur, créant une double tension dans le tableau : tension matérielle — la colle en séchant provoquant retrait et plissement des bords du papier ; tension temporelle — la suture réunit les fragments autant qu’elle est l’indice des divisions dont ils sont issus. L’aspect pelliculaire de la surface est trompeur : y cohabitent en réalité des temps et des espaces hétérogènes, ramenés, écrasés et suturés à la surface, qu’une tectonique complexe ajuste les uns aux autres. Ces surfaces sont les vestiges, la charpie d’une matrice désormais invisible, qui fut elle-même l’objet de divisions — feuilletage des multiples strates qui la composent, retombées des gestes qui l’arpentent.

Pourtant, dans les suites réalisées depuis 2000 (Ludo, Gaudeo, HCI, Concetto temporale, Beatus, Dos) la surface, tant mise en péril dans les œuvres précédentes — lacérée dans Eurêka 3 (1982), Babel 4 (1983), ouverte sur le châssis dans Fioretti 4, Babel 10 (1994)… — frappe par l’exubérance des arabesques qui la parcourent, l’éclat des coloris et la préciosité des textures. Zébrée, marbrée, plissée, fripée, la surface de ces œuvres n’est pas dénuée d’une certaine sophistication et volubilité décorative, tendant à brouiller la vision par leur scintillement qui ralentit singulièrement le décryptage de la fabrique.

Chaque feuille de papier, avant les phases de découpage et collage décrites plus haut, est badigeonnée de couleur ; l’humidité provoque gondolement et plissement du papier non tendu, que le séchage ne parvient pas à résorber complètement. Les couleurs déposées ensuite s’immiscent dans ces ondulations, forment des réserves dans les reliefs, freinent d’elles-mêmes leur expansion lorsque est atteinte la frontière d’une zone déjà peinte —curieuse capacité du matériau à organiser de lui-même les divisions du territoire qu’il occupe — il faut noter que ce procédé intègre le temps de séchage de la colle et du pigment, temps au cours duquel la présence du peintre n’est pas requise, qui n’est pas un simple temps mort dans la pratique, mais un temps opératoire de transformations des matériaux et des gestes. La surface se pare ainsi de volutes et d’irisations qui résultent moins de l’intention et du faire de l’artiste que des propriétés des matériaux et procédures engagés. Simultanément, ce décor perturbe, détruit même la perception de la surface en tant qu’entité; il la rend incertaine plus qu’il ne l’affirme, la dissimule davantage qu’il ne l’orne. La division de la surface a lieu précisément là où son unité semble garantie : depuis l’épaisseur, la structure même de ce qui semble être décor mais n’est apparu que comme reliquat de la pratique. Le décor suppose l’intégrité préalable de la surface qu’il orne : ici, il n’orne pas la surface, mais en constitue la structure en même temps qu’il en brouille et en divise l’unité, opère davantage comme un camouflage : s’il est vrai que rarement dans la peinture de Bonnefoi, la surface n’avait tant attiré l’attention sur ses caractéristiques locales et tactiles, elle disparaît, détruite par les excès de ses propres atours, révélant que l’enjeu de ces peintures est, une fois encore, à rechercher ailleurs que dans la maîtrise de procédés techniques qui viseraient la production d’images les illustrant.

Les zébrures mêlées aux plissements du papier, les jeux de formes et de contre-formes, de positif et négatif obtenus par intégration des chutes d’un tableau dans l’autre, produisent, en l’absence de véritable superposition, une sorte de tressage visuel. De ce hiatus entre volutes peintes et papier de soie, des accidents qui animent la surface et le corps des matériaux monte et se détache un plan virtuel, où sont perçus ensemble tous les éclats, toutes les strates, dans une condensation spatiale et temporelle dont il serait vain de chercher à faire l’archéologie. L’extrême mobilité des articulations d’une surface à l’autre, le balancement du visible qui échoit de ces constructions confirment combien « le voir n’est pas une entité, ni la propriété de l’artiste ou du spectateur, c’est une hypothèse. Le voir est ce qui s’élabore au même titre que la forme, il est l’objet de la production. Par conséquent la relation œuvre-spectateur doit être relativisée et destituée de son statut d’évidence et de priorité. (…) La stratégie du tableau est la picturalisation de ce qui lui est externe et qu’il doit nécessairement convertir dans sa matière et son lieu pour, tout simplement, y voir quelque chose. »(6)

Le tableau pour exister doit se soustraire à l’espace, produire son propre lieu d’apparition. Les collages muraux (Hyperion 1 (1977) et 3 (1978-79), Hommes illustres « Durruti » (1992), Ludo, HCI, Natures mortes et Dos) matérialisent une tension entre intégration du mode d’exposition et retranchement de l’œuvre dans son autonomie et sa spécificité : accrochés au pied du mur, suspendus au ras du plafond ou dans un angle, ils sont maintenus par des punaises parfaitement visibles, parfois soulignées de petites inscriptions circulaires ; des plis résultent des tensions entre ces points d’accroche, du séchage du pigment et de la colle qui « tirent » sur la mince pellicule de papier de soie ; une ombre légère ourle le bord découpé ondulant en avant du mur qui le porte… L’œuvre ne dissimule rien de son appareillage, mais constitue en même temps le lieu où ces données matérielles sont converties en expérience visuelle et tactile.

Cette idée de « tableau-machine » est génératrice des Hyperion 2, Machina et Ja Na Pa (1978), dans un héritage revendiqué des recherches de Lissitsky et Moholy-Nagy. Elle transparaît dans le diagramme élaboré par l’artiste en 1994 afin de rendre compte de la structure de son œuvre, et régulièrement complété depuis. La disposition générale n’est pas sans évoquer les Machines célibataires. Les 17 séries Babel en constituent la colonne vertébrale. De part et d’autre, organisé en deux sous-ensembles « collages » et « tableaux», un réseau proliférant de flèches indique les trajectoires de rapports d’influence, les points d’origine, de dispersion et de condensation d’enjeux et de problématiques apparus ici, faisant retour là, redéployés ailleurs. « Le diagramme est l’exposition des opérations, fonctions et processus que chaque série met à jour, en même temps qu’il les met en relation, démontrant ainsi leur qualité migratoire et leur capacité à se mouvoir d’un registre à l’autre, y compris dans le sens rétrospectif et régressif puisqu’une nouvelle fonction peut réactiver une série ancienne et l’ouvrir en l’un de ses points qui jusque-là se trouvait en réserve ou en retrait dans l’obscur sans figure. (…) Le diagramme est donc l’exposé de ce qui dans la peinture ne vient jamais sous l’œil, mais qui est paradoxalement l’essentiel de la peinture ; il est l’état du fond, du profond, la réserve en mouvement qui perturbe la surface et ses énoncés à venir, le sans-forme où se distribuent les éléments non mimétiques dont parle Meyer Schapiro, l’agitation matérielle avant son élaboration dans les images du rêve dont parle Freud. »(7)

Le diagramme charge d’un sens particulier les plus récents collages et tableaux intitulés Dos, en référence aux quatre Nus de dos de Matisse. Les premiers collages sur pages de carnet (Occasions, 1974-75) avaient eux-mêmes été suscités par l’expérience équivoque de ces grands reliefs figurant un corps sans visage. Le motif du « dos » resurgit aujourd’hui de manière explicite dans un ensemble de grands collages muraux et de tableaux, renouvelant les interrogations suscitées par ces reliefs. Ce dialogue se révèle donc constant et essentiel dans l’ensemble de la production de Bonnefoi depuis ses débuts : « je me rends compte, dit-il, que je travaille depuis trente ans à essayer de voir la face du Dos de Matisse »(8).

La permanence de la thématique du recto/verso, visibles simultanément depuis un point de vue unique, éclaire en outre les motivations de l’intérêt porté aux reliefs de Matisse, tandis que se tissent au sein de l’œuvre des relations complexes. L’exposition d’Orléans, non chronologique bien que partiellement rétrospective (9), rend sensible la double trajectoire qui traverse l’ensemble de l’œuvre. La première, relativement linéaire, est depuis 1978 celle des Babel, dans lesquels se condense et se déploie la totalité des problématiques de l’œuvre. La seconde, faite de boucles elliptiques, correspond au double retour du thème du dos : retour du peintre à ce qui fut l’occasion, le geste inaugural — et donc regard réflexif et rétrospectif de l’artiste sur 30 ans de production picturale ; retour vers Matisse, l’une des figures tutélaires avec qui le fil du dialogue entamé en 1974 ne s’est jamais brisé.

La structure de l’œuvre tout entière apparaît donc comme un écho amplifié à celle de chaque tableau ou collage envisagé indépendamment : labyrinthe contenant lui-même d’autres labyrinthes obscurs, « jardin aux sentiers qui bifurquent » au cœur duquel le regard se perd à en éprouver le vertige, cependant que le peintre, méthodiquement mais non sans extravagance, poursuit son travail « comme l’araignée lance (ou accroche) son fil à l’aspérité qui lui paraît le plus propice et de là à une autre qu’elle aperçoit ensuite, et de point en point établit sa toile. »(10)

(1) Yve-Alain Bois, "Le futur antérieur. Sur une toile de Christian Bonnefoi" (1979), in Ch. Bonnefoi, Écrits sur l'art 1974-1981, La part de l'œil, Bruxelles, 1997.

(2) Ch. Bonnefoi, "Conversation" avec Doris von Drathen, in Beatus, Actes Sud, Arles, 2005.

(3) Id.

(4) Henri Matisse, "Notes sur les dessins de la série Thèmes et Variations" (1942), Écrits et propos sur l'art, Hermann, Paris, 1972.

(5) Ch. Bonnefoi, "Conversation".

(6) Ch. Bonnefoi, "La stratégie du tableau", (1980), in Écrits et entretiens.

(7) Ch. Bonnefoi, "Diagramme", in Beatus.

(8) Ch. Bonnefoi, "Conversation".

(9) L'ensemble des expositions (Sérignan, Paris, Orléans et Sens) et la publication constituent une vaste rétrospective fragmentée et anachronique.

(10) H. Matisse, cf. note 3.

Less is Pop

(paru dans L'art même #26, 1er trimestre 2005)

Initiée par Petra Bungert, directrice du CCNOA (Centre d’art contemporain non-objectif, Bruxelles) et l’artiste Tilman, Minimal Pop a d’abord été présentée l’été dernier à la galerie F. Lynch (New York) avant de faire escale à la galerie Les Filles du Calvaire à Paris puis Bruxelles. Elle constitue l’un des volets de Peinture : 5 regards, cycle d’expositions accompagné d’une publication[1].

Le titre Minimal Pop se réfère explicitement aux deux courants artistiques majeurs américains des années 1960. Pour P. Bungert et Friederike Nymphius, auteur de l’essai, les artistes présentés sont les héritiers de ces tendances, dont leurs pratiques s’inspirent et auxquelles ils empruntent motifs et processus de production.

L’apparente opposition du Pop et du Minimal art — essentiellement basée sur des critères stylistiques superficiels figés a posteriori — occulte leurs nombreuses proximités, ainsi que l’évolution du terme « minimal » au cours des années 1960[2]. L’un et l’autre manifestent une volonté de réduction formelle en réaction contre l’expressionnisme abstrait ; une certaine idée de la « fin de la peinture » précipitée par le monochrome ou l’abandon des sujets « sérieux » au profit d’images puisées dans la culture de masse ; le recours à des matériaux et modes de réalisation empruntés à l’industrie et la production en série, traduisant un désir d’accentuation du caractère d’objet de l’œuvre.

Malgré cet héritage commun revendiqué, l’exposition présente un rassemblement hétérogène : s’y côtoient des artistes nés dans les années 1940 (O. Mosset, A. Uglow, J. Armleder) qui ont pu connaître l’abstraction hard-edge, le Pop, le Minimal art ou l’Op art ; une génération plus jeune née entre les années 1950 (G. Rockenschaub, B. Zoderer, R. Glaubit, D. Göttin, K. Jenkins, Tilman, J. van der Ploeg) et le milieu des années 1960 (D. Walsh, J. Dashper, R. Levi, G. Miller, J. Beech, J. Tremblay), pour qui ces tendances étaient déjà solidement établies ; et les benjamins de l’exposition (M. Mercier, E. Villard, T. Zahaykevich), nés au début des années 1970, pour qui elles constituent un pan d’histoire achevé. L’existence d’une communauté de préoccupations et d’intérêts, de pratiques et de formes est évidente ; toutefois sont estompés les écarts que ne manquent pas de provoquer ces décalages générationnels et historiques.

Le contraste est particulièrement saillant entre l’appétence des artistes pour la consommation de signes culturels (éléments typographiques, images publicitaires, logos, accessoires de décoration…) servant de matériau de départ, et leur détachement vis-à-vis du référent ou du système de provenance des signes : en résulte une égalisation qui trouve effectivement sa source dans le Pop art — par exemple dans les motifs multipliés de Warhol : photos de presse, emballages, billets de banque… Mais à l’esthétique mercantile et acide du Pop succède une quête de l’aura du quotidien, qui devient sous les yeux de l’artiste un champ non hiérarchisé où le principal critère de choix — hors le goût pour le kitsch — demeure la capacité d’un objet banal isolé à produire des effets identifiés comme « artistiques », c’est-à-dire à s’appréhender selon un mode ironique de reconnaissance culturelle.

Ainsi dans Circles, vidéo de R. Glaubit, gros plans et images floues confinant parfois à l’abstraction renvoient aux peintures mal définies d’Artschwager et à celles, inspirées des panneaux publicitaires, de Rosenquist. Les peintures sur peaux de tambour de J. Dashper recyclent, dans une proximité certaine avec les Furniture-sculptures d’Armleder, les motifs colorés des peintures de Noland et Johns, également rappelées par Three way split d’Uglow. Jenkins et Mosset jouent d’une mise en série de formes empruntées à l’abstraction hard-edge ou au shaped canvas, recherchant des agencements abstraits susceptibles de se muer en signal sans contenu. Les citations et appropriations ironiques du ready-made sont fréquentes, à travers l’emploi de matériaux non artistiques (B. Zoderer, D. Göttin, J. Armleder), ou de pièces conçues par l’artiste mais ressemblant à un objet existant (G. Miller, M. Mercier).

Moins exclusivement liées à l’influence directe du Pop et du minimalisme, les œuvres de Tilman font davantage sentir l’héritage constructiviste — en particulier De Stijl et le Néo-Plasticisme. Radicalement abstraites, visiblement marquées par les théories de J. Itten et J. Albers, elles témoignent d’un intérêt renouvelé pour les propriétés et effets de la lumière et de la couleur. Dans une pièce murale intitulée 01-05 s’observe une saisissante « poussée » d’une surface rouge rectangulaire qui, en dépit de la stricte géométrie de l’ensemble, paraît se gonfler en son centre. Une incertitude demeure quant aux limites physiques de l’œuvre dont les marges colorées, légèrement en retrait, se confondent parfois avec les ombres portées sur le mur. L’efficacité d’une telle pièce requiert une grande précision de « réglage » de la part de l’artiste, qui joue sur les différences de facture d’un plan à l’autre (peinture mate ou brillante, appliquée au rouleau ou au pinceau, verre coloré…). Une autre œuvre, posée au sol, est tout aussi ambiguë : à la fois peinture, sculpture construite, objet. Le souvenir des shaped canvas de Kelly y côtoie celui des objets monstrueusement agrandis par Oldenburg : cette peinture ressemble en effet à une pochette cartonnée grande ouverte — dans pareil contexte, une telle ressemblance ne saurait être fortuite.

T. Zahaykevich réalise de fragiles petites constructions de carton-plume et de papier, formant des reliefs d’aspect fragmentaire. Ces pseudo-maquettes d’espaces fictifs recourent à une mise en œuvre minutieuse de matériaux « minimum », qui ne cache pas la précarité de l’ensemble (visibilité des coupes et assemblages, surfaces vrillées de force au cours du montage…). Ces constructions ne visent pas l’impact accru que procurent des dimensions importantes associées à des coloris vifs (J. van der Ploeg, Wall painting n°127) ; leur discrétion et leur fragilité apparente parviennent pourtant à retenir le regard.

Le travail de J. Beech s’affranchit des limites entre les médiums : photographies de bennes à ordures dont la silhouette est oblitérée par un monochrome au ton vif, sculptures peintes et reliefs muraux faits de matériaux hétérogènes (contreplaqué, plexiglas, métal, sangles, roulettes…) souvent couverts de couches de couleurs grasses et brillantes. Beech a dénommé Obstacles certains de ces objets à la fois repoussants et attirants, et déclare s’intéresser particulièrement à la « qualité d’objet des choses », revendiquant l’influence de Judd — à laquelle se joignent celles de Schwitters et Arp, pour la part non négligeable que jouent dans son travail l’aléatoire, l’accidentel, qui œuvrent aussi dans les peintures d’E. Villard, progressivement devenues tridimensionnelles et s’affranchissant du mur sous la forme de sphères suspendues. Les gestes minimums de leur réalisation demeurent perceptibles : les sphères sont plongées dans des bains successifs de couleurs brillantes, afin que se forment traînées et gouttelettes figées à la surface, au gré du hasard et du temps de séchage.

Les œuvres les plus ouvertes et stimulantes de Minimal Pop sont ainsi celles qui reviennent « à des gestes simples, non à des images » pour « reprendre en main les choses en retrouvant la plasticité du médium »[3]. Un nombre plus important d’œuvres ainsi que la présence d’autres artistes auraient sans doute nourri le propos — il faut toutefois signaler que la sélection de P. Bungert n’est pas close, et que de nouveaux noms sont venus s’ajouter, dans l’exposition parisienne, à ceux déjà présents à New York.

L’héritage commun du Pop et du Minimal art, sujet vaste, complexe et ambitieux, nécessiterait sans doute de faire l’objet de développements plus conséquents dans une présentation plus étoffée et institutionnelle. Quoi qu’il en soit, l’exposition à la galerie Les Filles du Calvaire en propose un avant-goût qui, pour ne pas être exhaustif, n’en demeure pas moins ouvert.

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[1] Peinture : 5 regards, paru en mars 2005, rassemble les points de vue des cinq commissaires d’exposition : P. Bungert, Vincent Pécoil (historien), Catherine Perret (philosophe), Olivier Mosset (artiste), Raphaël Rubinstein (rédacteur en chef d’Art in America).

[2] Richard Wolheim, en 1965, employait ce terme pour à propos des ready-made de Duchamp, des œuvres de Reinhardt, Rauschenberg ou Artschwager.

[3] Tristan Trémeau, « Ce que le Pop fait à l’abstraction », L’art même #12 (2001, p. 6-7).

Minimal Pop, Galerie Les filles du Calvaire. Paris, 5-23 février 2005. Bruxelles, 16 mars-14 mai 2005

Richard Artschwager, Step to entropy

Richard Artschwager, Step to Entropy, 2003, Commande de l'Etat, Fonds National d'Art Contemporain

(paru dans artpress #294, octobre 2003)

Bien que plusieurs récentes expositions en Europe aient conséquemment rendu compte de l’œuvre entamé au début des années 1960 par l’artiste américain Richard Artschwager, aucune n’a fait étape en France, où il n’a pas été montré depuis l’exposition à la Fondation Cartier en 1994. Les 22 œuvres rassemblées au Domaine de Kerguéhennec n’entendent pas suppléer à ce curieux manque, mais permettent au moins de saisir quelques-uns des enjeux de cette démarche curieuse, et surtout de mettre en perspective la dernière sculpture d’Artschwager, intitulée Step to Entropy, réalisée cette année dans le cadre de la commande publique et installée dans le parc du château. L’exposition combine Hairsculptures, peintures, Photosculptures et sculptures, parmi lesquelles quelques pièces historiques.

Les Hairsculptures (1999), pièces murales dans la continuité des Blps de la fin des années 1960, sont comme ces derniers de simples ponctuations interrogeant le mur sur lequel elles prennent place. Mais à la différence des Blps, les Hairsculptures bénéficient d’un traitement pictural à l’aérosol. Le pigment s’engouffre, bu par le support de crin caoutchouté. Le résultat est un effet de relief sur ces silhouettes vaguement humaines, déformées et grotesques ; une sorte de grisaille, trompe-l’œil de sculpture en bas-relief. Un goût pour le repoussant qui simultanément fascine s’exprime ici à plein, de même que dans les peintures (Closure, 2003), encadrées d’une large baguette chromée aux reflets trop clinquants pour ne pas être suspects. Celles-ci oscillent d’un réalisme photographique (banalité du sujet et de la prise de vue) à une parodie d’abstraction picturale (support texturé, arbitraire des couleurs, illisibilité de l’image). Elles instaurent une dialectique entre vision d’ensemble, permettant de saisir le sens de l’image, ou au moins d’en identifier les constituants, et vision « de près », davantage assimilable au toucher, où la continuité entre les éléments se perd au profit d’une perception plus grande du relief.

Cette oscillation constante de la vue au toucher est présente dans nombre d’œuvres d’Artschwager, qui provoquent le regard jusqu’à l’agresser parfois mais, par le jeu ambigu des matériaux, l’accentuation des déformations liées à la perspective, suscitent aussi le désir d’aller y voir de plus près et, littéralement, d’y mettre la main.

Les pièces en Formica des années 1960 jouent ainsi de la curiosité mêlée de réticence qu’elles peuvent provoquer : dans le moment même où l’œil — et la main — s’en approchent, la sculpture opère un mouvement de retrait par une forme d’excès de surface, l’image glacée du bois ou du marbre se substituant aux matériaux proprement dits.

Mirror (1964), Chair/Chair (1965-67), Tower III Confessional (1980), suscitent et simultanément déjouent la réciprocité des regards : Le miroir est aveugle, les chaises accolées dos-à-dos, la vision cryptée par la grille du confessionnal. Chair (1965-2000) réduit l’objet à un ensemble de vues photographiques frontales qui, associées les unes aux autres, forment une perspective cavalière. Si la structure minimaliste incite à la concevoir comme un volume idéal et transparent, les images au contraire annulent le volume réel de la chaise perpétuellement réduite à un seul côté. L’œuvre révèle ici qu’elle est d’abord perversion : envisagée selon une succession d’images frontales, de « faces », elle ne peut être qu’une sculpture sans « dos ». Or, pour la phénoménologie, ce que je regarde me regarde aussi ; le dos de la sculpture renvoie métaphoriquement à l’existence de mon propre dos, c’est-à-dire au fond invisible depuis lequel je vois — depuis lequel la sculpture me « voit » simultanément. Alors même qu’elle multiplie les stimuli tactiles (textures, poignées, sièges), la sculpture d’Artschwager génère ainsi la fiction d’une impossibilité de voir, d’une absence du spectateur.

Cette dialectique de la sollicitation et de l’absence est à l’œuvre dans Step to entropy. Cette longue sculpture faite de blocs géométriques de granit bouchardé est constituée d’une allée de gros galets reliant un fauteuil à une sorte de promontoire, de belvédère permettant au regard, après que le corps ait parcouru les quelques mètres inconfortables de l’allée, de plonger dans un chaos savamment organisé de blocs couchés les uns sur les autres. Cette sculpture revêt une dimension rituelle, liturgique, qui n’est pas sans rappeler qu’Artschwager fut d’abord fabricant de meubles et notamment de petits autels destinés à la marine. Par les matériaux choisis, la sculpture renoue avec sa fonction monumentale et commémorative ; par son emplacement et sa configuration — trône vide, chemin menant à un escalier, entropie mise en scène — elle signale une absence. L’on ne peut s’empêcher de songer qu’il s’agit de celle de l’artiste, qui semble avoir réalisé là son propre cénotaphe.

Richard Artschwager, Step to entropy (exposition en 2003, et installation permanente dans le parc du Domaine de Kerguéhennec).

L'artiste, le collectionneur et l'institution. Une fable au pays des rayures

(paru dans ddo #39, mars 2000)

Commenter les œuvres de jeunesse de Daniel Buren, c'est se trouver dans la situation paradoxale de devoir rendre compte de la production d'un jeune artiste présentée plus de trente ans plus tard par un artiste confirmé et on ne peut plus institutionnel. Se pose d'emblée la question suivante : pourquoi présenter aujourd'hui et dans un musée des œuvres que l'artiste a dès 1967 trouvées plutôt encombrantes car sans doute encore trop "picturales" pour celui qui avec ses trois comparses de BMPT se jouait alors des institutions et du monde de l'art?

La visite débute curieusement par un parcours à travers les salles abritant la donation Masurel. Si Buren y semble à première vue absent, sa présence est révélée par les cartels signalant son intervention quasi invisible (Les Formes : peintures) consistant à glisser des toiles rayées entre les tableaux et le mur. Revêtant un caractère rétrospectif, l'exposition s'ouvre cependant sur une pièce réalisée pour la première fois en 1977, au Musée national d'art moderne. Elle se poursuit avec les peintures de la période 1964-1966.

Peintures sans corps

Bien que totalement étrangères à la production picturale d'alors, celles-ci révèlent l'influence des décollagistes (Hains et Villeglé) et de l'abstraction américaine "hard edge" (Ellsworth Kelly). De grandes formes organiques envahissent et occultent le fond; elles lui dénient progressivement la fonction même de fond en le cantonnant à la périphérie du tableau. Chaque forme semble résulter d'extensions successives de la zone peinte, laissant parfois deviner les couches antérieures sous des teintes métalliques reflétant la lumière et accentuant l'ambiguïté forme/fond. On pense aux travaux ultérieurs de peintres comme Jean-François Maurige et Stéphane Bordarier, chez qui la forme trouve son existence dans l'épanchement progressif de la couleur, ou à Philippe Richard produisant le visible par l'intrication des strates inférieures et supérieures du tableau, motifs et couleurs "remontant" pour en constituer le plan.

L'examen attentif des toiles révèle cependant un détail ruinant cette lecture : un tracé de crayon ou de sanguine cerne la plupart des formes, la peinture n'en assurant que le remplissage et n'occasionnant que de rares débords. De même, les bandes parallèles se présentant comme fond ne couvrent pas la totalité de la surface, mais l'on devine par transparence ou par le léger relief qu'elles ont produit qu'elles s'interrompent quelques centimètres à l'intérieur des surfaces monochromes, comme si le peintre avait anticipé au moment de leur réalisation la présence à venir d'une forme venant les occulter. Puisqu'ils témoignent encore du souci de composer, de placer une forme sur un fond, le dessin comme l'interruption des bandes viennent annihiler toute possibilité de constitution du corps du tableau dans l'épaisseur de son plan.

L'art d'accommoder les restes

La "surprise" de l'exposition consiste en la présentation dans l'une des salles du musée des peintures écartées lors de l'accrochage par le commissaire d'exposition (D'une manipulation, l'autre). Ces peintures sont installées suivant la disposition aléatoire qu'elles y occupaient, posées sur des cales de mousse et inclinées contre le mur. L'artiste prend ainsi la responsabilité de donner à voir au public les "rebuts" de l'accrochage, montrant que les choix opérés sont autant de manipulations de son travail par l'institution qui le présente. On peut s'interroger sur la nature précise de l'intervention (happening, reconstitution de l'atelier…), ainsi que sur son caractère "imprévu" : en effet, la salle occupée par cette installation est parmi les plus vastes du musée, et l'on peut se demander comment un tel espace pouvait ne pas être pris en compte dans la scénographie de l'exposition. Sans doute fut-il laissé vacant, l'institution anticipant l'intervention in situ de l'artiste.

Dans la salle voisine est présentée la série de peintures sur toiles libres exécutées en 1970 pour le collectionneur Daled (Interruption). Cette série repose sur un contrat passé entre ce dernier et l'artiste qui s'engageait à lui vendre chaque mois une peinture. Le collectionneur s'engageait à acheter les douze toiles ainsi produites au cours de l'année, à l'exclusion de toute autre. L'artiste plaçait alors le collectionneur au centre du processus de création, valorisant le geste d'achat jusqu'à en faire la condition de l'existence de l'œuvre. La présentation de cette série aujourd'hui au sein d'un musée et dans le cadre de la réalisation d'un catalogue raisonné fait bénéficier le collectionneur d'une sorte de retour sur investissement, son geste étant valorisé une seconde fois par une institution trop reconnaissante elle-même envers l'artiste pour les critiques qu'il put formuler à son encontre et qu'elle eu la bienveillance d'accueillir en son sein. Interruption nous met en présence des trois protagonistes auxquels nous devons son existence et sa présentation : l'artiste, le collectionneur et l'institution, tous liés par des contrats écrits ou des accords tacites, chacun se constituant caution de l'autre tout en veillant sur ses propres intérêts.

Manipulation(s)

Dès lors, ainsi que le laisse entendre l'artiste, il est permis de penser que l'ensemble de l'exposition consiste en une manipulation. Manipulation de l'œuvre par l'institution sans doute, mais aussi et surtout vaste manipulation par l'artiste de l'ensemble des paramètres rendant visible son travail. Réitérons l'interrogation par laquelle nous débutions cet article : pourquoi montrer les peintures antérieures à 1967 ici et maintenant? Cet ensemble n'implique ni n'explique rétrospectivement le travail à venir de Buren. L'émergence progressive du motif des rayures ne suffit pas : ce n'est pas ce motif-là qui est à l'origine de son exploration des limites et des codes surdéterminant la lecture de l'œuvre d'art. Montrer ses œuvres de jeunesse ne relève ni d'un désir de justification ni du souci de fournir un outil historique à la critique. Il les utilise comme matière première de sa véritable entreprise : provoquer et donc maîtriser le discours critique (ce qui ne manque pas de se produire, jusque dans ces lignes), questionner le statut et la validité d'une exposition rétrospective et d'un catalogue raisonné (en 13 volumes!).

Cette exposition-manipulation de Buren est sans doute l'ultime coup de pied aux fesses qu'il assène au petit monde de l'art : imposer sa place dans l'histoire, assurer sa postérité. En contrôlant la réalisation du bilan de sa carrière, Buren entend ne laisser à personne d'autre qu'à lui-même le soin d'écrire et de lire son propre éloge funèbre.

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Daniel Buren, Une Traversée, Peintures, 1964-1999, MAM de Lille Métropole, Villeneuve d'Ascq

Daniel Buren, livres et éditions, École régionale des Beaux-arts, Dunkerque

D'un déplacement, l'autre, travaux situés, Espace Méridien, Bruxelles

Mises en demeures, cabanes éclatées, IAC Villeurbanne