Daniel Buren, > ou < ?

(paru dans Art 21#6, mars 2006)

À l’occasion de 25 ans du CCC, Daniel Buren a réalisé au Château de Tours une pièce in situ intitulée Plus grand ou plus petit que ?. Cette manifestation s’inscrit dans la suite d’un ensemble d’interventions récentes, à la lumière desquelles il est tentant d’esquisser une critique évaluative d’une œuvre dont les principaux ressorts et enjeux sont connus depuis plusieurs décennies[1].

L’exposition tourangelle s’apparente, à une échelle plus restreinte, à celles du Mnam en 2002 (Le musée qui n’existait pas) et du Musée Guggenheim de New York en 2005 (The eye of the storm) — ce que souligne la diffusion de deux films documentaires réalisés pendant la conception et le montage de ces expositions[2]. Buren a choisi ici de « n’exposer » qu’un seul objet — s’il est encore possible de parler d’objet à propos d’un vaste volume de plan triangulaire haut de trois étages et dont les échafaudages débordent à l’extérieur, entre les deux tours de l’édifice. À l’intérieur du volume, vide de tout autre objet, délimité par des cloisons légères et éclairés par de simples tubes fluorescents, le sol et les contours du triangle sont uniformément peints et les fenêtres habillées de films transparents de même couleur (bleu au rez-de-chaussée, jaune au 1^er et rouge au 2^nd). Les murs de pierre claire qui séparent les salles du château sont laissés tels quels. Dans les pièces situées hors de l’emprise du volume triangulaire, rien n’a changé, si ce n’est la présence de l’envers des cloisons et la structure métallique qui les supporte. L’œuvre forme une découpe géométrique dans la structure du bâtiment, écho aux éphémères objets « en creux » découpés par G. Matta Clark dans des bâtiments voués à la destruction au milieu des années 1970.

Cette intervention est à l’évidence plus modeste en termes de dimensions, de budget, de visibilité, que celles du Mnam et du Guggenheim. Mais à Paris comme à New York, le compromis entre l’artiste et l’institution était manifeste : si Buren a obtenu davantage de surface en rognant sur les espaces extérieurs du Centre Pompidou, il a dû sacrifier à l’attente institutionnelle et « montrer des pièces », alors que son projet initial ne comprenait « que » l’agencement des salles suivant une grille modulaire[3]. De cet aménagement d’une proposition radicale résultait une suite de variations sur le thème de l’échantillonnage rétrospectif, davantage ludique que véritablement critique.

Au Guggenheim, l’exposition ne put voir le jour qu’au terme d’un long processus : l’artiste avait dans un premier temps envisagé de déborder sur l’espace extérieur par une structure, supprimée pour des raisons de sécurité. Pour autant, l’œuvre réalisée correspond bien à la traditionnelle démesure américaine : telle une proue de navire, un angle recouvert de miroirs occupait, sur toute sa hauteur, la partie centrale de la spirale de Wright, entièrement vidée de ses œuvres pour l’occasion. Buren occupe seul cet espace, et avec une seule pièce — revanche sur la censure dont avait fait l’objet sa grande Peinture-sculpture en 1971 par certains minimalistes américains qui en avaient obtenu le démontage avant l’ouverture de l’exposition. En contrepartie de ce privilège concédé à un artiste — moins connu aux Etats-Unis qu’en France — par un musée qui prend le risque commercial de rester « vide » non seulement durant l’exposition mais aussi pendant les semaines de montage et démontage, Buren joue le jeu de la démesure et du spectacle, en renvoyant à l’architecture et au public leur propre reflet.

À Tours, la pièce réalisée use moins de ce ressort spectaculaire. La réponse aux sollicitations du lieu est plus directe et plus simple, sans esbroufe ni recherche de pittoresque. En dépit d’une simplicité quasi didactique (dedans-dehors, ouvert-fermé, recto-verso, contenant-contenu, unité-fragmentation…), l’œuvre provoque une forme de désorientation lente. Ce que l’on sait n’est pas illustré par ce que l’on voit : le triangle n’est jamais perçu en tant que tel, sauf à se trouver à proximité de l’un de ses angles — mais alors la perception n’est que parcellaire. Cet écart est comparable à celui décelé par Yve-Alain Bois dans les œuvres de Serra et Smithson[4], entre plan et élévation, entre une lecture gestaltiste de l’œuvre et une approche phénoménologique dans laquelle le jeu des parallaxes est essentiel. Le temps de l’expérience n’y est pas représenté, mais produit par l’écart, contrairement à la pièce intitulée justement Le temps de la peinture présentée lors de la dernière Biennale de Lyon. L’évolution de ce dispositif était indexée, en résonance ou illustration de la thématique proposée, sur la durée effective de l’exposition : fixés sur des tubes d’échafaudage balisant verticalement l’espace, de larges panneaux de plexiglas colorés étaient quotidiennement ôtés, jusqu’à disparition. L’expérience de ce dispositif, somme toute attendu, ne laissait que peu percevoir cette dimension temporelle, à moins de n’envisager l’exposition que comme un espace de narration.

L’œuvre de Buren semble aujourd’hui relever de problématiques liées à l’architecture et la sculpture, qui se manifestent à travers une propension récurrente à « vider les lieux ». Cette attitude oscille entre deux pôles : tantôt elle incline vers une conception du musée et de l’exposition comme un espace de narration et de spectacularisation du public, et rencontre sur ce versant des échos chez des artistes comme Jeppe Hein, dont le Labyrinthe invisible[5] subissait des modifications quotidiennes similaires à celles du Temps de la peinture, ou Tiravanija substituant, lors de sa récente rétrospective[6], la description à la présence matérielle des œuvres, usant d’une forme ready-made du musée envisagée comme un théâtre.

Tantôt, l’œuvre apparaît plus proche des formes et enjeux présents dans les œuvres minimalistes et post-minimalistes (de Flavin à Turell, de Serra à Matta Clark), dont elle réactive à Tours les effets de présence et la capacité à produire un lieu spécifique. C’est peut-être, curieusement, à travers ce minimalisme tardif que l’œuvre de Buren questionne le plus efficacement et le moins complaisamment l’espace — architectural et institutionnel — qui l’accueille, ou qu’elle transforme pour produire le lieu d’une expérience de l’espace et du temps, sans recourir aux grosses ficelles littéralistes de la narration et du spectacle.

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[1] J’ai abordé sous un angle critique les relations entre artiste, collectionneur et institution dans un compte-rendu de la rétrospective Daniel Buren, Une traversée, Peintures 1964-1999, au Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq (« Une fable au pays des rayures », Ddo n°39, mars/mai 2000).

[2] Le musée qui n’existait pas, de Gilles Coudert, Sébastien Pluot et Xavier Baudoin (2002, 30 min.) et Buren et le Guggenheim, de Stan Neumann (2005, 52 min.).

[3] La scénographie de la récente exposition Dada en a repris le principe.

[4] Yve-Alain Bois, « Promenade pittoresque autour de Clara-Clara », in Richard Serra, catalogue de l’exposition au Mnam, Paris 1983.

[5] Présenté cet automne à l’Espace 315, Mnam, Paris.

[6] Une rétrospective (Tomorrow is another fine day), Musée d’art moderne de la Ville de Paris/ARC au Couvent des Cordeliers, février-mars 2005. Voir au sujet de cette exposition Frédéric Wecker, « Quand les usages deviennent forme de vie », Art 21 n°1, janvier 2005.

De quelques effrangements spécifiques

(paru dans L'art même #30, 1er trimestre 2006)

Au-delà d’une question de hiérarchie, comment penser les relations qu’entretiennent beaux-arts et arts appliqués ? Si chaque époque voit celles-ci infléchies des préoccupations esthétiques et politiques différentes — synthèse des arts, œuvre d’art totale, abolition des limites entre l’art et la vie, critique ou adhésion à la société de consommation, art « relationnel » —, l’exemple américain au sortir de la Seconde guerre mondiale semble concentrer à lui seul les multiples enjeux encore à l’œuvre aujourd’hui.

Aux Etats-Unis, la 2^nde moitié des années 1950 est le théâtre de remises en cause des modèles esthétiques dominants. L’expressionnisme abstrait, tel que l’envisagent les artistes de la nouvelle génération, tend à se figer en formules académiques après avoir largement contribué à la construction d’une identité artistique américaine, tandis que la sculpture construite, en dépit du passage à une plus grande échelle, ne parvient pas à se dégager des modèles hérités du cubisme. Deux types de discours les accompagnent : une vision « existentielle » (Rosenberg) dans laquelle la subjectivité de l’artiste est essentielle ; et l’approche formaliste (Greenberg), axée sur la réflexivité et l’autonomie de l’œuvre d’art. Y répondent, d’une part, une volonté renouvelée de fusion des arts au travers des performances et happenings (Kaprow, dans une double filiation Pollock-Duchamp) et d’interrogation des limites de l’art et la vie (Rauschenberg), et d’autre part, la formulation de propositions qui ne relèvent « ni de la peinture ni de la sculpture »[1] (Judd) mais revendiquent leur caractère d’objet. L’ambiguïté des « nouvelles œuvres tridimensionnelles » correspond à ce qu’Adorno décrit, en 1966[2], comme des phénomènes d’effrangement des arts les uns avec les autres ; elles substituent leur présence intramondaine à l’espace transcendantal de l’art moderniste autonome, au sein de ce « continuum entre les beaux-arts et les arts populaires », intégrant les produits de la société de consommation, qu’a décelé Lawrence Alloway[3].

L’influence des avant-gardes européennes s’y fait encore sentir, en raison notamment de l’influence de l’enseignement dispensé par des artistes et architectes que la Seconde guerre mondiale a contraints à l’exil : Ozenfant, Albers, Moholy-Nagy, Breuer… Le Purisme, dont Ozenfant partage la paternité avec Le Corbusier, valorise les formes archétypales de la production mécanisée — l’œuvre de Lichtenstein, qui fut son élève, est un exemple de l’influence de cette esthétique. Les théories et méthodes d’apprentissage du Constructivisme et du Bauhaus, diffusées par Albers, Moholy-Nagy, Gabo, font le lien entre formes artistiques et production industrielle, ce qui infléchit le cours d’œuvres émergeant au cours des années 1960, parmi lesquelles celles d’Artschwager (élève d’Ozenfant en 1949), Serra (qui fut celui d’Albers en 1962) ou Morris (dont les écrits témoignent de la connaissance du Constructivisme de Tatline et Rodchenko ou du Café pittoresque de Yakoulov, sans adhérer à leur idéal productiviste). Les années 1950 correspondent également à une nouvelle phase de réception de Dada : la jeune génération (en particulier Cage, Kaprow, Cunningham, Rauschenberg) découvre notamment Duchamp, installé à New York mais dont l’activité est demeurée jusque-là plutôt discrète[4].

Le recours à des formes, matériaux et techniques en provenance du champ des arts appliqués est également lié aux activités professionnelles des artistes : si nombre d’abstraits expressionnistes ont bénéficié des aides accordées par le Federal Art Project entre 1935 et 1943, la nouvelle génération doit subvenir seule à ses besoins, et nombreux sont ceux qui ont un emploi alimentaire dans le domaine des arts appliqués ou de la construction. Des passages s’ouvrent ainsi d’un champ à l’autre : l’activité artistique se nourrit de nouveaux matériaux, gestes, processus ou images.

Cette situation s’enrichit d’apports vernaculaires, anciens ou contemporains. B. Rose a décelé une source commune au Pop et à l’Art minimal dans le Précisionnisme de Sheeler ou Murphy[5] (synthèse américaine du cubisme et du purisme). Comme ces derniers, les artistes des années 1960 puisent dans un répertoire de formes élémentaires, d’objets ordinaires ou industriels, renvoyant à une réalité américaine spécifique, qu’incarnent également, à leur manière, le mobilier et l’artisanat des Shakers[6] depuis le XIXe siècle. Leurs caractéristiques (simplicité, fonctionnalité, grande qualité de fabrication) anticipent le dépouillement, la rigueur de conception et de réalisation des objets minimalistes, en particulier chez Judd, collectionneur de mobilier Shaker. Parmi les sources « locales » plus récentes, citons l’aménagement de la galerie de Peggy Guggenheim par F. Kiesler en 1942 ou le mobilier néoplastique de l’atelier new-yorkais de Mondrian ; les expérimentations de Charles et Ray Eames sur le contreplaqué et la fibre de verre (années 1940) ; le mobilier moderne et élégant de Knoll (Credenza, 1961) ou plus « pop » de Nelson (canapé Marshmallow, 1956). Il faut encore signaler l’impact des théories du design formulées notamment par Raymond Loewy[7], qui rompent avec le fonctionnalisme au profit d’une conception de l’objet comme signe ou image de la fonction. Les formes dévaluées de la modernité suscitent également un intérêt critique chez Artschwager et Oldenburg : références au mobilier de chambres de motel (Bedroom ensemble, 1963), emploi de matériaux considérés comme vulgaires (Formica, fourrure synthétique, vinyle…).

Du bricolage à la phase industrielle

Au début des années 1960, la mise en œuvre relève fréquemment du bricolage — plus rarement, d’une activité artisanale élaborée : ainsi les sculptures de Smith et LeWitt fabriquées en contreplaqué assemblé et peint ; les premières œuvres tridimensionnelles de Judd, en 1961-62, dont la présence matérielle est accentuée par l’introduction d’objets de remploi (verre armé, disque de cuivre, moule à cake, tuyau), remplacés à partir de 1963-64 par des matériaux neufs (plexiglas, aluminium, panneaux de bois, acier galvanisé, laque) ; les sculptures d’Andre (Cedar piece, 1959), recourant à des techniques élémentaires de menuiserie et d’assemblage, alors qu’Artschwager bénéficiant en revanche de son savoir-faire considérable en ébénisterie, construit des structures géométriques, simulacres de meubles marquetés de Formica.

Mise en œuvre et matériaux recourent très vite aux moyens de production industrielle. Ainsi Flavin puise dans la gamme d’une entreprise de matériel électrique ; Judd supervise les schémas techniques et la fabrication des pièces qu’il délègue à l’entreprise Bernstein. Artschwager procède à la reconversion de sa menuiserie en atelier de sculpture en conservant ses ouvriers. En 1966, est créée la Lippincott Inc. : son unique activité est la fabrication de sculptures métalliques de grandes dimensions (œuvres d’Oldenburg, Sugarman, Morris…). Ce type de collaboration modifie le rapport des artistes au processus de conception et de fabrication, en raison de la précision requise pour le façonnage et l’assemblage — Judd s’est souvent plaint de la difficulté de trouver de bons fabricants — ou des contraintes liées aux dimensions et au poids des pièces — dans le travail de Serra en aciérie au début des années 1970. Il fait aussi, parfois, l’objet de critiques amusées : The Store d’Oldenburg (1961) ne proposait à la vente que des objets « faits-main », périssables, inutilisables, « anti-design ». L’approche ironique des modes de conception, de fabrication et de diffusion des œuvres, proches de ceux de n’importe quel objet manufacturé, est différente dans le projet Hybrid de Laing et Phillips (1966)[8]. Ils conçoivent et réalisent une sculpture sur le modèle d’un produit de grande consommation : étude de marché, échantillons de matériaux et couleurs, prototype aligné sur le goût moyen, vente de maquettes singent les différentes étapes de conception et de mise sur le marché d’un objet conçu en fonction de contraintes économiques.

Sans que l’on puisse toujours parler d’influence, des correspondances apparaissent entre les démarches des artistes et les expérimentations menées, principalement en Italie, par les designers contemporains. Le Radical Design[9] explore les possibilités offertes par le ready-made : la simplicité d’association dans les sièges Mezzadro et Sella de Castiglioni (1957) est proche de celle d’œuvres de Flavin, comme Barbara Roses (1962-64), constituée d’un pot de fleurs et d’une ampoule électrique plutôt kitsch. Il propose aussi de nouvelles relations à l’espace et au corps : les canapés curvilignes et modulables à volonté de Joe Colombo (Additional living system, 1967-68 ; fauteuil Tube, 1969-70) ou Verner Panton (Pantower, 1968-69), font écho, le confort en plus, aux recherches de Morris (relation de la sculpture à l’échelle du corps dans Box for standing, 1961). Au rejet de la structure rigide du meuble (siège Sacco, 1968), correspondent les recherches sur les formes du mou (Oldenburg, Morris, Kusama). Formes et images inédites exploitent les propriétés des matières plastiques (Chaise Panton, 1959-60, moulée d’un seul bloc ; les sièges Pratone (Gruppo Strum, 1966-70), et Marylin (Studio 65, 1972), en mousse de polyuréthane moulée, agrandissements très « pop », d’un carré de pelouse et de lèvres pulpeuses, ou encore le fauteuil d’enfant Spotty en carton plié (Peter Murdoch, 1963), reprenant la forme d’un cornet de frites, sont proches, par le travail sur l’échelle et leur fétichisme humoristique, des productions d’Oldenburg ou Warhol.

L’espace partagé

Minimalistes ou « pop », ces œuvres manifestent la volonté d’instaurer une continuité avec l’espace physique quotidien du spectateur — ce que Marcia Tucker nomme en 1976 un « espace partagé »[10]. D’une échelle généralement proche de celle du corps, les œuvres de Judd, Morris, Oldenburg, Artschwager, Grosvenor, Andre, accentuent la relation à l’architecture : posées directement au sol ou en très haut-relief sur le mur qui les supporte, appuyées contre un angle ou suspendues au plafond, elles explorent des dispositifs non-conventionnels mais proches de l’ameublement. Trop proches, en tout cas, aux yeux de Greenberg, à qui les œuvres minimalistes semblaient si élégamment dessinées qu’elles convoquent le souvenir de l’exposition Good design qui s’est tenue au Moma en 1952[11]. Pourtant, Judd, qui a lui-même une activité de designer à partir du début des années 1970, se défie de ces proximités : en 1965, il déplore que les sculptures d’Artschwager ressemblent trop aux meubles dont elles s’inspirent[12]. Le design est pour Judd une activité séparée de la sculpture : il insiste sur les différences de proportions, de construction, et surtout sur l’absence de fonctionnalité de la sculpture. La position d’Artschwager est des plus intéressantes : « Je fabrique des objets en vue d’un non-usage », déclare-t-il[13]. Ce curieux terme correspond bien au double mouvement animant ses œuvres : celles-ci semblent solliciter le spectateur, par leur familiarité, leur apparente ergonomie, et simultanément se retrancher, par de singuliers écarts (proportions, détails de construction, évocation de possibles rituels…) de l’espace du quotidien qu’elles évoquent. Difficilement réductible à une tendance (minimaliste, pop, hyperréaliste…)[14], la sculpture d’Artschwager pointe peut-être le nœud opératoire des objets spécifiques minimalistes : jouer d’une accointance, d’un point de contact avec l’espace « réel », sans pour autant y adhérer totalement.

L’important travail de Judd sur le plan de l’architecture révèle, sous un autre angle, l’attention portée à ce « point de contact ». On connaît ses griefs à l’encontre des conditions d’exposition au sein des institutions, et sa conception du musée idéal, qu’il concrétise, à partir de 1973, à Marfa (Texas)[15], concevant dans cette ancienne base militaire des espaces d’exposition, de travail et de vie, où s’articulent les relations entre ses œuvres, sa collection, le mobilier. La visibilité de l’œuvre est conditionnée par un aménagement adéquat de l’environnement, sans que l’œuvre elle-même y soit indexée ni qu’elle fusionne avec son cadre architectural.

Dès lors, la frontière est mince entre la conception et l’exposition d’une œuvre et un travail d’aménagement, voire de décorateur. Une fois franchie, émerge une nouvelle fonction de l’artiste en concepteur d’espaces. La présence récurrente de la figure de l’artiste en designer, des pratiques dites hybrides, indexées à l’espace ou au temps de l’exposition, autant que la recherche de nouvelles voies de production et de diffusion semblent aujourd’hui avoir fait l’objet d’une acceptation basée sur la valorisation de l’usage, la volonté de « désacraliser » l’art, ou au moins de le séculariser. Réfléchir aux conditions d’élaboration de cette situation, c’est à quoi ce texte a tenté d’introduire, en remontant la piste de ses filiations « pop » et minimalistes.

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[1] Donald Judd, « Specific objects », Art Yearbook, 1965.

[2] Theodor Adorno, L’art et les arts, éd. Desclée de Brouwer, Paris 2002.

[3] Lawrence Alloway, « The arts and the mass-media », in Architectural design, 1958.

[4] Sur la réception de Dada aux Etats-Unis dans les années 1950, voir Judith Delfiner « Quelques gouttes de sauvagerie sur Manhattan », Les Cahiers du Mnam n° 93, automne 2005.

[5] Barbara Rose, « The politics of art, part II », Artforum, New York, janvier 1969.

[6] Sur ce sujet, voir notamment Les Shakers, vie communautaire et design avant Marx et le Bauhaus, Édition du CCI-CGP, Paris 1976.

[7] R. Loewy, La laideur se vend mal, 1963.

[8] Bien que britanniques, Laing et Phillips ont réalisé Hybrid à New York. Sur les rapports entre beaux-arts et arts populaires ou appliqués en Grande-Bretagne, je renvoie à mon compte-rendu de l’exposition Stroll on (commissariat d’Eric de Chassey, Mamco, Genève 2005), in Art 21 #5, décembre-janvier 2005-06.

[9] Cette tendance a fait l’objet d’une importante exposition, The new domestique landscape, (Moma, New York, 1972).

[10] Marcia Tucker « Shared space. Contemporary sculpture and its environment », in 200 years of american sculpture, Whitney museum 1976.

[11] Clement Greenberg, « Recentness of sculpture », Art International, avril 1967. Good design était une série d'expositions de mobilier moderne. Voir James Meyer, Minimalism, art and polemics in the sixties (Yale University Press, New Haven et Londres, 2001), en particulier le chapitre « Recentness of sculpture : minimalism and Good design » (p. 210-221).

[12] Donald Judd, « In the galleries : Richard Artschwager », Arts Magazine, mars 1965.

[13] « The object : still life », interview d’Artschwager par Jan McDevitt, Craft Horizons, sept-oct. 1965.

[14] Sur un aspect des descendances communes au minimalisme et au pop art, voir « Minimal pop » (Commissariat Petra Bungert & Friederike Nymphius), in Peinture : cinq regards, Éditions du regard, Galerie les filles du calvaire, Paris-Bruxelles 2005, ainsi que mon compte-rendu de cette exposition in L’art même #26, 1^er trimestre 2005.

[15] Voir www.chinati.org

Les mauvais autres. Les renversements positifs de Dada

(co-écrit avec Tristan Trémeau, paru dans Art 21 #5, décembre-janvier 2005-06)

« Ce qui importe n’est pas ce que nous apportons, mais ce que nous mettons à mort. » Karl Kraus[1].

Le caractère destructeur de Dada a été l’objet d’interprétations et de renversements positifs par les mouvements néo-dadaïstes des années 1950-1960. Analyser ce processus et son impact sur des pratiques artistiques actuelles et le discours de l’esthétique relationnelle vise à comprendre les fondements et enjeux d’un « tournant éthique » de l’art contemporain.

Ces dernières années, nous avons été quelques critiques d’art, philosophes et chercheurs[2] à soulever le problème du tournant éthique pris par un nombre important de pratiques artistiques contemporaines, soutenues par une non moins conséquente logistique de discours de légitimation (expositions, revues, livres, colloques). Ce tournant se manifeste notamment sous la forme de l’esthétique relationnelle, théorisée par Nicolas Bourriaud, ancien co-directeur du Palais de Tokyo et actuel co-commissaire de la Biennale de Lyon[3]. Les œuvres que promeut cette théorie désirent instaurer un sentiment de communauté grâce à des dispositifs ludiques, participatifs et conviviaux sous la forme de « modestes branchements », de scenarii et de « modèles réduits de situations communicationnelles ». Ménagés par Tiravanija, Parreno, Gonzalez-Forster ou Kusolwong dans les « interstices » d’une vie jugée aliénante et saturée par des modèles de consommation qui éloignent les sujets les uns des autres, ces dispositifs permettraient de créer du « lien social » à dimension « microtopique ».

Les bonnes œuvres

Pour convaincre ses lecteurs de l’authentique altruisme de l’esthétique relationnelle, Bourriaud adopte un vocabulaire absolutiste et incantatoire : ces dispositifs manifesteraient la « co-présence » des œuvres et des êtres par la « disponibilité » des premières et leurs procédures d’« inclusion de l’autre » (le spectateur appelé à participer sur le mode de la confession, de la communion ou du tableau vivant). Révélant aux visiteurs la banale universalité de leurs gestes et actes quotidiens qu’il leur est proposé de répéter (jouer, manger, parler, acheter, négocier…), ils provoqueraient chez les sujets un sentiment empathique et non-violent de co-appartenance communautaire. Cette théorie affirme l’autorité du fait dans sa confusion avec la loi et la norme : toute bonne œuvre est « Visage » ou miroir, tout usage commun est gage de bonne socialité. C’est ainsi que Bourriaud affirme, au nom d’une « vision tout simplement humaine » et « démocratique », que « la première question qu’on devrait se poser en présence d’une œuvre d’art, c’est : me donne-t-elle la possibilité d’exister en face d’elle ou au contraire me nie-t-elle en tant que sujet, se refusant à considérer l’Autre dans sa structure ? L’espace-temps suggéré ou décrit par cette œuvre, avec les lois qui le régissent, correspondent-ils à mes aspirations dans la vie réelle ? Critique-t-il (sic) ce que je juge criticable (re-sic) ? Pourrais-je vivre dans un espace-temps qui lui correspondrait dans la réalité ? ».

Dès lors, comme l’écrit Jacques Rancière dans Malaise dans l’esthétique, la notion d’éthique connaît un déplacement. Elle n’est plus « le jugement moral porté sur les opérations de l’art ou les actions de la politique », mais la « dissolution de la norme dans le fait, l’identification de toute forme de discours et de pratique sous le même point de vue indistinct »[4] (indistinction du fait et du droit, de l’être et du devoir-être). Reformulée ainsi, l’éthique pourrait devenir dans le champ esthétique et à l’exemple du politique, le critère d’exclusion des « mauvais autres » — pour motif moral et conduite anormale face à la loi et à la doxa (le discours commun) —, c’est-à-dire des œuvres, des artistes et des spectateurs qui rechignent à reconnaître l’autorité absolue du fait et à participer au jeu de langage et au monde présentés comme communs[5]. Ce discours a exercé une influence majeure sur des pratiques artistiques et des discours institutionnels parmi les plus visibles et lisibles depuis une quinzaine d’années. Si la prose altruiste peut séduire parce qu’elle titille la fibre compassionnelle ou empathique, elle valorise aussi un désir de normalité sous couvert de justesse démocratique. Comment en est-on arrivé à une telle expression et un tel désir de normalité ?

La positive attitude

Les positions de Bourriaud s’inscrivent dans la continuité de celles de Pierre Restany, auteur des manifestes du Nouveau Réalisme. En 1960, celui-ci affirmait que les œuvres de César, Arman, Hains, Villeglé, Klein ou Dufrêne assignaient à comparaître « la réalité sociologique tout entière, le bien commun de l’activité de tous les hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société »[6]. En 1997, il saluait les dispositifs participatifs et conviviaux de Parreno (inviter les visiteurs à pratiquer leurs hobbies dans un centre d’art) et Tiravanija (faire la cuisine pour le personnel et les visiteurs d’une exposition). Selon Restany, ces derniers « travaillent sur des notions inspirées par le concept central de tolérance : négociation, affinités, coexistence avec l’autre. » Il voit dans cette évolution « les heureuses prémices d’une normalité dans la différence. »[7] Il suffirait d’exposer des objets issus de la rue (les affiches lacérées de Hains et Villeglé) ou de proposer en partage au public des activités normées (le salon de musique de Kusolwong à la Biennale de Lyon) pour manifester la bienveillance altruiste des artistes et susciter de l’empathie chez les spectateurs.

« Les nouveaux réalistes nous obligent à considérer Dada sous un tel angle renversé qu’on se demande si Dada existe encore, tant il a changé de couleur, de contenu et de ton. » (Pierre Restany, 1963)

Ce discours est le fruit d’interprétations et de renversements positifs de Dada depuis le second moment de sa réception, après la Deuxième Guerre mondiale. Le premier renversement touche aux enjeux du ready-made. Dans 40° au-dessus de Dada (1961), Restany considère que le ready-made ne doit plus être considéré comme un « geste anti-art », ni comme la remise en cause du statut classique de l’œuvre d’art. Il se chargerait, avec les nouveaux réalistes, de « positivité » et traduirait « le droit à l’expression directe de tout un secteur organique de l’activité moderne, celui de la ville, de la rue, de l’usine, de la production en série. » La sélection et l’exposition d’un objet commun reviendraient à adhérer au monde tel qu’il est, tel qu’il va : « L’esprit dada s’identifie à un mode d’appropriation de la réalité extérieure du monde moderne. Le ready-made n’est plus le comble de la négativité ou de la polémique, mais l’élément de base d’un nouveau répertoire expressif. » Cette adhésion serait facilitée par le fait que « les nouveaux réalistes considèrent le Monde comme un Tableau, le Grand Œuvre fondamental dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance. »

La médiation serait réduite au minimum au profit d’une relation immédiate et convaincue des artistes et des spectateurs avec l’objet. En 1999, Bourriaud fait sienne cette conviction de Restany : « créer, c’est cadrer : le temps vécu et le temps de la création se superposent. Ainsi le ready-made, s’il marque l’irruption de l’objet de consommation dans le champ muséal, signale avant tout le passage d’un espace symbolique à un temps réel de l’objet, indexé sur le modèle cinématographique ». Il ajoute que « la figure du cinéaste procure aux artistes un modèle de pratique du présent suffisamment ouvert pour influencer profondément leurs méthodes de production », et conclut : « le ready-made, c’est la peinture devenue tournage »[8]. Cette idée valorisée du temps réel relève d’une incompréhension des processus de production filmiques et du temps divisé et différé, vécu par les cinéastes, les acteurs et le public. Surtout, Bourriaud ignore le montage, procédé central à la pratique et à la pensée du cinéma, comme de l’art en général depuis les inventions du collage et de l’assemblage par les cubistes, si prisés par Dada. Rabattre l’usage d’objets communs ou d’images issues des médias sur le ready-made et prôner l’idée de temps réel revient à nier toute pensée de la différence et de l’écart entre les objets et images mis en œuvre dans un montage, qu’il soit film, collage ou assemblage.

On comprend pourquoi Restany se demandait en 1963 si le Nouveau Réalisme était vraiment Dada, au-delà de l’emprunt des procédures de collage et d’assemblage. Restany a l’honnêteté d’écrire que « les nouveaux réalistes nous obligent à considérer Dada sous un tel angle renversé qu’on se demande si Dada existe encore, tant il a changé de couleur, de contenu et de ton. » De fait, la dimension destructrice de Dada procédait d’abord de la mise en pièces du langage commun dans des pratiques poétiques insensées (Tzara, Schwitters, Hausmann) et du développement de techniques ruinant l’unité de la composition et du geste (collage, montage, film). Loin de toute exaltation ou adhésion à « l’étant donné » du monde, ces pratiques s’emparaient d’objets communs et d’images issues de la presse avec une volonté polémique affichée envers le discours de la marchandise et des différentes formes de pouvoir — politique, militaire, moral, médiatique. Refusée par Restany, cette dimension critique est considérée comme dépassée par l’artiste anglais Richard Hamilton. Celui-ci interprète l’idée d’un continuum entre les beaux-arts et les arts populaires, formulée par le critique Lawrence Alloway[9], pour affirmer en 1961 : « L’art pop a valeur d’approbation de la culture de masse, attitude qui, par conséquent, se trouve être également anti-artistique. Le Pop est un dadaïsme positif, créatif, contrairement à Dada qui était destructeur. »[10] Hamilton revendique le caractère anti-artistique du Pop, en tant que remise en cause des beaux-arts. Loin du caractère « séditieux » de Dada, il évoque la possibilité d’une « contribution » des artistes pop à la « culture de masse » dont ils sont des « consommateurs ».

Pour Hamilton et Restany, l’exposition d’objets et d’images communs revêt une valeur positive en soi. Ils ne remettent jamais en cause les modalités de production de ces éléments et les idéologies dont ils constituent les vecteurs. Seule compte une idée d’universalité qui se confond avec celle de démocratie communicationnelle et consumériste, typique de l’idéologie des Trente Glorieuses dont Restany et Hamilton sont des chantres. Ainsi, l’artiste Daniel Dezeuze percevait-il le Nouveau Réalisme comme un art sublimant l’expansion urbaine et industrielle, berçant « d’illusions néo-positivistes le spectateur moyen » et exaltant « le grand capital »[11]. Le titre du célèbre collage d’Hamilton Just what is it that makes todays homes so different, so appealing ? (1956), si référencé aux photomontages dadas, n’anticipe-t-il pas le slogan de la campagne électorale du conservateur Macmillan en 1959 — « You’ve never had it so good » ? À aucun moment, lorsqu’il évoque la période néo-dadaïste comme repère historique de l’esthétique relationnelle, Bourriaud ne fait référence à ce contexte idéologique. De même, à peine se réfère-t-il au contexte particulier des interprétations positives de Dada aux Etats-Unis[12], lesquelles revêtent un intérêt redoublé par le fait qu’elles informent, au moins en partie, le regard européen.

Extension du domaine du ready-made

Aujourd’hui encore, le modèle dominant de réception et d’interprétation de Dada est héritier de la vision américaine. En témoignent les proximités de l’actuelle exposition Dada au MNAM avec les positions de William Rubin, commissaire en 1968 de Dada, surrealism and their heritage au MoMA de New York — exposition qui, dans une certaine mesure, peut constituer un bilan des réceptions, interprétations et issues de Dada depuis les années 1940. Les renversements positifs de Dada aux États-Unis sont étroitement liés aux conditions et modalités de sa réception après la Deuxième Guerre mondiale, dont Judith Delfiner, dans un remarquable article[13], a exposé et analysé les péripéties et enjeux. Les principaux acteurs en sont des Dadas de la première heure, exilés ou réfugiés (Duchamp, Grosz, Ernst, Richter, Huelsenbeck), la critique d’art et les jeunes artistes américains. Un premier renversement se traduit par une volonté de dépolitisation du mouvement qui fut d’abord l’œuvre de dadaïstes eux-mêmes : Grosz, qui cherche à faire oublier son passé de caricaturiste virulent et son adhésion au parti communiste allemand en 1919, ou Huelsenbeck, pourtant lié à la branche berlinoise de Dada, la plus politisée du mouvement. « Dans le climat de maccarthysme qui engageait les Etats-Unis dans une « chasse aux sorcières » féroce, écrit Judith Delfiner, l’ex-dadaïste n’avait de cesse de prouver que le mouvement, foncièrement positif et constructif, était étranger au communisme. » Cette croisade anticommuniste se doublait d’une réaction conservatrice qui poussa le directeur du MoMA Alfred Barr à prendre en 1952 la défense d’un art moderne suspecté de bolchevisme et d’être l’ennemi du capitalisme[14]. Pour les ex-Dadas, le durcissement du régime soviétique, notamment à l’égard des artistes restés à l’Est, persécutés ou déportés au Goulag, motivait aussi cet éloignement du communisme [15].

L’une des orientations déterminantes de la réception de Dada fut l’importance accordée, dans l’anthologie Dada de Motherwell paru en 1951, à l’œuvre de Duchamp alors même que l’artiste n’avait que très peu participé au mouvement. « À la faveur de cette confusion, analyse Delfiner, la remise à l’honneur de Dada présida à la découverte de l’œuvre de Duchamp par la nouvelle génération, laissant du même coup dans l’ombre un grand nombre de dadaïstes de la première heure. Par ailleurs, bien que définissant Dada comme essentiellement politique, Motherwell faisait finalement peu de cas, au sein de son anthologie, du foyer le plus engagé dans ce combat : Berlin. Cette présentation générale du mouvement, qui estompait ainsi son aspect le plus véhément, laissait présager la tonalité apolitique de la petite communauté artistique rassemblée autour de John Cage qui, à l’image de Duchamp qu’elle vénérait, semblait se détourner de cette question. »

Les débats qui entourent la réception de Dada, et le rôle important tenu par les artistes (Cage, Rauschenberg, Kaprow), sont le signe que celle-ci doit également se penser dans sa relation à la construction de l’identité artistique américaine. Dans les années 1950, celle-ci est largement dominée par le discours moderniste de réflexivité et de spécificité du médium développé par le critique Clement Greenberg, et l’idée d’un mainstream jalonné, depuis Manet, des étapes de l’affranchissement de l’influence européenne par l’art américain. Dès lors, Dada devient, au moment même où l’expressionnisme abstrait incarne le modèle dominant et académique de la peinture « à l’américaine », l’inspirateur d’une rupture souhaitée par la génération des artistes de l’École de New York. Dans ces conditions, le point de vue américain est compréhensible, qui consiste à octroyer une place prépondérante à la branche new-yorkaise de Dada : la rupture avec l’expressionnisme abstrait se construit ainsi sur des sources en quelque sorte non-européennes, évitant aux jeunes artistes d’être inféodés à une domination dont leurs aînés étaient parvenus à s’affranchir.

 Chez Kaprow, cette rupture prend la forme d’une contre-téléologie : après avoir décelé, dans le caractère performatif de l’œuvre de Pollock, les possibilités d’une activité artistique s’émancipant de la peinture, il situe les happenings et performances dans la continuité de Dada. Il reprend l’idée d’un continuum, non plus entre les beaux-arts et les arts populaires, mais entre l’art et la vie, qu’il s’agit de réunir en une expérience unique : « La ligne de partage entre l’art et la vie doit être conservée aussi fluide, et peut-être indécelable, que possible. L’échangeabilité entre ce qui est créé par l’homme et le « ready-made » sera de cette manière à son potentiel maximum. »[16] Du travail de déplacement et de montage dadaïstes, il retient la possibilité de franchir les limites du cadre de l’œuvre, d’abolir les distinctions entre les médiums artistiques et d’instaurer un espace commun et un temps partagé avec le public convié à participer : « Il s’ensuit que le public pourrait être éliminé entièrement. Tous les éléments — gens, espace, matériaux particuliers et caractère de l’environnement, temps — peuvent de cette façon être intégrés. »

Créativité, flexibilité, adaptabilité

Dans sa théorie de l’esthétique relationnelle, Bourriaud reprend cette contre-téléologie, mais lui donne un tour plus modeste. Il s’agit de générer du « lien social » à l’échelle des lieux où interviennent les artistes. L’on peut ainsi songer à la reconstitution en bois de l’appartement new-yorkais de Tiravanija au Kölnischer Kunstverein (1996), ouverte vingt-quatre heures sur vingt-quatre au public, lequel pouvait y cuisiner ou dormir, s’y laver ou discuter. Selon Udo Kittelmann, cette « combinaison unique de l’art et de la vie offrait à tous une expérience impressionnante de communauté (togetherness) »[17]. Comme l’ont pointé quelques critiques[18], cette expérience est avant tout celle d’une identification culturelle et économique d’une classe — celle des acteurs internationaux de l’art et des aspirants créatifs — qui se fantasme comme exemplaire d’un processus démocratique et universel de socialité pacifiée, sur le modèle d’une « société des amis » dont Deleuze et Guattari ont stigmatisé la naïveté ou la rouerie[19]. Ainsi, lorsqu’il est question d’excéder cette célébration de l’entre-soi au bénéfice d’une pensée plus vaste de la démocratie, l’expérience communautaire des artistes prend-elle un tour néo-baba-cool, pastoral et infantile (« give peace a chance »). C’est le cas du projet collectif Utopia Station, présenté à la Biennale de Venise en 2003 puis à la Haus der Kunst à Munich en 2004 (sous le commissariat de Nesbit, Obrist et Tiravanija), ou de l’installation Erratum musical de Kusolwong à la Biennale de Lyon (des instruments de musique mis à disposition dans un loft kitsch ethnique).

Dans le même temps, ces artistes ne seraient plus, selon Bourriaud, que des « locataires de la culture »[20]. Leurs œuvres, semblables à celles des DJs, mixent des donnés : fragments d’œuvres, objets et sons. De l’Esthétique relationnelle, recueil de textes des années 1990, à Postproduction, paru en 2001, les arguments de Bourriaud ont évolué. Ses artistes préférés ne valoriseraient plus les donnés en tant que tels car, explique-t-il en reprenant les analyses de Michel de Certeau (L’invention du quotidien, 1980), « se servir d’un objet, c’est forcément l’interpréter. Utiliser un produit, c’est en trahir parfois le concept ; (…) l’usage est un acte de micro-piratage, le degré zéro de la postproduction ». Pour Tom Mc Donough, ce discours est typique d’une « version dépolitisée du gauchisme », car il véhicule une « utopie de l’usage » qui ne pense « résister à la réification que par le seul recours à une fantaisie consommatrice petite-bourgeoise comme réalité de l’autonomie personnelle »[21]. Bourriaud fait donc appel à deux registres de croyances naïves, celle de l’utopie individuelle de l’usage forcément subversif et celle de l’expérience communautaire entre-soi comme modèle de démocratie. Elles sont les deux faces d’une pensée conformiste de l’art : tous créatifs mais différents, tous s’identifiant à un désir d’émancipation et de partage communautaire, voire spirituel, dont le modèle est celui d’une société pacifique d’amis, sans lutte ni classe.

Au-delà, ce discours s’adapte parfaitement à la pensée libérale : « les idées elles-mêmes sont adaptables, écrit Bourriaud dans le catalogue de la Biennale de Lyon, elles ne se coagulent plus en idéologies lourdes ; on mixe, on devient le DJ de sa propre vie ». Ses textes font commerce de références disparates et inconciliables (du marxisme et du situationnisme à la théorie de la reliance de Michel Maffesoli,) et les artistes qu’il promeut s’adaptent à tous les contextes dans lesquels ils aménagent des bars (Lin au Palais de Tokyo, Pardo au K21 à Düsseldorf, Gillick à la Whitechapel Gallery de Londres), des boutiques de mode (Gonzalez-Forster chez Ballenciaga à Paris), ou le décor et la signalétique d’une Biennale (Lin à Lyon). Ils appartiennent en effet à la nouvelle classe internationale de travailleurs créatifs, libres et flexibles, très prisée par l’industrie du luxe et de la culture, où se croisent des plasticiens et des graphistes, des designers et des créateurs de mode, des DJs et des producteurs de jeux-vidéo, des commissaires d’expositions et des consultants en marketing.

Vu sous cet angle, le « tournant éthique » de l’esthétique proposé par Bourriaud n’est, comme dans toute bonne stratégie communicationnelle d’institution privée ou publique, qu’un moyen de légitimer ces pratiques tout en détournant l’attention critique de leurs enjeux économiques et politiques. L’adhésion de ces pratiques à l’idéologie libérale du capitalisme avancé, qui voit dans la figure de l’artiste un modèle de créativité, de flexibilité et d’adaptabilité[22], rend urgente une approche économique de l’art et de ses opérations si l’on veut en comprendre les enjeux esthétiques et politiques, au-delà de ce rappel des processus de renversements positifs de références historiques qui n’ont d’autre usage pour leurs auteurs que de légitimation.

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[1] Kark Kraus, in Die Fackel, 1906-1936, traduit dans Aphorismes, éditions Mille et une nuits, 1998.

[2] C. Bishop, « Antagonism and Relationnal Aesthetics » et T. Mc Donough, « No Ghost », in October, MIT Press, n°110, fall 2004 ; É. Collec et T. Trémeau, « L’art allégé des œuvres. L’œuvre d’art, le spectateur, son aura et ses experts », L’art même, Bruxelles, n°25, hiver 2004 ; A. Lakel et T. Trémeau, « Le tournant pastoral de l’art contemporain », communication donnée lors du colloque L’art contemporain et son exposition, Paris, Centre Pompidou, 2002 (http://www.mickfinch.com/links.htm); J. Rancière, Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003 ; id., Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

[3] Une autre forme de ce tournant éthique, plus autoritaire que celle que nous analysons, est celle promue par le théoricien belge T. de Duve dans Voici, 100 ans d’art contemporain, Bruxelles, Ludion/Flammarion, 2000. Pour une critique de ses positions et de leurs rapports avec celles de Bourriaud, se référer aux textes de Rancière, Lakel et Trémeau ci-avant.

[4] J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, op. cit., p.146. Toutes les citations de l’auteur proviennent de ce texte.

[5] L’exclusion du « mauvais autre » pour non-reconnaissance du langage commun est d’ailleurs un motif de la philosophie depuis Aristote jusqu’à Jurgen Habermas (Morale et communication, Paris, Cerf, 1987) et, plus violemment encore, Karl-Otto Appel (L’Éthique à l’âge de la science, L’a priori de la communauté communicationnelle et les fondements de l’éthique, Lille, PUL, 1987). Pour une critique rigoureuse et vigoureuse de l’a priori de la communauté communicationnelle et de l’exclusion du « mauvais autre », lire Barbara Cassin, Aristote et le logos, Contes de la phénoménologie ordinaire, Paris, PUF, 1997.

[6] P. Restany, « Les Nouveaux Réalistes », 16 avril 1960, in Les Nouveaux Réalistes, catalogue de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1986, p. 265. sauf indication contraire, toutes les citations de Restany proviennent de ses différents manifestes publiés dans ce catalogue.

[7] Pierre Restany, « Des directions nouvelles pour l’art », 1997, in L’art en questions. Trente réponses, Paris, Éditions du Linteau, 1999, p. 21.

[8] N. Bourriaud, Formes de vie, Paris, Denoël, 1999, pp.37-38.

[9] Cf. infra, C. Loire, « Top of the (abstract ?) pops »

[10] Richard Hamilton, « Pour le plus beau des arts, essayez le Pop », 1961, in Art en Théorie 1900-1990, Paris, Hazan, 1997, p. 802.

[11] Daniel Dezeuze, « Peindre aujourd’hui », 1968, in Textes et notes 1967-1988, Paris, Ensb-a, 1991, p. 33.

[12] Que la première anthologie de textes sur Dada (The Dada painters and poets : an anthology) soit éditée par le peintre abstrait expressionnisme Robert Motherwell en 1951 est en soi révélateur de cette complexité.

[13] Judith Delfiner, « Quelques gouttes de sauvagerie sur Manhattan. La réception de Dada à New York, 1945-1957, Cahiers du Mnam n° 93, automne 2005. Toutes ses citations proviennent de cet article.

[14] Alfred H. Barr, « L’art moderne est-il communiste ? », New York Sunday Times Magazine, 14 décembre 1952, traduction in Art en théorie, op. cit., p. 726.

[15] Cf. notamment Hans Sahl, Survivre est un métier, Paris, Austral, 1995.

[16] Allan Kaprow, Assemblages, environnements et happenings, Abrams, New York, 1965. Extrait traduit in Art en théorie, op. cit., p. 777.

[17] U. Kittelmann, « Preface », in Rirkrit Tiravanija : Untitled, Cologne, 1996.

[18] C. Bishop, op. cit., pp.67-68 ; Benjamin Thorel et Frédéric Wecker, « Tiravanija », Art 21, n°1, janvier 2005.

[19] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p.100. Ils montrent notamment comment cette idéologie justifie l’exclusion des « mauvais autres », c’est-à-dire de ceux qui, pour des raisons économiques et politiques, manifestent leur discorde de façon bruyante et violente. Kittelmann, commissaire de l’exposition de Tiravanija à Cologne, se félicitait d’ailleurs de la bonne conduite des visiteurs au sein de l’installation : nul vandalisme à déplorer lorsqu’on est entre amis.

[20] N. Bourriaud, Postproduction, New York, 2001, Dijon, Les presses du réel, 2003. Désormais, toutes les citations de l’auteur proviennent de ce livre.

[21] T. Mc Donough, op.cit., p.121.

[22] Cf. P.-M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur (Métamorphoses du capitalisme), Paris, Seuil, « La République des idées », 2002.