Erwan Ballan, Dans tous les sens où ça se machine

It takes two to tango, vue de l'exposition

L’œuvre d’Erwan Ballan a bénéficié ces derniers mois d’une actualité renouvelée : deux expositions monographiques viennent de s’achever, à la Galerie municipale de Vitry-sur-Seine et à la Galerie Réjane Louin (Locquirec), qui font suite à celle, intitulée It takes two to tango, que lui avait consacrée l’Espace d’art contemporain Camille Lambert de Juvisy-sur-Orge. Ces manifestations, ainsi que les publications qui les ont accompagnées, permettent aujourd’hui d’envisager de façon plus globale cette œuvre et les questions qu’elle met en jeu.

À Vitry, la présentation resserrée d’un nombre restreint de pièces tenait compte des particularités architecturales du lieu, dans un parti pris efficace privilégiant les contrastes et ruptures dans le rythme d’accrochage, sans toutefois nuire à l’unité du propos et à sa compréhension par le visiteur. L’exposition plus conséquente de Juvisy favorisait en revanche la circulation, les connexions, glissements et basculements entre les œuvres, qui bénéficiaient aussi des qualités d’espace et de lumière de l’endroit.

Les publications répondent à ces parti pris respectifs. Dans le catalogue de Juvisy, l’essai de Marion Daniel « Une peinture (presque) plate » permet, parallèlement à l’analyse des œuvres et l’exposé de leur processus de conception, de resituer la démarche en convoquant le champ référentiel et historique qu’elle mobilise et travaille. La peinture d’Erwan Ballan se révèle ainsi hantée par des figures tutélaires : celle de Mondrian, à qui il emprunte ses structures géométriques, qu’il matérialise et déploie dans des configurations proliférantes ; celle de Pollock, dont il retient l’ambivalence du geste, incarnant la peinture et la mettant à distance simultanément ; celle de Duchamp aussi, qui l’a conduit à abandonner une pratique et des matériaux « traditionnels », et à déplacer sa pratique picturale, notamment en intégrant des matériaux provenant de l’industrie, du bâtiment et du monde médical. Cet héritage de Duchamp croise ainsi celui des déconstructions du tableau initiées par Supports-Surfaces, et nourrit l’interrogation de la fonction spéculaire de la peinture, de son caractère rétinien et de sa dimension haptique. Ainsi, comme l’écrit Marion Daniel, « devant ces œuvres, nous sommes dans le même temps renvoyés vers le dehors du tableau ou vers notre propre image (miroir), et projetés à travers et au-delà de l’écran, vers une matière colorée et vers le mur, laissé visible à travers la vitre. Ce mouvement d’avancée et de recul, d’attraction-répulsion, place le spectateur dans une situation inconfortable, puisqu’il doit constamment revoir sa propre position face à l’œuvre. »

Un précédent catalogue, paru en 2006 (1), témoigne de ces préoccupations en reproduisant, en vis-à-vis des œuvres, une série de dessins détaillant les relations entre objet-tableau, surface picturale, corps et regard du spectateur. Ces dessins, par ailleurs, ne sont pas sans rapport avec les schémas dans lesquels Christian Bonnefoi analysait le dispositif du tableau (2) — dévoilant au passage, comme chez ce dernier, une dimension d’ordre phénoménologique et psychanalytique dans la conception des tableaux-miroirs d’Erwan Ballan.

 Deux œuvres de la série Matuvu, 2008

Ses œuvres mettent en scène de façon ambivalente la présence et la mise à distance du corps : celui de l’artiste agissant, déroulant les calicots dans All o(b)ver, e.t.c…, pressant une poche remplie de silicone dans Peinture Plastic, disposant les châssis d’aluminium de Dans tous les sens où ça se machine, e.t.c… ; le corps de l’observateur, dont l’image renvoyée par les surfaces réfléchissantes des œuvres perturbent son regard ; enfin le corps de l’œuvre elle-même, à laquelle le choix de matériaux a priori non picturaux (blocs de contreplaqué dont la tranche est exposée, pattes de fixation métallique, vis, débordements de silicone coloré, rubans, fils de plastique, vitres et miroirs…) confère une forte présence matérielle, accentuée dans certaines d’entre elles par la perception de leur résistance manifeste à l’action de la gravité (dans la série Enfer, terre, ciel & autres choses semblables (2005), les points de fixation au mur, en nombre restreints, sont souvent décentrés).

Enfer, terre, ciel & autres choses semblables, 2005

Mais le « corps » de la peinture fait également l’objet d’une mise à distance : le silicone, matériau industriel mais renvoyant aussi au corps via la chirurgie plastique et la pornographie (où il fonctionne comme substitut du corps), est utilisé en masses colorées écrasées derrière une paroi de verre, dont la surface réduit le corps du spectateur à une image fuyante dans les reflets déjà évoqués.

Dans cette stratification se tressent, se confondent et se perturbent l’espace pictural, les données architecturales du lieu d’exposition et, pris dans ce réseau dont il participe, le corps percevant et simultanément perçu du spectateur. Ainsi l’œuvre d’Erwan Ballan, bien que s’appuyant sur des bases duchampiennes, ne ressasse aucunement la prétendue mort ou l’impossibilité de la peinture aujourd’hui. Si elle puise ses références parmi les « icônes » de la modernité, ce n’est pas dans une posture cynique ni une attitude de réitération mélancolique : au contraire, ces emprunts agissent comme autant de moteurs d’une exploration de ses possibles déploiements processuels et spatiaux.

« C’est, écrit l’artiste, plein de complexes ou plutôt volontairement conscient de la suite des impossibilités ayant été faites à chaque peintre en suivant un autre qui fermait derrière lui une porte (et ils furent nombreux ceux-là au long du XXème siècle) que j’envisage ma pratique, loin de l’absolu cynisme postmoderne. »

Le texte court et dense d’où est extraite cette déclaration est reproduit en introduction du catalogue de Vitry. Erwan Ballan n’y expose pas les procédures et questions plastiques à l’œuvre dans son travail, mais soulève avec une certaine force d’engagement la question des fondements économiques et implications politiques qui l’animent, en envisageant son activité de peintre par rapport au champ de la production, dominé aujourd’hui par la disparition du « faire » liée à la délocalisation des appareils de production.

Il fallait saluer ce genre trop rare de déclaration et de prise de position, qui pointe la nécessité d’une réflexion sur les conditions économiques et politiques de l’activité picturale — questionnement dont s’est amplement saisi un nombre considérable de démarches artistiques, et au sujet duquel le trop fréquent silence des peintres aujourd’hui  cède le terrain aux critiques arguant de l’inactualité et du caractère bourgeois de la peinture.

It takes two to tango, vue de l'exposition (Dans tous les sens où ça se machine, 2010)

1) Erwan Ballan, Hors Champ, École Régionale des Beaux-Arts, Nantes, 2007.

2) Notamment dans « La fonction Albers », in Christian Bonnefoi, Écrits sur l’art 1974-1981, La part de l’œil (http://lapartdeloeil.be), Bruxelles 1997 (p51-58), et plus récemment dans le catalogue Collages, Galerie Municipale de Vitry-sur-Seine, 2000.

It takes two to tango (13 mars-16 avril 2010), Espace d’art contemporain Camille Lambert, 35 avenue de la Terrasse, Juvisy-sur-Orge / www.portesessonne.fr

Erwan Ballan, exposition des lauréats de Novembre à Vitry 2009 (22 mai-27 juin 2010), Galerie Municipale de Vitry-sur-Seine

Dans tous les sens où ça se machine, (13 mai-27 juin 2010), Galerie Réjane Louin, Locquirec / http://www.galerierejanelouin.fr

Catherine Melin, Montagnes Russes

Vue de l'exposition à artconnexion

Montagnes Russes consiste en un dispositif mettant en scène les œuvres (vidéo, dessins sur papier et dessins muraux, structures tridimensionnelles) réalisées par Catherine Melin (née en 1968) au cours et à la suite de séjours à Moscou, Perm et Ekaterinbourg en 2007-2008.

À Lille où elle était présentée jusqu’au début du mois de juin, l’exposition s’articulait en deux espaces distincts. Le rez-de-chaussée d’une maison du Vieux-Lille (1) accueillait ainsi, posée au sol, une structure mobile faite de tubes de métal multicolores, rappelant un portique de jeu pour enfant, rendu toutefois inutilisable par l’ajout d’une longue tige horizontale surdimensionnée qui en bloquait partiellement le mouvement potentiel. Sur les murs se déployaient plusieurs dessins réalisés au fusain, associant d’autres éléments de structures de jeu, déformés par leur projection jouant avec un espace à l’architecture compliquée de recoins et de châssis de fenêtres. Si le spectateur était bien entendu invité à y pénétrer, l’ensemble fonctionnait également très bien lorsqu’il était observé depuis la rue, par les deux fenêtres par lesquelles dessins et structure s’associaient, se prolongeaient et se contredisaient à l’intérieur d’une sorte de cube scénique.

Fort différente était l’installation à l’Espace Le Carré (2), où les structures métalliques colorées prenaient possession de l’espace et en organisaient la distribution autour des quatre piliers massifs qui caractérisent le lieu. Sur les murs alternaient en séquences soigneusement rythmées de petits dessins sur papier, où s’élaboraient des espaces urbains vrillés, tremblés, aux perspectives et équilibres impossibles, et des projections de vidéos montrant les aires de jeux ayant inspiré à l’artiste ses structures multicolores être occupées, utilisées, traversées, par des danseurs (classique et hip-hop) et des « traceurs » pratiquant le parkour, cet art du franchissement d'obstacle en milieu urbain.

Lors de ses séjours, Catherine Melin s’est intéressée — comme elle le fait dans son travail depuis plusieurs années — à des espaces un peu secondaires, en marge des axes de circulation majeurs où l’architecture est davantage pensée telle un décor, une image de la ville projetée par la ville même. Privilégier le regard du piéton l’a conduite dans les cours, espaces de repos et aires de jeux pour enfants attenant à des immeubles d’habitation collectifs pour classes moyennes — certains datant de l’époque soviétique, d’autres construits beaucoup plus récemment, mais tous de dimensions impressionnantes et conçus sans grande imagination. Ses dessins, vidéos, structures et installations recomposent ainsi, avec une certaine légèreté, les itinéraires alternatifs qu’elle a choisis, relevant au passage les signes des mutations de l’espace urbain et social de la Russie de ces dernières années.

Les vidéos intègrent des séquences filmées en 8mm et 16mm, reconnaissables à leur grain particulier, et qui surtout produisent, dans l’alternance du montage, un léger décalage de temporalité avec le tranchant de l’image numérique. Les danseurs et gymnastes y répètent leurs mouvements — c’est-à-dire qu’ils les préparent, autant qu’ils les reproduisent sous l’objectif de la caméra. La traversée ou le franchissement des portiques de jeux paraît ainsi se dilater sous la multiplicité des prises de vues, tandis que les dimensions réduites des jeux interdit toute dimension réellement spectaculaire du saut : l’un des protagonistes finit d’ailleurs par en jouer, réfléchissant et préparant longuement ses gestes pour aboutir à un résultat dérisoire, proche du burlesque à la Buster Keaton cher à l’artiste.

Une tension particulière s’est instaurée entre les images de ces vidéos, qui mettent l’accent sur la façon dont le corps est susceptible de se tenir et se mouvoir parmi des dispositifs contraignants, et les structures disposées dans l’espace. Bien que celle-ci soient en trois dimensions, l’artiste insiste pour ne pas les appeler « sculptures ». En effet, elles occupent moins un espace qu’elles ne le parcourent et le réorganisent. Surtout, elles paraissent, curieusement, moins « matérielles » que les portiques de jeux figurant dans les vidéos. Le visiteur s’en approche mais hésite à s’en saisir ou à les traverser : cette mise à distance du corps, à l’opposé de la sensation de proximité éprouvée face aux vidéos, est certainement le fruit du mode d’élaboration de ces structures. Elles ne reproduisent aucun portique de jeu existant, mais consistent en des associations et montages de plusieurs éléments. Ou plutôt : des montages d’images de ces portiques, détourés et isolés, qui servent également de modules pour les dessins. En définitive, ces structures sont construites à partir d’images, qu’elles projettent, en les matérialisant à peine sous leurs couleurs brillantes, dans l’espace du spectateur qui ne sait trop comment se tenir par rapport à elles.

C’est sur ce point, me semble-t-il, que ces structures « font retour » sur le sujet des vidéos. Dans ces dernières, les aires de jeux se substituent à l’espace urbain dont elles figurent une sorte de double — parfois littéralement, certains portiques copiant la silhouette des bâtiments à l’arrière plan. Même s’ils cherchent à se saisir de ces ersatz de bâti, et parviennent à les traverser ou les franchir, les danseurs filmés par Catherine Melin semblent toujours rejetés à la périphérie par une force centrifuge qui leur interdit d’occuper durablement un intérieur qui reste difficile à circonscrire. Le fait que ces aires de jeux se situent précisément à la jonction de la sphère privée et de l’espace public ne fait que rendre plus incertaine encore la possibilité d’habiter l’une comme l’autre.

(1) Au n°9, rue du Cirque, Lille. Cette maison abrite les locaux d’artconnexion, agence de production et de médiation d’art contemporain. +33 (0)3 20 21 10 51. artconnexion@nordnet.fr. www.artconnexion.org

(2) Espace Le Carré, à l’angle de la rue des Archives et de la rue de la Halle, Lille.

L’exposition a eu lieu en même temps que paraissait un catalogue intitulé Amorces, retraçant le travail que Catherine Melin a réalisé en 2007-2008 suite à une résidence au Domaine d’Abbadia 

F-64700 Hendaye. +33(0)5 59 20 37 20. abbadia@hendaye.com. www.abbadia.fr

Fin 2010, Montagnes Russes sera exposé au Musée d’Art moderne de Moscou, au NCCA d’Ekaterinbourg et au Musée d’art contemporain de Perm.

Adam Panczuk, Petites poésies rurales

"Sans titre", série Karczeby, 2008, Inkjet archival print, 90x90cm.

Photo Adam Panczuk, Courtesy La Galerie Particulière

Au sein d’une production photographique largement tournée vers l’usage de la couleur, souvent plus propice à saisir le sentiment d’immédiateté du monde contemporain, le choix du noir et blanc confère à l’œuvre d’Adam Panczuk (né en 1978) l’élégance d’un certain classicisme. Pour autant, ses photographies ne sauraient être réduites à de simples avatars d’un académisme esthétisant. Au contraire, cet anachronisme apparent du noir et blanc sert un projet à la fois ambitieux et intime, où l’auteur pose un regard quasi anthropologique sur les figures de sa propre histoire pour en proposer une forme d’archivage subjectif. En effet, les images de la série In the rythm of the land saisissent des bribes de vie d’une communauté paysanne de Podlasie, une région de Pologne orientale dont l’artiste est lui-même originaire, tandis que l’autre série, intitulée Karczeby, en recense les habitants, sobrement cadrés en pied, solitaires et comme plantés dans ce sol qui les nourrit depuis des générations. Toutes deux réalisées en 2008-2009, ces deux séries traduisent l’influence de l’œuvre des grandes figures de ce qu’Olivier Lugon, citant Walker Evans, a appelé « style documentaire » (1).

Les photographies de la série Karczeby allient en effet la frontalité monumentale, digne et émouvante des Hommes du XXème siècle de Sander à un sentiment de décalage et d’étrangeté proche de celui que peuvent susciter certaines images de Diane Arbus. Dans ces portraits de paysans ordinaires font irruption une fantaisie et un imaginaire s’exprimant dans les détails de quelques accessoires et d’une mise en scène choisie par les personnes photographiées : une vieille femme drapée dans un filet debout au milieu des champs, un jeune homme surgissant d’un panier tressé, un autre dont le corps est dissimulé par une peau de loup tendue comme un bouclier… La force qui se dégage de ces images tient également à des choix plus techniques : point de vue implacablement frontal et faible profondeur de champ détachent puissamment les figures d’une impeccable netteté sur un arrière-plan plus incertain.

 "Sans titre", série In The Rhythm of The Land, 2008-2009, Inkjet archival print, 41 x 53 cm.

Photo Adam Panczuk, Courtesy La Galerie Particulière

Plus dynamiques et contrastées, les photographies de la série In the rythm of the land s’attachent à inventorier les activités quotidennes des habitants de cette région rurale. Elles ne sont pas sans rappeler quelques unes des images des Américains de Robert Frank : sensation similaire d’immersion au plus profond du pays et des myhtes qui l’habitent, même si l’empathie du photographe ne s’exprime pas ici, contrairement à Frank, par le « grain » et les « défauts » volontairement introduits dans l’image, mais par des cadrages d’apparence très architecturée, une lumière franche et un traitement plus net et distancié, toutefois non dénué d’humour.

Bien sûr, et heureusement, les photographies d’Adam Panczuk s’affranchissent des modèles qui les ont — peut-être — inspirées. Au-delà de ces proximités formelles, elles me semblent surtout profondément liées — sans que je parvienne à nommer précisément la chose — à cette forme d’esprit qui traverse et irrigue la littérature et le cinéma d’Europe centrale et orientale, mêlant à un goût pour le merveilleux et l’absurde, une finesse d’approche psychologique, une fatalité et une certaine grâce.

Une fatalité, tant il apparaît inéluctable que le mode de vie de cette communauté viscéralement attachée à sa terre — et par conséquent la communauté elle-même — est promis à disparaître, balayé par l’économie mondialisée. Une certaine grâce, qui semble n’appartenir qu’à celles et ceux dont l’existence en sursis est peut-être la plus haute forme de résistance.

(1) Olivier Lugon, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Macula, Paris 2001.

Adam Panczuk. Petites poésies rurales

Jusqu’au 20 juin 2010

La Galerie Particulière, 16 rue du Perche, 75003 Paris, 01 48 74 28 40

http://www.lagalerieparticuliere.com/

Une sélection de photographies d’Adam Panczuk est également présentée aux Transphotographiques de Lille, jusqu’au 20 juin également.

http://www.transphotographiques.com/

Les autres œuvres

Les autres œuvres, ce ne sont pas, a priori, celles pour lesquelles les neuf artistes présentés à la Villa des Tourelles de Nanterre sont le plus connus. Sous cet intitulé sont rassemblées les propositions de Daniel Buren, Christophe Cuzin, Miquel Mont, Georges Rousse, Olivier Soulerin, Heidi Wood, Zevs, et Miguel-Angel Molina, qui est également le commissaire de l’exposition.

 

De gauche à droite: Miguel-Angel Molina, Miquel Mont, Guillaume Millet

Tous ces artistes vivant en France peuvent rapidement être définis comme des peintres radicalement abstraits — bien que Cuzin, non sans malice, brouille les pistes en déclarant récemment «Je ne sais toujours pas si je suis figuratif ou abstrait. Souvent je me sens plus figuratif que les peintres figuratifs dans la mesure où je représente ce sur quoi je peins, c’est-à-dire l’architecture du lieu, qui elle est bien concrète.» (1)

L’exposition aborde la relation que ces artistes entretiennent avec l’image photographique, en montrant, justement, comment celle-ci intervient diversement dans la réflexion, la construction du regard et l’élaboration de la forme. Interroger les rapports que la peinture abstraite contemporaine entretient avec la photographie passe ici par l’exposition d’œuvres dont le statut est lui-même parfois ambigu lorsque précisément, celles-ci sont des photographies : s’agit-il de photographies préparatoires à l’œuvre, d’œuvres photographiques ou de documentation ou d’archivage du travail? À ces interrogations, le titre de l’exposition répond peut-être un peu vite, affirmant que pour être « autres », ces productions n’en sont pas moins des œuvres à part entière. Il apparaît pourtant que le statut et le rôle de la photographie sont bien spécifiques à chacun des artistes — ce que la scénographie de l’exposition manifeste par ailleurs très clairement : certaines œuvres, parfois de grand format, occupent les murs, tandis que d’autres, de dimensions beaucoup plus modestes (photographies de format amateur, cartes postales, cartons d’invitation, schémas, carnets…) sont disposées dans des vitrines horizontales, ce qui crée une forme de hiérarchie et leur attribue implicitement le statut de documents. Le type d’images réalisées ou collectées en revanche emprunte fréquemment à l’esthétique du « style documentaire » qui, de Walker Evans à Lewis Baltz et au-delà, ont nourri une large part des débats portant, au cours du XXème siècle, sur le statut artistique ou documentaire de la photographie.

Mais quelles sont, donc, ces autres œuvres ? De Daniel Buren, figure tutélaire de l’exposition, est présenté un ensemble de Photos-souvenir, qui s’étend de 1975 (avec Les formes-peintures, installées dans divers lieux publics parisiens) à 2005 (avec Around the corner, œuvre monumentale faite de miroirs dans l’atrium du Guggenheim Museum de New York), et rappelle, à la manière d’un best-of, les réalisations emblématiques de l’artiste. Buren a décrit ces images comme relevant d’une sorte de documentation personnelle, amateur, lui permettant de préserver la trace de ses interventions in situ, éphémères la plupart du temps. Néanmoins, ces images sont incorporées au catalogue de ses œuvres, ce qui leur octroie le statut de photographies certes amateur, mais obtenues de la main de l’artiste pour qui, en « autorisant » certaines images plutôt que d’autres, elles sont aussi un moyen de contrôler la visibilité de son œuvre — ce qui est l’une des modalités de la relation à l’espace qu’évoque le court texte de présentation et dont la photographie constitue un outil d’analyse.

Cette relation de l’œuvre à son contexte de visibilité opère suivant un mode proche de la mise en abîme chez Christophe Cuzin et Guillaume Millet : chacun en effet représente l’espace d’exposition. Chez Cuzin, reprenant à son compte le principe de l’in situ, c’est celui où l’œuvre est effectivement présente, au point d’en être matériellement indissociable : ici le papier peint avec motif numérique pixellisé représentant, sous forme d’épure, l’une des extrémités de la salle d’exposition est collé sur le mur qu’il reproduit et dissimule simultanément. Dans l’une des vitrines est présenté le schéma d’un beau projet (non réalisé) pour l’extérieur de la galerie : la représentation, superposée avec un léger décalage à son modèle, de la façade de la Villa des Tourelles fait irruption aux différentes fenêtres, perturbant l’agencement de l’ensemble en le rendant plus compliqué encore.

Les dessins de format modeste réalisés au graphite par Guillaume Millet reproduisent en revanche des photographies de ses propres tableaux exposés dans divers lieux (atelier, galerie…). Ils restent fidèles à la qualité volontairement amateur d’images qui laissent apparaître dans le champ des éléments venant parasiter la visibilité des tableaux : manque de recul obligeant au regard oblique, reflets et ombres, radiateurs, tuyaux et interrupteurs… La peinture y est présente à un état presque fantomatique: on pense aux images-sources des Perpetual photos d’Allan McCollum, ou à la description que David Antin donnait des sérigraphies de Warhol, dans lesquelles « l’image existe à peine » (2).

Heidi Wood quant à elle joue d’une stratégie inverse, en empruntant les moyens du langage publicitaire (couleurs vives, graphisme affirmé, surface lisse et brillante). Chaque photographie correspond à l’enregistrement d’un fragment de paysage péri-urbain, sans qualité pittoresque particulière, et barré par un panneau d’affichage publicitaire sur lequel est incrustée l’image d’une peinture abstraite où se décline le vocabulaire caractéristique de l’artiste, combinant des influences minimalistes hard edge et pop à l’efficacité synthétique du design graphique. Chaque image ainsi obtenue est associée à un monochrome de surface équivalente sur lequel se détache ironiquement le message autopromotionnel « Heidi Wood, Coming soon ». Comme dans les dessins de Guillaume Millet, ces œuvres diffèrent la présence de la peinture, mais en la projetant cette fois dans un futur hypothétique, annonçant une situation qui sans doute ne s’actualisera jamais.

 De gauche à droite: Heidi Wood, Christophe Cuzin, Georges Rousse

Les Prises de vue qu’Olivier Soulerin diffuse sous la forme d’un diaporama sont d’un autre ordre : à la différence d’Heidi Wood, les lieux photographiés ne sont pas envisagés comme de possibles « décors pour les formes graphiques ». Ces photographies sont davantage la formulation de situations potentiellement picturales, décelant dans le détail de paysages bâtis des relations spatiales et chromatiques abstraites. Associées à de courts textes, des jeux de mots, de vrais et de faux anagrammes, ces vues de lieux banals et anonymes, très souvent liés à la production, au stockage ou à la circulation de marchandises, ne sont pourtant pas exemptes de cette forme de distance critique propre au constat « objectif » de l’image documentaire. Le « micro-mobilier » architectonique et monochrome —c’est-à-dire la peinture dans ses développements spatiaux— qui accueille le dispositif de projection du diaporama ainsi que les livrets d’images semble confirmer des préoccupations portant sur la validité, ou la mise à l’épreuve, de la peinture abstraite dans le champ économique et social contemporain.

Un tel questionnement est particulièrement présent dans le travail de Miquel Mont, qui présente un grand Collage mural, composé de pans de couleurs monochromes, d’une citation anonyme et énigmatique peinte à même le mur («À la fois on maltraite les enfants et tout est adressé aux enfants»), et d’une grande photographie tirée sur papier calque, dans laquelle figurent des arbres se détachant en sombre sur un fond de bâtiment industriel, le tout baigné par une lumière crépusculaire. Cette intervention reprend à l’échelle architecturale le principe du montage mis au point par l’artiste dans ses nombreux Carnets, dont certains sont exposés dans l’une des vitrines. Bien que l’artiste utilise le terme «collage» pour qualifier sa démarche, je lui préfère celui de montage, car il induit davantage, me semble-t-il, l’idée d’une mise en relation dialectique, par le prélèvement, la coupe et la juxtaposition, de la peinture avec le contexte architectural, social et politique.

Cette mise en relation opère sur un mode de «l’action directe» avec l’artiste urbain Zevs. Connu notamment pour ses peintures, à même les trottoirs parisiens, des ombres projetées par l’éclairage urbain, cernées d’un trait comme des silhouettes de cadavres sur une scène de crime, il présente la vidéo d’une Visual attack — laquelle consiste en un intervention sur des affiches de grandes dimensions tendues sur des échafaudages dans Paris. Les visages des personnes photographiées sont soudain maculés de peinture rouge figurant des larmes de sang leur coulant sur les joues. La coulure de peinture héritée de l’expressionnisme abstrait sert ici un propos critique sur l’omniprésence des images et marques publicitaires dans l’espace public, et utilise l’efficacité de l’image publicitaire pour la retourner contre elle et produire un contre-message. Cette stratégie de guérilla urbaine nécessite l’enregistrement par la photographie, ou ici par la vidéo, de l’intervention de l’artiste, dont les traces disparaissent rapidement.

De gauche à droite: Guillaume Millet, Miguel-Angel Molina, Zevs

S’il est confronté lui aussi depuis ses débuts au caractère éphémère de ses interventions, Georges Rousse privilégie quant à lui des espaces et des bâtiments souvent moins exposés car en friches, voués à la destruction ou à la réhabilitation. Les peintures qu’il y réalise, géométriques, monochromes, prenant appui sur l’architecture pour mieux en modifier la perception, disparaissent en même temps que les lieux qui les accueillent. La saisie photographique lui permet à la fois d’en préserver la trace et de fixer l’angle de vue requis par l’anamorphose qu’elles projettent : la peinture n’est présente qu’à travers sa reproduction photographique, la seconde restituant en la différant la présence de la première, mais au prix de sa matérialité et de sa dimension haptique.

C’est justement de cela dont il est question dans l’œuvre de Miguel-Angel Molina, Veronica, qui illustre de façon assez didactique le propos théorique qui sous-tend l’exposition. Celle-ci consiste en une reproduction en grand format sur une toile de bâche d’une page de catalogue ou de revue où figurent les reproductions de deux de ses œuvres ainsi qu’un entretien avec l’artiste, dans lequel il aborde le problème du caractère haptique de la peinture. Les photographies sont repeintes précisément à l’endroit où y figure l’image de la peinture, tandis que la bâche est suspendue au mur de façon à former de larges plis, comme une draperie. L’ensemble vise à réintroduire une tactilité évacuée de l’œuvre par la reproduction photographique — préoccupation essentielle de l’artiste, dont témoigne la Peinture en forme de flaque de peinture présente dans le hall d’entrée de la Villa et « citée » dans l’une des photographies présentées dans les vitrines aux côtés de quelques autres images montrant ses œuvres en situation.

 Olivier Soulerin

La qualité de l’exposition et des œuvres, et l’ambition esthétique du projet méritent d’être soulignés. En même temps, ce sont ces qualités qui, suscitant et stimulant la réflexion, amènent deux critiques.

La première porte non sur les artistes choisis, tous légitimes au regard du thème retenu, mais sur les absents remarquables. Face à la figure « paternelle » incarnée par Buren, un contrepoint intéressant aurait pu être amené par André Cadere. Ses premières peintures dans l’espace public au cours des années 1970 (de simples marques de couleur appliquées en série sur le bas des murs le long des trottoirs) faisaient l’objet de prises de vue photographiques et filmiques qui en fixaient la trace malgré leur caractère éphémère. De même, Bernard Joubert (par ailleurs proche de Cadere) réalisait à la même époque un «tableau» nomade (Rectangle, 1975) fait de deux rubans de toile peints verticaux et parallèles, accrochés à hauteur des yeux sur les murs de Paris, New York ou Venise. L’œuvre n’était exposée que le temps nécessaire à la prise de vue. Les rubans (un noir, un blanc) servaient ensuite de repère dans l’image pour étalonner le tirage photographique. Non seulement ces images ont aujourd’hui valeur de «souvenir», à la manière de celles de Buren, mais à la différence de ces dernières, elles constituent désormais l’œuvre elle-même, ayant fait l’objet d’un véritable travail photographique : prise de vue et cadrage soignés, tirage en noir et blanc sur papier baryté, glaçage. Ces images témoignent d’une volonté d’expérimenter un seuil-limite de perception, où l’œuvre, selon les mots de l’artiste, «invente une figure sans la fabriquer».

On songe enfin à Gilgian Gelzer, dont les photographies rassemblées sous l’intitulé Footnotes — qu’évoquent d’ailleurs sur un mode plus hard edge certaines vues du diaporama de Soulerin — témoignent de constants aller-retours entre photographie, dessin et peinture qui nourrissent la pratique du peintre depuis plusieurs années. L’importance de la photographie, volontairement pauvre dans ses moyens (appareil et format de tirage amateur), mais pratiquée avec assiduité, est telle que Gelzer, après les avoir rassemblées dans ses carnets, a régulièrement montré ses « notes prises à pied » dans de vastes ensembles muraux comportant dessins et peintures, et reproduit un grand nombre d’entre elles dans ses catalogues.

Un nom en appelant un autre, arrêtons là une liste qui pourrait sans doute se prolonger dans des proportions qui excèdent largement le format de cette exposition, qui ne saurait, dans les limites matérielles qui sont les siennes, prétendre à une quelconque exhaustivité. Qu’un rassemblement motivé d’œuvres puisse amener le visiteur à songer à d’autres artistes n’est en soi pas une mauvaise chose, et tend à prouver que le sujet dont l’exposition nous entretient a une vraie consistance historique et esthétique.

La seconde critique porte davantage sur quelques partis-pris de l’exposition — essentiellement en rapport avec les dispositifs de vitrines — qui peuvent produire des confusions quant au statut de l’image photographique dans le processus de création de certains des artistes.

Ainsi, les Carnets de Miquel Mont accueillent les rapprochements et montages qui sont développés ensuite dans des dispositifs muraux associant, à l’échelle architecturale, ces mêmes monochromes, extraits d’essais philosophiques ou politiques et images photographiques. C’est dans ces pages que se construit l’analyse de ces images, et que s’élabore le questionnement des rapports que la peinture entretient avec son environnement économique, politique et social de production et de visibilité. Sans aller jusqu’à reproduire le Cabinet des desseins conçu par l’artiste en 2001 (3), ces Carnets auraient mérité une présentation plus large et mieux articulée, mettant en relief leur principe d’élaboration et leur caractère expérimental.

À l’inverse, se pose la question de la pertinence de la présentation des photographies montrant diverse occurrences d’exposition des tableaux de Guillaume Millet. Elles n’apportent pas grand-chose au propos, n’étant à l’évidence que des documents-sources de qualité volontairement médiocre, quand les dessins, par ailleurs présentés en une fort belle suite qui se suffit à elle-même, sont des objets beaucoup plus singuliers et ambigus : des dessins ressemblant à des photographies, des œuvres graphiques documentant le travail pictural exposé.

Mais ce sont surtout les récents développements de l’œuvre de Georges Rousse qui ont besoin d’être précisés. L’unique photographie présentée (Gennevilliers, 1994) ne dit rien du choix de l’artiste de rendre publics, ces dernières années, les dispositifs qu’il conçoit en amont de ses images et afin de pouvoir réaliser ses prises de vue. Cette décision est contemporaine du développement de la photographie numérique, dont les perfectionnements en matière de retouche et de montage ont rendu vraisemblable l’idée (pourtant fausse) que ses images pouvaient être de « simples » montages. L’exposition du dispositif, comme ce fut le cas en 2007 lors de l’exposition Fabriques du lieu aux Tanneries d’Amilly (4), atteste de la matérialité (certes éphémère) de l’intervention de Rousse, en même temps qu’elle propose, à l’inverse de l’image photographique finale, une expérience véritablement haptique, puisque l’anamorphose se fait et se défait au rythme des déplacements du spectateur.

Les objections formulées ici sembleront certainement plus sévères qu’elles ne le sont en réalité : l’exposition Les autres œuvres est d’une belle tenue, par la qualité des pièces présentées autant que par l’idée qui les rassemble. Les enjeux esthétiques qu’elle rend sensibles dans leur complexité font donc attendre la parution prochaine du catalogue — et le propos du commissaire — avec beaucoup d’impatience.

(1) « L’espace de la couleur. Entretien avec Christophe Cuzin », par Alain Berland, Particules #28, avril-juin 2010, p. 7. www.editions-particules.fr

(2) David Antin, « Warhol, The silver tenement », Art News, été 1966.

(3) Miquel Mont, catalogue de l’exposition au Centre d’Art du Crestet en 2001, Roma Publications, 2004.

(4) Fabriques du lieu (Vincent Barré, Christian Bonnefoi, Richard Deacon, Georges Rousse), Tanneries d’Amilly, été 2007. http://www.galerieagart.com

Les autres œuvres

Jusqu’au 29 mai,

Galerie Villa des Tourelles, 9 rue des Anciennes Mairies, Nanterre. 01 41 37 52 06.

Résonances de Devade?

(paru dans Artistes ou lettrés ? Marc Devade & pratiques contemporaines, Camille Saint-Jacques et Eric Suchère (dir.), Collection Beautés #1, LienArt éditions, Montreuil 2009)

Ce bref essai constitue la synthèse d’échanges avec plusieurs artistes — Gabriele Chiari, Thierry Costesèque, Olivier Filippi, Ron Johnson, Bernard Joubert, Sylvie Mas, Miquel Mont, Xavier Noiret-Thomé, Arnaud Vasseux — sollicités à propos leur éventuel intérêt pour l’œuvre picturale et théorique de Marc Devade. Il se propose d’en extraire quelques éléments d’analyse de la situation actuelle, ainsi que de pointer les aspects par lesquels les œuvres retenues me semblent pouvoir entretenir un dialogue à distance avec Devade. Il sera donc moins question d’influence, au sens où l’histoire de l’art en recherche souvent le jeu à travers des signes évidents, que d’échos, de résonances souvent indirectes, parfois même inconscientes, d’attitudes et de préoccupations. Le choix des artistes ne correspond à aucun « mouvement », aucune tendance ni classification particulière, aucune communauté de pensée ou de démarche, si ce n’est le total engagement de chacun d’entre eux dans les directions spécifiques de leurs œuvres respectives, entamées — à une exception près — après 1990, l’intérêt que ces dernières suscitent chez moi depuis souvent plusieurs années, et l’intuition de l’existence de rapports avec l’œuvre picturale et/ou théorique de Marc Devade.

Sans prétendre en être la suite ou l’extension, cet essai s’inscrit dans la perspective d’un autre. En effet, la complexité des relations de filiation et de distance critique d’artistes vis-à-vis du groupe Supports/Surfaces dans son ensemble a été exposée en 1998 par Eric Suchère, dans sa contribution au colloque organisé à la Galerie Nationale du Jeu de Paume(1). Son titre, « La peinture polymorphe, une réponse à Supports/Surfaces », nommait une voie possible de poursuite de la peinture (en quelque sorte hors d’elle-même, de ses limitations conventionnelles) chez Philippe Richard, Christophe Cuzin et Egide Viloux, tout en indiquant les proximités et écarts avec le dernier mouvement d’avant-garde français. Rappelons en succinctement les termes essentiels : Supports/Surfaces occupe dans les années 1980-1990 une place importante dans l’enseignement et la pensée de la peinture, surtout au regard de la relative disparition (sur ce terrain au moins) des autres mouvements artistiques français de cette époque (Nouveaux Réalisme, BMPT, Figuration Narrative). Le rapport des jeunes artistes à Supports/Surfaces est surtout un rapport aux œuvres actuelles de ses anciens membres, c’est-à-dire, à l’exception de Devade, auquel se sont depuis ajoutés Grand, Valensi et Pincemin, d’artistes vivants et actifs. La réaction d’adhésion ou de rejet par rapport à Supports/Surfaces est donc d’abord une réaction à un travail en train de se faire, et à ce titre les appréciations sont diverses. Les positions esthétiques et idéologiques du groupe sont évaluées à l’aune du travail actuel, lequel fait l’objet, parfois, de jugements sévères. Quant aux positions elles-mêmes, elles sont pour le moins mal connues, ou plutôt connues sous la forme simplifiée et unitaire que l’histoire de l’art français a bien voulu leur conférer, gommant trop souvent et le substrat historique et politique sur lequel elles se fondaient, et les lignes de fractures pourtant profondes qui se sont rapidement dessinées entre les différentes « factions » composant le groupe d’origine.

Motifs d’une absence

À toutes ces raisons, d’autres s’ajoutent aujourd’hui, qui font qu’il est rare de pouvoir déceler chez des artistes ayant entamé leur œuvre dans les années 1990 où après quelque chose de l’ordre de ce que l’histoire de l’art appelle une « influence » de l’œuvre pictural et théorique de Marc Devade.

La première de ces raisons, la plus évidente en même temps que la plus contingente, est la relative absence de visibilité de sa peinture — absence elle-même liée à la disparition précoce de l’artiste, et, sans doute, à une carence dans les collections publiques. Elle est aussi le fruit d’un phénomène de nostalgie des « années Pompidou », qui se manifeste à grand renfort d’expositions signant le retour en grâce de mouvements au contenu plus évidemment sociologique (Nouveau Réalisme et Figuration Narrative par exemple) puisque véhiculé par une imagerie porteuse de l’air du temps — là où les préoccupations politiques de Supports/Surfaces se manifestaient simultanément dans des œuvres abstraites d’un matérialisme radical et des écrits théoriques exigeants dont la phraséologie marxisante s’accorde mal avec la volonté actuelle de solder l’héritage de Mai-68. Aussi il n’est guère étonnant en un pareil contexte qu’une peinture telle que celle de Devade y soit pour ainsi dire invisible — « versée au compte du rien parce que trop », disait déjà Marcellin Pleynet en 1981(2).

La « scène » artistique actuelle — dont le fétichisme de l’objet, le goût pour la narration et la projection dans des « mythologies personnelles » sont en partie légitimés par les expositions historiques dont il vient d’être question — a tendance à subir la réduction du champ des pratiques artistiques à ce qui est susceptible d’être absorbé dans le spectacle du marché de l’art et du barnum des grand-messes de l’art contemporain. Le marché et la critique qui s’y adosse ont fait leur la logique d’obsolescence accélérée propre aux industries technologiques et à la mode : l’actualité et l’air du temps sur lesquels se calquent nombre de pratiques artistiques aujourd’hui ont pour effet double une visibilité dont l’importance est proportionnelle à la vitesse de l’oubli qui lui est consécutif.

La seconde raison tient à une assimilation fréquente et sans nuance de Devade aux positions de Supports/Surfaces, dans une méconnaissance ou un oubli des écarts et des lignes de fracture parfois profondes au sein même du groupe. L’évocation de Devade suscite fréquemment la formulation de réserves critiques envers les positions théoriques du groupe — ou plus exactement : envers l’écart croissant entre la radicalité dogmatique des engagements initiaux et l’évolution ultérieure (ou l’absence d’évolution) de l’œuvre de certains de ses anciens membres. S’ajoute à cela le fait que certains artistes ont été formés par ces derniers devenus enseignants en Ecoles des Beaux-Arts : à la distance critique se joint le conflit générationnel qui pousse les premiers à se dégager de l’influence des « pères », et à les juger parfois sévèrement. La reconnaissance de la qualité de leurs premières œuvres, de l’émotion qu’elles pouvaient susciter ou, au moins, de leur incontestable importance historique, n’empêchent pas les critiques, parfois vertement formulées, portant essentiellement sur la répétition obsessionnelle de solutions formelles figées (Viallat), sur l’évolution « régressive » de la peinture de Bioulès ou Cane, ou sur le pouvoir complaisant des galeries et des institutions qui ont assuré la diffusion et le succès de signes critiques devenus des marques de fabrique. Pour autant certaines œuvres suscitent toujours l’admiration des artistes interrogés : ainsi de celles de Viallat, Buraglio et Dezeuze pour Xavier Noiret-Thomé ; de Cane (les toiles libres) pour Gabriele Chiari ; de Toni Grand pour l’ensemble des artistes, en particulier les sculpteurs Sylvie Mas et Arnaud Vasseux. Dans ce « panthéon », Devade semble tout à la fois invisible et omniprésent, comme une figure à part, intouchable en quelque sorte parce trop tôt disparue, et dont l’œuvre, pour être la plus mal connue du groupe Supports/Surfaces, n’en suscite pas moins un certain respect.

Ainsi la réception de l’œuvre de Devade aujourd’hui est en grande partie fondée sur un malentendu, qui conduit souvent à lui faire endosser les mêmes réserves et critiques que les anciens « Supports/Surfaces » toujours actifs, sans connaître le fait que bien souvent, les mêmes critiques étaient formulées par Devade dès le début des années 1970. Paru en 1973 dans Peinture, cahiers théoriques, son essai intitulé « Note sur la situation idéologique et politique en peinture »(3) constitue sans doute l’une des charges les plus violentes contre ce qu’il qualifie alors de « niaiserie mécanique et pléonastique de Supports/Surfaces, qui de support à des luttes théoriques et politiques, est devenu symbole de surface sociale ». Il anticipait pour une bonne part le contenu des critiques actuelles s’appuyant sur le décalage entre les discours politiques et idéologiques d’alors et les œuvres produites aujourd’hui.

Du retrait, du refoulé et du retour

Toutefois un autre décalage, à un autre niveau, mérite d’être signalé. Il ne tient pas tant à la parole et à l’attitude — hier et aujourd’hui — des « Supports/Surfaces » qu’à celles des peintres aujourd’hui. En effet, tandis que l’activité de Supports/Surfaces associait pleinement expérimentations picturales (et sculpturales) et travail théorique — les premières rapidement assimilées par un réseau institutionnel et marchand, le second diffusé sous forme de revues, manifestes et pamphlets, et relayé par la presse spécialisée — l’attitude de nombreux peintres aujourd’hui (et d’aussi nombreux sculpteurs) se caractérise plutôt par un fréquent retrait, un silence sur lesquels il faut s’attarder un peu.

C’est que ce silence est, en quelque sorte, double : il est tantôt subi, tantôt désiré — parfois simultanément subi et désiré. Au sein du champ discursif actuel, la discrétion des peintres (au moins d’une grande partie d’entre eux) pourrait être causé par la place accrue accordée par les institutions et la critique aux « nouveaux médias » (dont la nouveauté, au passage, commence à dater quelque peu). Cet intérêt fait fonction d’amplificateur à des pratiques et des discours qui, tout comme Supports/Surfaces en son temps, cherchent à construire leur propre histoire et légitimer leur position par des stratégies de rupture et de nouveauté empruntées aux avant-gardes historiques.

Dans un contexte dominé par la vitesse des flux d’informations où les dispositifs communicants priment souvent sur le contenu, la parole « silencieuse » des peintres paraît en outre à contretemps, comme frappée d’inactualité — aussi bien dans les récits de la prétendue « fin » de la peinture (à leur tour frappés d’inactualité), que chez certains peintres (dont il n’est pas question ici) qui la revendiquent « contre » les autres formes de création.

Plus globalement, c’est l’espace d’un véritable débat critique et théorique qui semble faire défaut, en France comme Outre-Atlantique, où règne la domination du marché dans le jeu d’équilibre des régimes de visibilités, dans ce que le philosophe Jacques Rancière a appelé « le partage du sensible »(4). Ces dernières années, la multiplication des périodiques culturels ne parvient que fort incomplètement à compenser ce manque — l’espace y étant majoritairement consacré à la promotion des grandes manifestations culturelles plutôt qu’au débat théorique de fond. Aussi les artistes prenant la parole publiquement courent-ils le risque d’adopter des postures « avant-garde », vidées de leur fonction réellement critique, pour tenir leur rôle dans un jeu de faux-semblants et d’autolégitimation, et assurer leur visibilité dans un champ devenu très concurrentiel — mais n’est-ce pas là, au fond, le risque qu’ont couru toutes les avant-gardes ?

Enfin, contrairement à de nombreux artistes de la génération précédente qui, au-delà de Supports/Surfaces, ont choisi de préciser les enjeux de leur réflexion et de leur œuvre au travers d’écrits souvent denses (Buren, Bonnefoi, Kermarrec, Mosset, Judd, Serra, Smithson…), rares sont ceux qui aujourd’hui produisent du texte — ou qui, du moins, en publient. Il ne faut sans doute pas réduire cela à une absence de nécessité de théorie critique, qui renverrait en définitive à l’idée de la fin des idéologies et de l’histoire. Mais contrairement à ce qu’ont voulu faire, avec des niveaux d’implication différents, les peintres de Supports/Surfaces — et parmi eux, singulièrement, Marc Devade —, le discours critique ne semble bien souvent plus relever de la compétence des artistes, mais de celle des critiques et commissaires d’expositions, dans une sorte de redistribution des spécialisations.

Pour autant, si l’énergie qu’a pu mettre Devade dans le débat théorique ne semble pas avoir d’équivalent aujourd’hui, les préoccupations critiques et théoriques demeurent bel et bien ; si elles ne trouvent que peu de mises en forme écrites, elles se manifestent dans et par le travail plastique, sans que ce dernier puisse être considéré comme une réduction à la mise en application de principes théoriques. Les artistes réunis ici, chacun dans une voie spécifique, travaillent plutôt dans l’écart. L’œuvre est envisagée comme le lieu de production d’une pensée de la matière et du faire. C’est à travers cette praxis que le rapport à Devade se trouve réactivé : approche critique de la peinture et de la sculpture via le déplacement de gestes, matériaux et procédures ; interrogation de l’économie de sa production et de son exposition ; pensée de la peinture dans un rapport conscient à son histoire ; retour en acte de ce que Devade appelait le refoulé de la peinture(5) :

« …le refoulé de la peinture, c’est la philosophie. Rester dans l’empirisme du « discours sur la peinture », c’est permettre ce refoulement ; tenter de théoriser la peinture, à l’aide des sciences les plus actuelles, c’est dévoiler la philosophie idéaliste à l’œuvre à travers elle, c’est dialectiser son processus. Car la peinture vit de la philosophie idéaliste : tous les systèmes picturaux relèvent d’une philosophie ; elle est continuellement à travers l’histoire de ses modes de production en Occident la dérivation de la tradition religieuse judéo-chrétienne, et de la philosophie idéaliste qui l’a remplacée. Elle est continuellement application d’un dogme (qui chez les plus grands peintres occidentaux sera utilisé et subverti à la fois), dans un mouvement dialectique opposant une tradition idéaliste au « fond matériel » des hommes, comme dirait Matisse, et au fond matériel de la peinture elle-même, l’ensemble produisant des transformations révolutionnaires de la pratique picturale (…) ; application d’un dogme ayant lui-même comme refoulé le social, c’est-à-dire la politique du maître et de l’esclave. Et c’est lorsque l’« esclave » de la pratique matérialiste prend le pas sur le « maître » idéal, que la peinture se trouve radicalement transformée : la « vérité » de la peinture se trouvant dans sa pratique matérialiste concrète et non dans l’Idée absolue que l’on s’en fait. La « vérité » du « maître » se trouvant chez l’« esclave » ; il n’y a de vérité que pratique. »

(1)Eric Suchère, « La peinture polymorphe », Colloque Supports/Surfaces (1998), Éditions du Jeu de Paume, Paris 2000.

(2)« Marc Devade, Entretien avec Marcellin Pleynet », Marc Devade, Peintures 1979-1981, Éditions Peinture, paris 1982.

(3)« Note sur la situation idéologique et politique en peinture », Peinture, Cahiers Théoriques n°8-9, novembre 1973. Reproduit in Marc Devade, Écrits théoriques, présentés par Camille Saint-Jacques, Archives d’art contemporain n°3, Lettres Modernes, Paris 1989 (tome II).

(4)Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique-éditions, Paris 2000.

(5)« Notes préliminaires ou comment voir la Chine en peinture », Peinture, Cahiers Théoriques n°2-3, sept-oct-nov. 1971. Reproduit in Marc Devade, Écrits théoriques, présentés par Camille Saint-Jacques, Archives d’art contemporain n°3, Lettres Modernes, Paris 1989 (tome I).

Résonances de Devade? Propos des artistes (extraits)

(paru dans Artistes ou lettrés ? Marc Devade & pratiques contemporaines, Camille Saint-Jacques et Eric Suchère (dir.), Collection Beautés #1, LienArt éditions, Montreuil 2009)

Les brèves notices qui les précèdent présentent le travail de chaque artiste et forment un texte « en pointillé » tressé avec les propos des artistes. Ceux-ci, apparaissant en italique, sont extraits d’une correspondance entamée en octobre 2008. Les artistes dont les contributions n’apparaissent pas in extenso ont exprimé leur point de vue sous forme de conversations informelles, dont le présent texte restitue l’esprit plutôt que la lettre.

Que l’ensemble des artistes qui m’ont accompagné dans cette réflexion trouvent ici l’expression de ma gratitude :

Gabriele Chiari, Thierry Costesèque, Olivier Filippi, Ron Johnson, Bernard Joubert, Sylvie Mas, Miquel Mont, Xavier Noiret-Thomé, Arnaud Vasseux.

Arnaud Vasseux, né en 1969 à Lyon. Vit et travaille à Marseille.

Dans la sculpture d’Arnaud Vasseux, l’expérimentation tient une place déterminante. Il s’agit moins de produire une image avec un matériau que de suivre une logique des matériaux, poussée à la limite de son point de rupture, dans de grands voiles de plâtre projeté, d’une grande finesse et d’une fragilité perceptible, réalisés in situ et indéplaçables. Pour autant ces œuvres ne visent pas à la production d’images spectaculaires, ni ne recherchent la performance technique. Celle-ci n’est qu’un moyen lui permettant de matérialiser un seuil d’existence limite, dont la précarité silencieuse accroît chez le spectateur l’intensité de l’expérience qui lui est offerte.

J’approche la quarantaine et je n’ai pas eu l’ambition théorique qui a, toute sa vie, animé Devade. Même si j’ai suivi avec un grand intérêt les réflexions de Marcellin Pleynet aux Beaux-Arts de Paris, c’est un aperçu indirect qui m’a été donné sur cette « riche » époque de débats en France.

J’avoue ma distance avec les positions idéologiques des artistes et préfère que les lectures (littérature et philosophie, par exemples) se voient le moins possible dans l’œuvre. Il n’est pas sûr que l’œuvre et l’artiste qui revendiquent des références (…) soient de fait les plus en proximité avec ce qu’ils citent. En disant cela, je ne veux pas occulter l’importance du débat d’alors, que ce soit en littérature ou dans les arts plastiques. Il n’est pas certain non plus que la dimension politique et critique d’un artiste (et parfois de ce qu’il fait) n’existe que dans l’énoncé des intentions (manifestes, articles, entretiens). La question est comment parler de son travail et j’observe, par exemple, combien de nombreux artistes miment la radicalité des discours des avant-gardes pour se persuader et persuader les autres d’être là où il faut. L’image encore, le double qu’on s’invente pour se rassurer.

Pour revenir à la figure du peintre lettré, je pense à un vivant, et à Kermarrec bien sûr. Tu sais que son travail, chaque tableau, vient d’un texte, d’une ou de plusieurs lectures. Le fil dans la toile est un livre important pour moi et on y voit le doute et la question dans chaque phrase. Dire « je ne sais pas » n’est pas seulement un aveu de faiblesse, c’est continuer à être attentif, à réfléchir sur l’écart qui travaille entre dire et faire, ou encore le rapport à ses propres intentions.

Sylvie Mas, née en 1979 à Montreuil. Vit et travaille à Paris. www.sylvie-mas.fr

Sylvie Mas élabore ses sculptures à partir d’une réflexion sur les procédés de moulage et de tirage, sur les techniques du staff dont elle détourne la fonction initiale de reproduction vers la production. Elle exploite notamment les possibilités ouvertes par l’utilisation de matrices souples, qu’elle combine à un travail de coupe et de montage qui s’associe au dessin de la coulée de plâtre. Citant chez Devade « la force matérielle du geste de la couleur », ses réflexions l’ont conduite à l’appropriation, et au déplacement dans le champ de sa pratique sculpturale, de concepts élaborés par celui-ci à propos de sa peinture.

« la force matérielle du geste de la couleur, seule façon de sortir de l’enclos idéaliste »

C’est à l’occasion de la rétrospective de 2003 que je me suis intéressée à la peinture de Marc Devade et que j’ai commencé à lire des textes issus de son Histoire critique d’une peinture. Je connaissais alors en vérité très peu ce travail, contrairement à celui des autres membres de Supports/Surfaces.

Les écrits m’ont d’emblée intéressée, je crois dans un premier temps plus même que les œuvres, en raison de l’expression d’un véritable regard sur l’histoire. À l’intérieur de cette histoire, ce sont moins les aboutissants, comme la critique du formalisme, que la nature des filiations et la manière de les établir qui ont attiré mon attention. En mettant en relation œuvres et artistes choisis par rapport à des problématiques plastiques communes, il dresse le portrait d’une histoire en quelque sorte du point de vue de l’artiste.

Ce regard a fait écho à l’intérieur de ma pratique, non pas en raison d’une communauté de point de vue, mais parce qu’il m’a semblé y reconnaître mes questionnements. J’envisageais cette histoire avec d’autres artistes, d’autres œuvres qui a mon sens auraient tout aussi bien pu relever du champ de la sculpture. Ainsi Medardo Rosso devenait le point de départ d’une histoire parallèle à celle de Devade. Autant que chez Cézane sont à l’œuvre dans les sculptures de Rosso la dissolution du contour, la continuité spatiale, la simplification des formes, la production du dessin par la matière…

Geste de la couleur, geste de la matière ; trouver le rapport juste de la forme à la matière : l’emploi de l’encre chez Devade en est une occurrence. C’est à cette idée que je dois l’introduction du plastique souple dans mon travail ou l’utilisation de la phase fluide du plâtre pour lui donner forme.

Une histoire de la sculpture existe donc bel et bien, dont le parallélisme aujourd’hui plus que jamais approximatif conduit la peinture et la sculpture à s’entremêler.

Gabriele Chiari, née en 1978 à Hallein (Autriche). Vit et travaille à Paris. www.gabrielechiari.at

C’est aussi ce « geste de la couleur » que recherche Gabriele Chiari, en déployant la technique de l’aquarelle dans de vastes formats. Après un long moment de préparation et d’expérimentation, qui précède un temps d’application de la couleur relativement court, c’est au terme d’un long temps de séchage et de sédimentation que la couleur y génère son propre dessin, produit de la réserve du papier, de l’expansion de la couleur et de son retrait. L’œuvre ne se réduit pas à la trace indicielle du processus : si l’artiste ne retient et n’expose que les débordements colorés, excès produits par la rigueur de la méthode, la complexité du processus d’élaboration de ces aquarelles vise, a contrario, un résultat d’apparence minimale.

Ce que je retiens et que j’apprécie chez Supports/Surfaces, c’est l’usage de la toile libre (chez Cane et Viallat particulièrement), tout comme je l’apprécie chez Hantaï. J’aime cette forme de délicatesse et de modestie dans leurs œuvres, et qui se traduit dans celles de l’américain Morris Louis et chez Marc Devade par le rôle important accordé à la réserve de la toile, et à son débordement par la couleur, comme dans cette grande encre sur toile, bleue et rouge, de 1972. (1)

C’est bien entendu ma propre pratique qui oriente mon regard sur l’œuvre de Devade (et même sur certaines œuvres plutôt que d’autres, celles où la liquidité du pigment se fait le plus sentir plutôt que les peintures plus strictement géométriques des débuts). Je suis très sensible à la matérialité qui reste perceptible dans les nuances du pigment déversé, dans la présence d’irrégularités du support qui forment des obstacles (ce que j’ai moi-même éprouvé dans la réalisation de certaines aquarelles), et aussi à la logique d’élaboration de ces tableaux, dont la forme est obtenue à partir des propriétés du format et des matériaux.

Comme dans une opération de teinture, le geste de la main est absent de ces œuvres (où alors il n’est présent que dans les traces du simple geste d’étalement de la couleur). Devade, comme Hantaï, a mis au point une stratégie pour décharger de son expression le geste de l’artiste. C’est cette idée d’un « geste de la couleur » qui m’intéresse beaucoup. Je la comprends de deux façons, en termes de types de dépôt et de dessin, à travers le mouvement de l’eau et la division des composants d’un pigment, qui migrent dans le papier ou forment sur place un dépôt plus lourd : d’une part le geste de l’eau (la coulée qui dessine la forme) ; d’autre part le geste des pigments (les dépôts qui modulent l’intérieur de la forme).

Ce geste de la couleur, je le perçois aussi, chez Devade, dans les photographies qui le montrent au travail, où l’on voit la flaque de couleur sur la toile horizontale, la règle utilisée comme pochoir, et surtout ce geste d’inclinaison, de redressement du support, que je connais par ma propre pratique.

Cette neutralisation du geste de l’artiste au profit du « geste de la couleur » débouche sur l’idée du tableau conçu comme un « énoncé » (2), comme une chose posée là, dans le monde. C’est cette façon d’exister dans le monde qui me plaît : « Je n’en dirais pas plus. C’est ça. » Pour moi, s’il y a une dimension politique chez Devade, et dans mon travail, c’est dans ce geste-là. La seule attitude qui puisse être politique pour moi, c’est résister silencieusement, tenir une place dans le temps. Ça a été l’attitude de Devade : faire en sorte que la personnalité de l’artiste ne prenne pas le dessus sur l’œuvre. Rester discret. »

(1) Cf. Devade, catalogue de l’exposition, Musées de Coblence et Tourcoing, 2003-2004 (p. 16)

(2) Cf Karim Ghaddab, « Hors du cercle », in Devade (p. 18)

Ron Johnson, né en 1968 à Colombus, Ohio. Vit et travaille à Richmond, Virginie. www.ronbjohnson.com

Combinant cette capacité d’épanchement de la couleur à l’utilisation du collage comme système de dessin, la peinture de Ron Johnson procède d’une approche de déconstruction du tableau. Ses œuvres sont autant de dispositifs de constitution et d’exposition de la surface picturale, par l’intermédiaire d’objets picturaux, de tableaux peints sur des châssis formant des sortes de boîtes translucides ou des blocs opaques, ou de vastes dessins sur supports « feuilletés » et opalescents, dont le déploiement investit l’espace d’exposition en jouant d’une vision recto verso de la peinture et des interactions avec son environnement et le public.

L’œuvre de Marc Devade m’intéresse particulièrement. Je n’ai pu lire que quelques-uns de ses écrits.

Je pense qu’il y a toujours un dialogue fondé sur la théorie et l’argumentation théorique. Il semble encore subsister un esprit critique entourant la peinture, et des idées sur la peinture, mais il n’y a plus autant de pensée qu’auparavant. Je tente pour ma part d’enseigner en impliquant une pensée critique dans le fait de peindre le « pourquoi » et le « comment ».

J’ai récemment eu une discussion à propos de mon travail et de mes idées, au sujet du bord, de la tranche (« the edge »), et du fait que mes interrogations théoriques tournent autour de la tranche, de la translucidité et de l’archéologie. C’était un très bon débat. Je crois juste que cela ne se produit plus si souvent. Je pense que, peut-être, les débats théoriques existent davantage en Europe, mais peut-être que je me trompe. Ici aux Etats-Unis, il semble que l’art soit bien plus lié à l’argent, et les idées sont secondaires. Je crois au contraire que la réflexion et la recherche sont la clé.

Miquel Mont, né en 1963 à Barcelone. Vit et travaille à Paris. www.alinevidal.com

Le déploiement tridimensionnel de la peinture — hors des limitations modernistes — trouve une autre issue chez Miquel Mont. Ses recueils de photographies inventoriant des peintures et des sculptures « trouvées » dans l’espace urbain ou périurbain, et le Cabinet des desseins articulant par le montage un registre formel issu de l’abstraction moderniste, des photographies choisies ou prises par l’artiste et des extraits de textes théoriques (philosophiques et politiques), tiennent lieu de notes de travail. Elles sont réinvesties dans des dispositifs tridimensionnels et spatiaux qui prennent en compte la réification postmoderne et l’intégration du modernisme au cœur de la production des biens de consommation.

Je n’ai pas lu Peinture Cahiers Théoriques directement, mais par bribes publiées dans des revues espagnoles, il y a longtemps, et je dois avouer, je connais d’une façon partielle.

Je ne peux qu’adhérer à l’idée que le choix de formes est déjà un choix politique. La dimension critique de l’abstraction, qu’est-ce que ça veut dire aujourd’hui ? L’abstraction est-elle encore capable de critique ? Peut-elle générer cette critique autrement qu’au second degré ? Échapper à sa condition d’objet et genre codifié ? Qu’est-ce que ça veut dire « abstrait » au milieu de l’héritage marchand du modernisme, de son catalogue formel qu’on trouve déployé à Ikea ou Habitat ?

Olivier Filippi, né en 1969 à Paris. Vit et travaille à Paris et Montreuil.

Olivier Filippi, Orange 03, 2007

Les tableaux d’Olivier Filippi, d’une abstraction autant dépouillée dans ses moyens (des éléments forts en nombre restreint) qu’efficace dans ses effets (une image one shot), convoquent inévitablement les antécédents des peintures du Color Field, de l’abstraction hard-edge et minimaliste américaines. Sans nier l’existence et l’importance de ces « sources », ces œuvres se nourrissent autant d’emprunts à la photographie, à l’imagerie numérique en trois dimensions, au graphisme agressif des cartoons et des logos publicitaires, sans jamais toutefois y prélever d’images ou de signes ready-made. Ces tableaux résultent au contraire d’une sédimentation du temps passé devenu invisible, objet d’une conversion concentrant en une image fixe, immédiate et efficace, la lente énergie déployée au long de leur élaboration.

L’art français récent compte peu pour moi, à quelques exceptions près ; et Supports/Surfaces, plutôt comme repoussoir. Pourquoi donc ? (…) Il y a bien sûr plusieurs raisons. D’abord la nécessité instinctive de se tenir à distance de la génération des pères. Et, en fait, je ne peux m’empêcher de trouver, a posteriori, en réalité rassurant, dogmatique, voire palliatif, l’aspect théoricien et engagé de Supports/Surfaces. (…) Palliatif à quoi ? Il ne faut pas tomber dans la caricature. Il y a eu des œuvres fortes. Mais il y a peut-être quelque chose d’obtus chez ces artistes qui semblent se persuader que le châssis, et la toile, et la couleur, sont si importants, et qui veulent de surcroît théoriser à ce propos. Ou bien peut-être ne se persuadaient-ils pas. Auquel cas, j’ai tendance à trouver cela limité comme horizon artistique. En cela Devade n’est pas particulièrement « support-surfacesque ». Cela tend à me le rendre sympathique. (…) Néanmoins, je ne sais pas s’il y a une suite à son « œuvre picturale et théorique » et à « l’engagement critique et politique et la prise de parole publique » dont tu parles. (…)

Je suis conscient que la peinture n’est pas nécessairement quelque chose de très brillant. La bêtise a son importance en art. Hors, c’est un peu comme si Supports/Surfaces cherchait à rendre intelligente la bêtise. Que certains de ces artistes se soient finalement retrouvés à plaquer (pour le coup, bêtement) leurs signes distinctifs sur des tables de bistrots dans des églises, des cafétérias et des casinos me dérangerait bien moins s’il n’y avait justement eu tant d’idéologie et de théorisation. Ce que l’on pourrait bien, au bout du compte, considérer comme des étais, pour la réalisation de marques de fabrique. (…)

Ce ne sont pas les peintres qui ont la parole en France, et c’est peut-être mieux comme cela d’ailleurs, mais pour une raison toute simple : quel serait donc le lieu étrange et magique où cette parole pourrait être écoutée ou même entendue, et pour quel auditoire ? (…) Peut-être aussi, avons-nous davantage besoin de silence, ou au moins de doute, que de « prise de parole ». En tout cas, les seuls artistes dont je connais le travail, capables d’une pensée « intelligente », sont peu bavards, mais ce n’est pas par incapacité. Je pense qu’ils ne veulent pas produire du discours. Il y a là une vraie distance, vis-à-vis de la génération de Supports/Surfaces.

Peut-être aussi que globalement, il n’y a plus d’espace de « prise de parole » (comme cela devait être le cas, fin des années soixante, début soixante dix), mais des espaces de communication, de super-diffusion, ou d’expression culturelle formatée, et c’est ce qui convient parfaitement aux artistes qui « ont » la parole — ils n’ont pas à la prendre, on la leur donne volontiers.

Xavier Noiret-Thomé, né en 1971 à Charleville-Mézières. Vit et travaille à Bruxelles. www.noiretthome.com

Xavier Noiret-Thomé déploie au contraire ses peintures selon des séries dont la simultanéité contredit a priori toute idée d’unité formelle ou d’évolution chronologique. Privilégiant une forme d’anonymat stylistique, leur auteur n’hésite pas en effet à user de procédures, de références et d’images contradictoires — du point de vue des catégories et grands récits de l’histoire de l’art. Il ne s’agit pas d’une posture ironique ou mélancolique vis-à-vis de l’héritage héroïque de la modernité, mais de la traduction du désir d’œuvrer dans des directions multiples, aventureuses et jubilatoires. L’unité de la pratique est interrogée au travers des différentes « typologies » qui sont autant de hiatus que l’artiste y génère volontairement.

Il se trouve que des artistes de Supports/Surfaces, c’est Marc Devade dont je connais le moins bien l’œuvre (sûrement à cause de sa disparition prématurée). Par ailleurs, même si je reconnais l’importance historique de ce mouvement, je dois avouer qu’il ne m’a jamais beaucoup intéressé, portant mon regard pour cette période plus vers des individualités en Allemagne et aux Etats-Unis. Je place à part Buraglio, artiste un peu à la marge de ce groupe éphémère, ainsi que Toni Grand dont les sculptures étranges et magnétiques m’ont toujours fasciné. J’aime aussi l’obstination décorative postmatissienne de Viallat et la simplicité presque arte povera de certains Dezeuze. (…)

La disparition de la parole des peintres dans l’appareil critique ou théorique tient sûrement à la démultiplication des nouveaux médiums et de l’impérieuse nécessité pour les personnes qui les utilisent de s’emparer de cet appareil pour crédibiliser ou justifier leur pratique. C’est dans l’ordre des choses… C’était aussi le cas des artistes de la génération de Marc Devade qui bousculaient l’ordre établi en faisant sortir la peinture de son cadre historique. Pensons à Daniel Buren. La peinture n’a plus besoin de cela, fort heureusement, et nous pouvons travailler sereinement.

Thierry Costesèque, né en 1970 à Saïgon. Vit et travaille à Paris. www.eric-dupont.com

Thierry Costesèque s’intéresse aux espaces périurbains, aux enseignes et images publicitaires qu’il scrute, détaille, épuise jusqu’au cœur de leur matérialité (textures et trames photomécaniques, couleurs « lavées », réserves importantes). Ses tableaux reconstruisant la mémoire des espaces traversés et fuyants, ne livrent plus rien d’identifiable, mais semblent vouloir extirper la matérialité des images (et aussi, à travers elle, leur facticité et leur superficialité), la substance des espaces vacants, défaits. De cette décélération du regard, de ce ralentissement d’une imagerie conçue pour être immédiate, instantanée, résultent de multiples strates d’inscriptions, recouvrements, oblitérations et effacements, dont l’archéologie demeure incertaine.

Réflexions à partir d’« Histoire critique d’une peinture »

Un des éléments qui m’avait paru important est le parallèle que Devade établit entre l’écrit et le pictural, lorsqu’il évoque la relation entre la première génération des artistes américains (expressionnisme abstrait) et la seconde (color field et minimalisme). Dans ce texte, Devade emprunte une terminologie issue des sciences humaines et de la philosophie (langage, dialectique), qu’il applique comme outil critique à la peinture moderne. Ce passage entre l’écrit et le pictural, Devade l’opère dans un premier texte sur les liens entre la culture extrême-orientale et la culture occidentale. En effet, son séjour en Chine est l’occasion pour le peintre de faire une relecture de la modernité occidentale à partir de l’estampe chinoise et son refus de « l’assignation à la perspective occidentale ».

L’héritage extrême-oriental lui permet d’articuler le passage entre le scriptural et le pictural. Il remarque que les idéogrammes chinois, par leur nature, s’inscrivent et s’articulent à l’intérieur de l’estampe dans un rapport de continuité. Cette relation rend plus perceptibles les liens entre le lisible (l’idéogramme) et le visible (l’estampe). Entre la pensée et son devenir tactile.

En analysant les œuvres à partir de la notion de langage, Devade fait en sorte qu’elles ne soient plus subordonnées à une grille de lecture littéraire, puisqu’il analyse la peinture à partir de sa matérialité propre et de son contexte historique. La peinture comme langage « qui se produit sans le moyen terme de l’imitation qui forme écran à la lecture du fonds matériel de la pratique picturale ».

La particularité de Devade, c’est que sa double pratique (œuvre écrite et peinte) lui a permis de penser l’autonomie de l’espace pictural en termes de moyens (surface, couleur, plan, ligne) mais aussi en tant que medium produisant son propre espace critique.

Bernard Joubert, né en 1946 à Paris. Vit et travaille à Paris.

Bernard Joubert, Rectangle, 1975, Paris

Par rapport aux artistes dont il a été question précédemment, Bernard Joubert occupe une place un peu différente, puisqu’il est le seul à avoir été le contemporain de Supports/Surfaces et de Marc Devade, qu’il n’a toutefois pas côtoyé. Dans les années 1970, il est très proche d’Andre Cadere, dont l’œuvre picturale offre, avec ses « bâtons », une voie de recherche qui, pour n’être pas sans rapport avec l’entreprise de déconstruction de Supports/Surfaces, n’en est pas moins spécifique, par son nomadisme interrogeant les modes d’exposition et de visibilité de la peinture.

Les toiles libres et les rubans peints à cette époque par Bernard Joubert ont une proximité formelle évidente avec les propositions de Supports/Surfaces, mais ont sans doute davantage à voir avec la recherche d’un seuil critique de visibilité du tableau propre aux bâtons de Cadere.

Dès 1974, Bernard Joubert manifeste sa distance vis-à-vis de la logique de déconstruction et de réduction propre à BMPT et Supports/Surfaces — réduction et déconstruction qui n’opèrent selon lui pas seulement formellement, mais peuvent aussi être à l’œuvre dans le discours théorique qui fait écran à la peinture :

« Le mode d’emploi théorique, substitut d’un regard actif, réduction incapable par nature de rendre compte de la peinture, sorte de morale des « idées exprimées par l’auteur », devient parfois par là nouvelles raisons de vieilles pratiques, théorisation activiste d’une peinture en elle-même nullement active. Un certain « retour à la peinture » peut alors cacher un retour à l’objet artistique pur, redevenu vierge parce que « production » prenant en réalité par cette pratique intemporelle un caractère d’autant plus mystérieux, analyse sanctifiante des constituants, recherche horizontale sans dépassement critique, sorte de discours pratique littéraire, défense de l’Institution-Peinture, évidente en soi et qu’il s’agirait simplement de démontrer. D’où des simulacres de peinture, qui se voudraient traces pulsionnelles visibles d’un travail et sont en fait la signature narcissique de l’auteur, bricolage pictural se prêtant particulièrement bien à un bricolage idéologique. La peinture doit au contraire avoir en elle-même son efficacité critique, peinture théorique présentant le fonctionnement de la peinture et pas seulement les matériaux de ce fonctionnement, présentation de l’espace pictural par rapport au réel. (…) La pratique décide si la ligne idéologique est juste (et non ligne idéologique stérilisant une pratique en voulant déterminer de l’extérieur ce que cette pratique doit être) ; peinture se montrant consciemment en tant qu’idéologie, parce que n’étant pas un objet pouvant se limiter à n’être qu’objet, mais ouvrant les formes à l’histoire, la politique étant en fin de compte déterminante au travers de la peinture, celle-ci essayant de donner des outils permettant de découvrir, de déchiffrer, découvrant et déchiffrant elle-même, permettant d’être l’historien de son regard. » (1)

Devade a maintenu, face aux déconstructions de Supports/Surfaces, la forme conventionnelle, voire moderniste du tableau (une toile tendue sur un châssis) ; face à l’exposé tautologique des constituants de la peinture, il a donné à ses œuvres des titres qui les ont ouvertes à un champ référentiel littéraire complexe. Pour Bernard Joubert aussi, l’enjeu a toujours été le « tableau », mais conçu plutôt comme un lieu à produire par la pratique. La déconstruction n’a alors de sens qu’à faire partie d’un processus de pensée et de travail plus vaste : accueillir à nouveau ce dont l’histoire moderniste et les réductions conceptuelles avaient « dépouillé » la peinture, pour la « recharger » progressivement. Il ne s’agit pas d’un « retour » (de la couleur et de la touche, de la figure et du sujet) mais d’une reconstruction qui se nourrit des déconstructions antérieures ; d’un désir d’« aller vers » qui anime ce travail selon une trajectoire singulière. À rebours des récits téléologiques traditionnels, celle-ci a conduit Bernard Joubert à ses récentes Peintures de peintures, dans lesquelles se tisse — mais sur un mode différent de celui de Devade — la trame commune de l’histoire de la peinture, de sa pensée et de sa pratique :

« Il existe des peintures de batailles, de natures mortes, de paysages, de portraits, etc… Mais qu’en est-il si l’on décide de peindre ces peintures, de faire des peintures de peintures ? Mes tableaux prennent pour modèle une peinture existante.

Mais les peintures ne sont pas des modèles comme les autres. Chaque peinture que je choisis est aussi pour moi un modèle moral, ce qui m’interdit de la traiter comme un simple prétexte. Regarder des tableaux, en choisir, les peindre, sont pour moi les moments d’une même activité. Il ne s’agit pas seulement de faire affleurer dans le tableau la profondeur de sa surface, mais son histoire. » (2)

(1) Texte-Affiche, exposition au Musée de Grenoble, 1976

(2) Peintures de peintures, catalogue de l’exposition, Bonneval, 2007