Expériences & expérience

(paru dans Archistorm #31, mai-juin 2008)

Ce n’est pas l’une des moindres qualités de l’exposition Champs d’expériences – L’art comme expérience que d’être parvenue à réunir des artistes d’origines et de générations différentes, dont les pratiques relèvent de médiums, d’histoires et d’enjeux différents.

Le titre signale deux fonds de provenance des démarches présentées. L’un renvoie à la singularité de l’expérience constituée par l’acte performatif de création et le moment de réception esthétique (de l’expressionnisme aux happenings). L’autre convoque une approche scientifique reposant sur des protocoles précis, le matérialisme et l’objectivité des observations, et le retrait de l’artiste devenu opérateur, suivant le modèle d’une figure tutélaire de la modernité artistique et architecturale : l’ingénieur, le scientifique (dont les avatars ne manquent pas, des Constructivistes à Supports-Surfaces, de Moholy-Nagy au Process-art, du Corbusier à Olafür Eliasson).

Ce titre renvoie aussi à l’essai du philosophe américain John Dewey, dont la pensée fit l’objet d’une réception considérable, des avant-gardes russes à l’Expressionnisme abstrait puis au Minimalisme. Soulignant l’existence d’un continuum entre les activités « ordinaires » et l’expérience esthétique octroyant par la puissance de l’imaginaire une intensité accrue aux premières, Dewey précise : « L’expérience concerne l’interaction de l’organisme avec son environnement, lequel est tout à la fois humain et physique, et inclut les matériaux de la tradition et des institutions aussi bien que du cadre de vie local » (1). À quoi fait écho cette déclaration du sculpteur Toni Grand : « J’ai des visions d’objets finis, c’est l’imaginaire. Mais dès que l’action devient réelle, que les matériaux sont là, la réalité de la fabrique devient beaucoup plus importante que la vision que j’ai pu avoir ; l’un remplace l’autre. » Le congre, étrangement apparu dans son œuvre vers le début des années 1980 et repris de manière obsessionnelle, enduit de résine et servant de module variable à ses sculptures, illustre parfaitement cette articulation entre « vision » et logique du « faire ».

Le choix d’œuvres repose en grande partie sur l’exploration des pistes ouvertes par cette articulation : photogrammes de grands formats, en noir et blanc et couleurs, de Pierre Savatier ; « machines à voir » recelant des architectures habitées de peintures de Jean Laube ; sismogrammes des déplacements du brésilien Cadu ; enfouissement et archéologie dans les objets pris dans la résine de Bernard Guerbadot ; compulsion et hasard des perforations du papier opérées par Dominique de Beir ou des accumulations de « restes » de peintures par Al Martin ; « collections » d’objets trouvés réinvesties dans des sculptures jouant de l’accumulation ou de la prolifération (Patrick Condouret, Gilles Oleksiuk) ; sculptures et dessins de Richard Monnier, Arnaud Vasseux et Wilson Trouvé basés sur des matériaux et opérations simples (moulage, empilement…) auxquels ils font subir un déplacement léger mais significatif.

Autant que le résultat final importe le processus de transformation impliquant l’artiste attentif au cours des choses. Le « faire » n’est pas réduit à la seule « exécution », mais constitue un moment de la pensée. À l’image de l’élégante et fragile sculpture intitulée Associer, d’Arnaud Vasseux, les œuvres de ces artistes rendent particulièrement sensibles, pour le spectateur, les qualités de l’espace et du temps qu’elles travaillent et dont elles rendent visible la cristallisation provisoire.

(1) John Dewey, L’art comme expérience (1ère publication en 1934), Éditions Farrago, Université de Pau 2005.

Champs d'expériences (L’art comme expérience)

Le 19, CRAC Montbéliard

Simon Bergala, Thierry Costesèque, Laurent Proux. Intramuros

Ce texte est paru à l'occasion des expositions Intramuros à la Galerie Épisodique (Paris) en avril-mai 2008, et Market Gestures. Paintings, Hinterconti (Hambourg) en mai 2008.

Depuis, Laurent Proux est représenté par la Galerie Sémiose, Thierry Costesèque par la Galerie Eric Dupont, et Simon Bergala, sélectionné pour le Salon de Montrouge en 2010, a récemment présenté son travail à l'École des Beaux-Arts de Chateauroux, à l'issue d'une résidence d'artiste.

D'autres texte sur ce blog sont consacré au travail de Thierry Costesèque:

http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/rebatir-sur-les-ruines.html

http://heterotopiques.blogspot.com/2007/03/thierry-costeseque-urban-cake.html

Un court texte de l'artiste, évoquant sa relation à l'œuvre plastique et théorique de Marc Devade, est également accessible depuis ce lien:

http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/resonances-de-devade-propos-des.html

De gauche à droite: Simon Bergala, Front City (huile sur toile, 2007), Laurent Proux, Stratégie (trois dessins, 2008), Thierry Costesèque, Urban Cake (trois dessins-collages, 2007), Simon Bergala, Caduveo et Bororo II (craie à l'huile sur papier, 2007)

Ce qui réunit les œuvres de Simon Bergala, Thierry Costesèque et Laurent Proux, en amont de toute considération de « style » (si tant est que ce terme ait encore un sens) ou de proximités formelles (souvent superficielles et trompeuses), c’est d’abord leur intérêt pour les lieux, objets et images correspondant aux divers stades de l’activité économique (production, promotion, diffusion, échange, consommation), et une volonté de rendre compte de l’expérience suscitée par de tels espaces et objets : chaînes de production et entrepôts, gratte-ciel de quartiers d’affaires et emblèmes du maintien de l’ordre, enseignes, images publicitaires, papiers de bonbons et photographies de presse.

Au premier plan, de gauche à droite: Laurent Proux, Gant (huile sur toile, 2008), Thierry Costesèque, Annotations (huile sur toile, 2008), Simon Bergala, Caduveo et Bororo III (craie à l'huile sur papier, 2007)

Explicitement ou implicitement, ces œuvres nous entretiennent d’expériences à la fois proches et variées de l’espace urbain contemporain. Historiquement liées à la volonté d’organiser et de clarifier l’action, le récit, les représentations de l’espace urbain (et avec elles la vision perspective) ont été traversées, voire motivées, par des considérations d’ordre politique, social, économique, religieux. Depuis la Renaissance, la ville conçue comme une scène de théâtre à la fois projette une vision unifiée et idéalisée du monde, et traduit une volonté d’y inscrire l’Histoire. Ce détour permet peut-être de mieux saisir quelques enjeux de ces œuvres qui témoignent, à l’ère de la globalisation des échanges, de l’expérience d’un réel fragmenté, dominé par les flux et l’entropie plutôt que fondé sur les formes permanentes de la cité idéale.

Simon Bergala, City's Shell, 2008 (huile sur toile, 230 x 210 cm); au fond, Laurent Proux, Poste de travail et graffiti (huile sur toile, 210 x 220 cm)

Dans les tableaux de Simon Bergala, la « City » résume à elle seule la métropole contemporaine, réduite à un stéréotype dont la stylisation renvoie au graphisme simplifié du cartoon, évoque des maquettes ou des jouets, que la présence de casques menaçants rend toutefois moins innocents. Tantôt « cartographique », tantôt figurative, cette peinture intègre simultanément des éléments qui insistent sur la matérialité et la spécificité de l’espace pictural : motifs redoublant les limites du châssis, perspective empirique créant un espace ambigu et comme comprimé, exécution laissant, par une certaine « brutalité » du faire, une large place à une picturalité affirmée (touches larges et grasses, coulures, contrastes violents, densité de la couleur).

Thierry Costesèque, Urban Cake (dessin-collage, 2007), Laurent Proux, Chaine de production et graffiti, 2008 (huile sur toile, 210 x 220 cm)

La peinture de Laurent Proux opère davantage par découpe, prélèvement et montage de «détails » urbains ou des lieux clos de la production industrielle. Ces opérations visent à restituer l’hétérogénéité du perçu et le morcellement du processus de production organisé en « chaîne ». La photographie comme source documentaire demeure perceptible, dans des tableaux où la présence humaine ne se manifeste jamais que par l’entremise d’objets (tabouret, gant de manutention) et de signes (inscriptions, dessins, graffitis). Indices de l’occupation et de l’appropriation des lieux, mais aussi temps « dérobé » à la production manufacturée, ils renvoient également à l’origine pariétale de la peinture, et élaborent des figures étrangères aux standards de l’industrie.

Thierry Costesèque, Urban Cake, (huile sur toile, 2006), Laurent Proux, Sans titre (huile sur toile, 2008), Thierry Costesèque, Urban Cake (huile sur toile, 2007)

Thierry Costesèque s’intéresse aux espaces péri-urbains, aux enseignes et images publicitaires qu’il scrute, détaille, épuise jusqu’au cœur de leur matérialité (textures et trames photomécaniques, couleurs « lavées », réserves importantes). Ses tableaux reconstruisant la mémoire des espaces traversés et fuyants, ne livrent plus rien d’identifiable, mais semblent vouloir extirper la matérialité des images (et aussi, à travers elle, leur facticité et leur superficialité), la substance des espaces vacants, défaits. De cette décélération du regard, de ce ralentissement d’une imagerie conçue pour être immédiate, instantanée, résultent de multiples strates d’inscriptions, recouvrements, oblitérations et effacements, dont l’archéologie demeure incertaine.

Les démarches de ces trois artistes assument (voire revendiquent) un héritage des pratiques réflexives et critiques attachées à la vision moderniste, tout en débordant largement ces positions, pour intégrer des éléments issus de la culture pop, du kitsch façonné par la production croissante de biens de consommation et les industries culturelles de masse. Ces préoccupations ne se résolvent pas par le simple recours à l’évidence de l’imagerie, mais engagent une forte prise en compte de l’espace spécifique de la peinture et de son histoire.

S’y manifeste également une approche interrogative et critique, dans l’évocation des lieux du travail ouvrier déconnecté de toute origine ou finalité précise ; de villes dominées par les quartiers d’affaires associés aux signes et attributs de la surveillance et de la répression policière ; d’images publicitaires rendues inefficaces, déjà usées, ruinées…

Ces œuvres confrontent le temps de la production, de la ville, de l’image, qui est celui du présent permanent et instantané, au temps que la peinture impose, nécessaire ralentissement face à la fuite en avant d’images jetables à l’intérieur d’un régime d’échange et de consommation généralisé — un temps de suspension du regard.

Vue générale de l'exposition

Sans titres et sans histoire

(paru dans Archistorm #29, janvier-février 2008)

« Ce que je réclamerais serait en somme un plus de dialectique. »[1]

Dans « La surface du design »[2], Jacques Rancière repère, du langage dépouillé de sa fonction descriptive et narrative du Coup de dés de Mallarmé au design fonctionnaliste de la firme AEG et de ses produits par Peter Behrens, une même recherche de « types », qui « tracent la figure d’une certaine communauté sensible. » Les deux axes selon lesquels se déploie le projet moderne (recherche de pureté de l’art autonome et transformation de la vie par l’art au service de l’industrie), ne sont pas les produits d’une scission survenue au cours de son histoire, mais les termes d’une dialectique qui nourrit « une même idée des formes simplifiées et une même fonction attribuée à ces formes — définir une texture nouvelle de la vie commune ».

Une large part de l’œuvre de Mathieu Mercier[3] se réfère à cette articulation a priori contradictoire. La modernité aurait vu — provoqué ? — la séparation et l’affrontement de l’art et de la marchandise. Curieux écho, chez un artiste né en 1970, au Greenberg d’« Avant-garde & kitsch »[4], où transparaît une assimilation de la modernité au modernisme — lequel est une lecture partielle, orientée, politique de la modernité et a, précisément, instauré le primat de la pureté et de l’autonomie de l’œuvre moderne, constamment menacée par la contamination des produits kitsch de l’industrie des biens de consommation. Une pièce intitulée Deux chaises (1998) l’illustre : l’utopie néo-plastique de Rietveld (1919) y est confrontée au prosaïsme d’une chaise de jardin en plastique bas de gamme — plutôt, par exemple, qu’au modèle Panton (1959), pourtant lui aussi sans « tache ni trace de travail »[5].

Considérer que la modernité fut ainsi dévoyée, c’est déplorer la perte d’une pureté fantasmée. C’est restaurer au passage l’autorité de l’art sur les autres formes produites par l’activité humaine ; oublier l’importance du rôle de la marchandise depuis le XIXème siècle, dans la conscience moderne — entre fascination, engouement et critique. L’œuvre de M. Mercier prête ainsi le flanc à un reproche comparable, sur un mode mineur, à celui d’Adorno pointant à W. Benjamin le manque de dialectique de son opposition entre œuvre autonome « auratique » et bourgeoise, et œuvre « mécanisée » dépourvue d’aura et révolutionnaire.

Peut-être parce qu’à l’ambition mallarméenne de « tout recréer avec des réminiscences »[6], M. Mercier préfère, à la suite de Bertrand Lavier, multiplier les signes reconnaissables, consommables et échangeables, eux-mêmes issus de la récupération fétichiste d’une modernité anhistorique réifiée par la production capitaliste et les industries culturelles. Cette logique de la citation — emprunt autant qu’acte de comparution — s’apparente à une activité de consommation d’un système de signes culturels équivalents ; tandis que l’histoire n’apparaît que comme une mythologie sans actualité.

Manque de dialectique, d’écart — de « retard », aurait dit Duchamp ?

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[1] Lettre de Theodor W. Adorno à Walter Benjamin, 1936

[2] Jacques Rancière, Le destin des images, La Fabrique Éditions, Paris 2003

[3] Mathieu Mercier, Sans titres 1993-2007, ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2008

[4] Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch » (1939), in Art et Culture, Macula, Paris 1988

[5] Jörg Heiser (extrait du catalogue)

[6] Stéphane Mallarmé, cité par Rancière, op. cit.

Cut-up atrabilaire

(paru dans Archistorm #28, septembre-octobre 2007)

Les propos de M-O. Wahler et le dossier de presse de l’exposition The Third Mind insistent sur la singularité de l’approche du travail de commissariat par un artiste, en l’occurrence le Suisse Ugo Rondinone (né en 1964). Celui-ci créerait des télescopages impensables pour les commissaires d’expositions « classiques », historiens ou critiques d’art, renvoyés à leur incapacité supposée à penser les relations entre les œuvres hors de schémas historiques et thématiques préétablis qu’il s’agirait d’illustrer. Cette conception traduit-elle une vision vaguement romantique de l’artiste en tant qu’être « à part », ayant accès à des niveaux de signification inaccessibles au commun des mortels — encore moins à l’historien de l’art ? Correspond-elle à un sentiment confusément anti-intellectuel fort à la mode ces jours-ci ? Peut-être un peu des deux, qu’amplifie le vocabulaire nécessairement superlatif d’une opération de communication.

Laissons ces querelles : l’exposition, disons-le, est d’une très grande tenue — l’une des meilleures (sinon la meilleure) vues en ces murs. Le choix des œuvres est précis, la mise en espace particulièrement soignée, les confrontations alternent proximité et contrepoint. Les lectures basées sur la subjectivité de l’artiste, demeurent ouvertes. L’interprétation engageant autant celui qui l’énonce qu’elle renseigne sur l’objet auquel elle s’applique, l’exposition constitue la « cartographie mentale » des références, sources, proximités nourrissant le travail de l’artiste, puisant dans un répertoire hétérogène, tant du point de vue des médias représentés que des époques, affranchi des classifications esthétiques traditionnelles.

The third mind est conçue suivant le principe du cut-up : le modèle en est le manuscrit-collage éponyme, fruit de la collaboration en 1965 de Burroughs et Gysin, et lui-même héritier des montages dadaïstes et cadavres exquis surréalistes. Ce procédé rappelle l’Atlas Mnémosyne élaboré dans les années 1920 par l’historien de l’art Aby Warburg (1), ouvert à l’anachronisme des rapprochements et comparaisons, opérant montage et télescopage d’images provenant d’époques, de régions et de cultures très éloignées, écrivant une histoire de l’art sans texte, loin d’une activité se concentrant sur les seules questions d’attribution, de chronologie, d’influence et de classification, dont le caractère « croupissant » et mortifère fut souligné par J.C. Lebensztejn (2).

Plus largement, les choix de Rondinone révèlent des sources communes à nombre d’artistes aujourd’hui, dont l’une des plus importantes est le double tribut au Pop et au Minimal art. Passé le hall d’entrée, les salles ouvrant ou clôturant le parcours sont placées l’une sous la tutelle de Warhol (dont les portraits-vidéo des Screen Tests sont associés aux « anges » photographiques de Conner), l’autre sous celle de Bladen (dont une des œuvres est intitulée Cathedral Evening). Aux figures iconiques de Warhol, à la présence dramatique des blocs géométriques noirs et opaques de Bladen, font écho de nombreuses évocations du corps, de son absence et de la mort : reliquaires minimalistes de Thek ; présence corporelle des reliefs abstraits de Bontecou ; croix massives mais factices de Carron, toile d’araignée en néons de Boyce ; lieux désertés (salles d’attentes de Schnyder, lavabos de Gober, tas de gravats de Parsons, atelier vide de Fischer, parkings de Lucas…).

Une catastrophe invisible, un deuil impossible enveloppent ces œuvres, révélant, par-delà leur singularité, ce qu’elles partagent : l’expression mélancolique (3) de l’âge postmoderne.

(1) Cf. Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, Paris, 1998.

(2) Jean-Claude Lebensztejn, « Sol », Annexes — de l’œuvre d’art, La part de l’œil, Bruxelles, 1999.

(3) Cf. Jean Clair (dir.), Mélancolie, génie et folie en Occident, Gallimard, Paris, 2005.

The third Mind, commissariat Ugo Rondinone, Palais de Tokyo www.palaisdetokyo.com

Figures des marges

Eric Aupol, Sans titre, de la série Shadows, 2007

(paru dans Archistorm#25, mai-juin 2007)

À la base de la politique, écrit Jacques Rancière, il y a une esthétique, distincte de l’esthétisation de la politique dont parlait Walter Benjamin. « Cette esthétique n’est pas à entendre au sens d’une saisie perverse de la politique par une volonté d’art, par la pensée du peuple comme œuvre d’art. (…) C’est un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience. »[1]

Cette visée politique de l’esthétique est manifeste dans les récentes photographies d’Eric Aupol, et constamment présente, maintenue à l’arrière-plan des dessins et vidéos de Catherine Melin[2]. Ces artistes abordent des espaces architecturaux, urbains, sociaux constituant les marges de systèmes de planification, de gestion et de contrôle des populations et des corps.

Objet, selon Jean-Christophe Bailly[3], d’un effacement entamé dès la révolution industrielle, accentué depuis 1945, les marges urbaines reflètent le développement de la ville contemporaine suivant un mouvement de perte de perception des limites. Catherine Melin y prélève des images d’espaces en transit ou en déshérence, les associe dans des dessins muraux aux vidéos montrant activités de jeux et travail[4]. Le mobilier urbain récurent y traduit la difficulté d’occuper des lieux a-fonctionnels : s’il y invite, il oblige à des installations toujours provisoires, auxquelles fait écho la précarité de l’exposition, où les dessins réalisés in situ sont effacés ensuite. À la sublimation romantique des sites vidés et ruinés, au compte-rendu documentaire, l’artiste préfère, bousculant la logique architecturale qui conditionne, recomposer des lieux inachevés et éphémères — des non-lieux, des lieux de pensée, aux accès dérobés, rétifs au séjour, parcourus sans repos.

Les portraits de personnes en situation de rupture (sans-logis, sans-ressources, sans-papiers) pris en Autriche[5] et à Cherbourg éclairent les photographies antérieures d’Eric Aupol — Clairvaux (2002), Paris les Halles (2005), Paysages de verre (2006) — qui examinaient le monde des humains depuis ses coulisses, prisons, décharges. Prise de vue frontale proche du cliché d’identité, définition incertaine, contre-jour des visages sur le blanc aveuglant d’un décor absent lient étroitement pensée du médium et pensée politique. Ces personnes n’appartiennent à la communauté que « dans ses bords » — situation redoublée à Cherbourg : bord de mer, fin de la route. La présence intense et vacillante des corps, trouée muette dans l’image, témoigne d’une forme de survie « en marge du normatif économique et social, mais profondément politique »[6]. Le « retrait silencieux » dont parlait Dominique Baqué[7] sert ici un nécessaire questionnement des modalités et critères d’appartenance ou d’exclusion.

Catherine Melin et Eric Aupol rechignent à produire des images « à message », dont l’efficacité temporaire n’est souvent que le corollaire d’un épuisement instantané. Leur engagement n’en est pour autant pas moindre : privilégiant, à l’évidence de l’actuel, le déplacement et la rétention de l’image, ils ouvrent, et ouvragent, un temps et un espace politiques.

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[1] Jacques Rancière, Le partage du sensible, La Fabrique, Paris 2000.

[2] Actuellement en résidence d’artiste au Domaine d’Abbadia, Hendaye.

[3] Jean-Christophe Bailly, « La Ville », communication faite lors des Rendez-vous de l'architecture, La Villette, 3 octobre 1997.

[4] Catherine Melin, (…) artifices, catalogue de l’exposition au 19-Centre Régional d’Art Contemporain, Montbéliard, 2006-07.

[5] Kulturzentrum bei dem Minoriten, Graz, février 2007.

[6] Eric Aupol, Presqu’île, Centre d’hébergement et de réinsertion sociale Le Cap, et Le Point du Jour-Centre d’Art, Cherbourg-Octeville, 2007.

[7] Dominique Baqué, « Le lieu, l’ombre et la quête », Prix Altadis 2001, Actes Sud.

(Re)bâtir sur les ruines

Thierry Costesèque, Dérive 1, 2006 (Galerie Eric Dupont, Paris)

(paru dans Archistorm #24, mars 2007)

L’exposition La dimension cachée[1] fait écho au titre de l’ouvrage de l’anthropologue Edward T. Hall[2], dans lequel l’auteur analyse les rapports culturels que l’homme entretient avec l’espace, définissant la distance « intime » comme étant celle de la vision parcellaire et du toucher.

 Ainsi les œuvres de M. Marquès, J. Gailhoustet, P. Bazin, Y. Kadili, R. Virserius, font sentir la présence, ou l’absence inquiète des corps, tandis que sculptures et objets jouent sur le mode distancié du détournement fonctionnel (J. Berthier, T. Cragg, F. Doléac, P. Ramette). Intimité et subjectivité se traduisent aussi par un intérêt pour des sites périphériques ou objets délaissés : décharges de verre (E. Aupol), terrains vagues (A. Dervent), « non-lieux » (Y. Salomone, P. Lafay), chantiers (J. Nefzger, A. Sekula), résidus de la culture urbaine (T. Costesèque).

Cinq thématiques organisent les rapprochements et confrontations entre les œuvres : entassement/carcan, intime, solitude, empreinte/trace, documentaire — autant de catégories traduisant une approche de la ville aux antipodes de la vision exaltée qu’elle a pu véhiculer dans les mouvements d’avant-garde du XXe siècle.

Cette problématique se retrouve dans Le Nuage Magellan[3], qui rassemble autour de la figure emblématique de l’architecte moderne polonais Oskar Hansen (1922-2005) six jeunes artistes issus d’Europe de l’Est. Les vidéos de C. van Wedemeyer y font le constat de la ruine de l’ordre ancien. Les« rituels » de D. Maljkovic tentent de réactiver le sens du Monument pour les Combattants de la Liberté, dédié aux héros communistes yougoslaves de la 2^nde Guerre Mondiale : leur caractère dérisoire est le symptôme du désœuvrement d’une génération face à l’héroïsme d’une époque révolue.

L’exposition lie sans doute trop modernité architecturale et excès du système soviétique — lequel est déjà une forme dévoyée du projet moderne. Il transparaît quoi qu’il en soit, chez ces artistes nés entre 1961 et 1976, et dans les œuvres de La Dimension Cachée, une sorte de « perte de la foi » dans les grands idéaux modernes, comme si l’utopie avait été confisquée par l’Histoire ou les générations précédentes. Regard désabusé, constat de la ruine d’un système, isolement tragique ou rire forcé, sont autant de réponses à l’héritage politique et social de la modernité promue par les Trente Glorieuses. La Décennie, de François Cusset[4], retrace brillamment l’histoire et les enjeux de ces renversements et glissements idéologiques opérés, à l’aube des années 1980, par ceux-là même qui, au printemps 1968, avaient revendiqué le pouvoir au nom de l’imagination.

Désormais ni cité idéale ni ville nouvelle aux lendemains qui chantent, la ville actuelle, le regard et l’imaginaire qu’elle suscite portent les marques de ce grand renoncement : vestiges d’une modernité trahie, environnement oppressant, coquille vide.

Signe de ce malaise, l’un des aspects majeurs de la politique de la ville en France n’est-il pas, aujourd’hui, la destruction des grands ensembles d’habitation stigmatisés en « quartiers sensibles » pour y bâtir un nouvel idéal, individualiste et pavillonnaire ?

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[1] La dimension cachée — un regard intime sur la ville. Commissariat Xavier Zimmermann. Catalogue aux Éditions Terrail. Centre Culturel B. Vian, Les Ulis, & Centre Culturel A. Malraux, Le Kremlin-Bicêtre.

[2] Edward T. Hall, La dimension cachée, 1966. Traduction française 1971, Éditions du Seuil.

[3] Le Nuage Magellan, une perception contemporaine de la modernité. Espace 315, Centre Georges Pompidou.

[4] François Cusset, La Décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Éditions La Découverte, Paris 2006.

Thierry Costesèque. Urban Cake

Cet article est paru dans le numéro de mars-avril 2007 du magazine Art 21.

Deux expositions, l’une personnelle à l’Orangerie du Château de Sucy, l’autre collective au Centre Culturel des Ulis, mettent en lumière un ensemble conséquent de tableaux et dessins récents de Thierry Costesèque (né en 1970).

Urban Cake, vue de l'exposition, Orangerie du Château de Sucy, 2007

Ces œuvres marquent le passage d’une phase de grand dépouillement, d’une recherche d’assèchement et d’une certaine brusquerie de l’inscription à une tendance au «rechargement » progressif — rechargement tout relatif et plein de circonspection.

En témoigne l’infime épaisseur de matière picturale qui porte la structure de ces tableaux comme l’importance réitérée du rôle joué par le blanc — qu’il s’agisse de la réserve de la toile préparée, des différentes nuances de blanc appliquées, résultant d’effacements ou de recouvrements de zones colorées.

Tandis que la palette des séries précédentes, restreinte à des verts et des rouges-orangés stridents, y cède la place à une gamme de couleurs plus diversifiées, traces, gestes, empreintes, structurent de leur présence plus ou moins manifeste un espace ambigu : sans perspective ni illusionnisme, mais profond ; éclaté, mais dense ; dénué de centre mais unifié ; structuré et perpétuellement instable et mouvant.

Parfois s’y discernent quelques bribes d’images à peine reconnaissables : silhouettes d’arbres ou de réverbères, photographies délavées, fragments de mots. Sans apparaître explicitement figuratifs, ces tableaux incorporent au sein de leur espace des éléments eux-mêmes issus de l’observation d’objets et d’images prélevés, saisis au cœur de l’expérience la plus prosaïque : emballages, publicités de seconde zone, images grossièrement imprimées provenant de journaux ou prospectus, sacs en plastique, capsules de bouteille…

Ces objets déclassés témoignent d’abord d’un basculement du regard qui se porte au sol, sur ce qui le jonche et finit par s’y perdre. Les tableaux gardent la mémoire de ce basculement topologique, au cœur même du processus de leur réalisation : parfois travaillés directement au sol, surplombés du regard, ils sont les réceptacles d’empreintes d’objets, de nappes colorées qui s’y répandent et s’y figent. Ce pivotement à l’horizontale est générateur d’une perte du rapport frontal, d’horizon et de centre qui se traduit par de constantes suggestions d’un « hors-champ » provoquées par le mouvement centrifuge des formes vers les marges, déjà caractéristique des œuvres précédentes. Dans les tableaux de grand format, il demeure de ce basculement une sensation accrue de flottement des formes, un constant mouvement d’oscillation du plan pictural d’avant en arrière.

Résidus et passages

Si le peintre a recours à des images photographiques ou imprimées, ainsi qu’à de menus objets qui constituent autant de points de départ de son travail, il n’entretient pas pour autant avec ces objets et images trouvés un rapport exclusivement iconographique. Sont retenus ceux sur lesquels le regard, le plus souvent, glisse davantage qu’il ne se fixe. Leur prise en charge par la peinture ne concède en rien à un quelconque fétichisme de la marque, du logo ou du signe d’une culture mercantile dominante : ces objets et images sont, en quelque sorte, déjà des ruines, parce qu’ils ont subi des mutilations et dégradations diverses (déchirés, salis, écrasés, délavés par la pluie et le soleil), ou qu’ils sont, dès l’origine, des formes altérées et appauvries d’une culture dominante. L’examen de ces sous-produits de la société de consommation de masse constitue une poursuite et un élargissement de l’interrogation, dans les séries d’œuvres précédentes, des espaces périphériques — paysages de banlieue, zones péri-urbaines, chantiers interrompus et autres sites en attente.

Urban Cake, 2006 (huile sur toile)

Les tableaux n’offrent cependant pas une vision globale de l’image permettant son identification certaine. Ni reproduite ni intégrée à la manière d’un papier-collé (exceptée dans certains dessins où son échelle correspond davantage à l’espace plus intime qui s’y déploie), l’image est requise moins pour sa dimension d’icône ou de signe culturel que pour la matérialité de son support et de ses couleurs. Elle fait l’objet d’un regard rapproché, presque tactile — ce que Barthes appelle « scruter » la photographie : « retourner la photo, entrer dans la profondeur du papier, atteindre sa face inverse », agrandir, défaire l’image au profit de sa matière. L’image est d’abord un stimulus déclencheur qu’un véritable travail d’abstraction tente d’épuiser par le prélèvement, la simplification des éléments visuels et des évocations tactiles qu’elle recèle, puis leur incorporation dans l’espace pictural, dont ils vont constituer les points de condensation et d’articulation.

L’espace pictural est ainsi produit par la rétention de ce qui est inscrit, pour souvent être effacé au lendemain d’une séance de travail — sans que ce procédé devienne un « truc » prévisible ou un système. Subsiste ce qui parvient à « faire retour » depuis le fond où l’artiste semble avoir voulu l’enfouir ; c’est-à-dire ce qui affleure à la surface après y avoir été déposé, puis se dérobe sous les multiples strates — dépôts et effacements conjugués.

Le processus d’élaboration et de réalisation, complexe, laisse apparents quelques indices ; pour autant l’archéologie en demeure incertaine. L’effacement n’est jamais total : il ne saurait correspondre au retour à un état antérieur, mais à une inflexion du cours des événements à venir. Un repentir après l’autre, comme à tâtons, le tableau se constitue en un véritable palimpseste.

Ce qui y subsiste des images et des choses, c’est le résidu de leur matérialité éprouvée ; des multiples empreintes, formes, trajectoires effacées, les passages que la main et le regard se sont frayés entre elles.

http://www.thierrycosteseque.fr

Urban Cake, peintures et dessins de Thierry Costesèque

Jusqu’au 18 mars

Orangerie du Château de Sucy

centre-culturel@ville-sucy.fr

T : 01 45 90 25 12

La dimension cachée – un regard intime sur la ville

Jusqu’au 25 mars.

Commissariat : Xavier Zimmermann. Catalogue aux Éditions Terrail.

Centre Culturel Boris-Vian, Les Ulis (T : 01 69 29 34 91) et Centre Culturel André-Malraux, Le Kremlin-Bicêtre, du 26 avril au 27 mai.

À lire :

La vie des systèmes.

Textes de Franck Houndégla, dessins de Thierry Costesèque

Éditions Comp’Act, juin 2005