Sculptures à une absente. Didier Vermeiren

Cet article est initialement paru dans la revue L'Art Même n°56 (3ème trimestre 2012), à l'occasion de l'exposition de Didier Vermeiren, Sculptures-Photographies, à la Maison Rouge.

Les occasions de voir des ensembles conséquents de l’œuvre du sculpteur Didier Vermeiren (né en 1951 à Bruxelles, où il vit et travaille) sont plutôt rares en France : la dernière, après la grande exposition que lui avait consacrée le Jeu de Paume en 1995, remonte à 2006 au Musée Bourdelle.

© Marc Domage/ Didier Vermeiren/ La Maison Rouge, 2012

Bien qu’elle n’occupe à la Maison Rouge qu’un espace relativement restreint, l’exposition Sculptures-Photographies témoigne de l’ambition de la recherche entamée par Vermeiren il y plus de trente ans, et dont l’esthétique classique et rigoureuse s’est constamment maintenue à l’écart du spectaculaire démesuré que consacrent aujourd’hui, du Grand Palais au Turbine Hall, de Versailles au Guggenheim, les grandes manifestations dédiées à la sculpture contemporaine.

Dès le début des années 1980, l’œuvre de Vermeiren se caractérise par une réflexion et une méditation constantes sur la sculpture à travers son histoire et les œuvres de ses figures canoniques — au premier rang desquelles Auguste Rodin —, et par une grande attention portée à ses modalités d’existence, nourrie par les expériences du minimalisme.

À la Maison Rouge, l’artiste, comme à son habitude, a apporté un soin rigoureux à l’installation de ses œuvres, tirant parti des qualités spatiales propres aux deux espaces qu’occupe l’exposition, reliés entre eux par une plateforme et un escalier. L’exposition présente en effet deux temps, auxquels correspondent deux salles, réunis par un troisième espace intermédiaire — la plateforme par laquelle on entre.

Comportant à la fois des sculptures récentes et d’autres plus anciennes, l’exposition opère la confrontation de deux moments de l’œuvre — en même temps qu’elle tend à montrer que la seule approche chronologique est insuffisante à en saisir les enjeux.

Dans la première salle sont rassemblées, selon une trame orthogonale, neuf sculptures réalisées entre 2007 et 2010, notamment Étude pour la pierre #1 (2007) et Étude pour l’urne #2 (2008). Contrairement aux œuvres plus anciennes, ces dernières ne se présentent pas sous la forme de « socles » nus, mais témoignent de l’évolution du travail de Vermeiren qui, depuis le début des années 2000, associe des « objets » sculptés (modelés en plâtre, assemblés en bois) aux « socles » qui les supportent. Elles contrastent aussi avec des œuvres plus silencieuses comme Terrasse (2010), un simple « socle » bas en plâtre moulé, auquel le plissement des flancs confère une belle densité plastique. Hormis cet exemple, les œuvres récentes paraissent, d’une façon générale, plus sophistiquées dans le traitement et l’association des matériaux : la multiplication des éléments intermédiaires (bases, ressauts, corniches…) et l’application de peinture et de patines leur confèrent un caractère parfois un peu maniériste, alors que les sculptures plus anciennes ne s’encombraient pas de tels raffinements, au profit d’une plus grande radicalité.

Lorsque l’on déambule au milieu des sculptures, on est surpris de constater une certaine neutralisation des tensions entre elles : pleins et vides sont équivalents et, en dépit des variations de matériaux et de hauteurs, toutes les pièces semblent se conformer à une même échelle et nourissent difficilement le dialogue attendu. L’installation est en revanche beaucoup plus convaincante dès que l’on se tient au seuil de la pièce, et qu’on l’observe depuis l’extérieur : cadrée par la large ouverture rectangulaire, elle se mue en une image parfaitement composée et équilibrée. Les sculptures alors se répondent, le regard circule entre elles, les vides s’animent. Rien n’indique que l’artiste ait délibérément pris ce « parti de l’image », mais les propos qu’il tenait en 1987 permettent de le penser : « Il y a une chose qu’il faut dire et c’est vrai pour toutes les sculptures mais c’est peut-être plus vrai pour certaines sculptures que d’autres, c’est que la sculpture dit où l’on doit se mettre, où le spectateur, le regardeur, doit se mettre. » (1)

Ce qui nous renvoie à la suite de l’exposition : l’espace intermédiaire — la plateforme — abrite deux photographies « en relief » ainsi qu’une maquette à échelle réduite des espaces d’exposition et des œuvres qui y sont installées (l’exposition elle-même semble fidèlement reproduire cette préconception). Cette maquette permet une observation surplombante et englobante de la totalité de l’exposition, ce qui n’est évidemment pas possible autrement. Les photographies en relief, qui peinent à faire oublier le côté « gadget » du procédé, montrent des sculptures disposées dans l’atelier de l’artiste ; les déplacements du spectateur les animent légèrement en produisant une sensation de profondeur — guère convaincante.

Débâcle de socles

Le second espace, situé en contrebas et ouvert sur les précédents, propose une actualisation de l’installation que l’artiste avait imaginée pour l’exposition In extremis en 2004 à Toulouse (2). À la Maison Rouge, cette pièce, très réussie, mérite à elle-seule le déplacement. L’espace a conduit Vermeiren à adopter une disposition plus ramassée pour ses « sculptures retournées » (1995-1999), réunies en un groupe compact au centre de la salle. Celles-ci sont des contre-moules de volumes reproduisant à l’identique les dimensions des socles appartenant à des chef-d’œuvres de l’histoire de la sculpture, mentionnés dans leurs titres : Cariatide à l’urne, Monument à Victor Hugo, Ugolin… et dont les originaux sont l’œuvre de Rodin, Carpeaux ou Canova. Les sculptures retournées exhibent un intérieur vide ; la plus basse de toutes, placée au centre du groupe, présente une surface interne peinte d’un noir mat qui semble y ouvrir un gouffre. L’instabilité suggérée par l’inclinaison de ces sculptures sur leur base contredit la fonction d’origine de leurs modèles. Cette « débâcle de socles » fait écho à la captation du mouvement de balancier imprimé à Cariatide à la pierre dans la suite des 32 photographies disposées sur trois murs de la salle. Les contours et la matérialité de la sculpture y tendent à se brouiller — nécessaire contrepartie de cette saisie et de la multiplication des points de vue. L’ensemble associant ces photographies et les sculptures retournées offre ainsi au visiteur une méditation sur l’intrication des dimensions spatiales et temporelles propre à la sculpture.

La présence insistante de photographies de différents types (vue de L’atelier à quatre heures du matin et suite sur la Cariatide à la pierre en noir-et-blanc, images en couleurs et « en relief », au châssis épais et à la surface brillante et striée) et la conception même de l’exposition (la manière dont sont « cadrées » les sculptures) traduisent l’importance du « point de vue » et de sa construction. Et l’on sait que la question du point de vue, depuis l’époque baroque jusqu’à l’atelier en mouvement de Brancusi (3) et les sculptures « pedally haptic » de Carl Andre, en passant par le XIXème siècle de Baudelaire (4), Hildebrandt (5) et Rodin (6), a occupé une place centrale dans la manière de concevoir la forme sculptée dans son rapport au regard et au corps.

© Marc Domage/ Didier Vermeiren/ La Maison Rouge, 2012

Depuis la « passerelle » surplombant la seconde salle, le point de vue du spectateur sur les sculptures retournées rejoint, à travers le temps et les médiums, celui de l’obervateur de dos qui, dans plusieurs tableaux de Caspar David Friedrich, contemple la puissance chaotique de paysages grandioses et désolés. L’idée de romantisme peut paraître loin de l’élégante austérité des sculptures de Vermeiren, et pourtant ces dernières la rejoignent, à travers les motifs récurrents de l’absence, et d’une forme de convocation d’un temps révolu d’où sont prélevées références et citations multiples. De là à y déceler une dimension mélancolique, il n’y a qu’un pas, que l’on peut franchir devant les polyèdres complexes des Études pour la pierre, qui évoquent irrésistiblement celui que Dürer a figuré dans sa célèbre gravure Melancholia (1514).

Figures du creux et fétichisation du socle

Le caractère constamment référentiel de la sculpture de Vermeiren, sa réduction au seul socle ou l’introduction de figures du « creux » : urne, maison (7) ; le recours à la photographie qui déplace et diffère la présence de l’œuvre — tout cela signale, on l’a dit, quelque chose de l’ordre de la perte et de l’absence (8). Or, comme l’a montré Rosalind Krauss (9), ce qui a été perdu ou laissé pour compte dans la sculpture moderne, c’est le monument : c’est-à-dire qu’avec l’accroissement de la valeur d’exposition des œuvres dû à l’essor des Salons au XIXème siècle, et avec l’œuvre de Rodin (figure tutélaire de Vermeiren), la sculpture perd sa fonction mémorielle, commémorative, voire cultuelle. La disparition progressive du socle (support de l’inscription gravée, séparation et articulation de la représentation sculptée, de son site et de son histoire), est le signal le plus manifeste de cette déchéance. Comme le rappelle Hubert Besacier : « Le socle est ce qui isole du sol, met en exergue, désigne le lieu spécifique de la sculpture, et partant, la légitime ; ce qui l’exhausse jusqu’au statut de monument. » (10) La sculpture est ainsi devenue « nomade », sans destination voire sans « origine », et Krauss quant à elle voit en l’œuvre emblématique de Rodin, la Porte de l’Enfer — une porte dépourvue du bâtiment auquel elle était destinée —, le premier exemple de cette perte de site. À l’autre extrémité de cette perspective historique, on pourrait placer la belle suite des « socles » et les « cages » sur roues que Vermeiren réalise dans les années 1980-90. Soient des œuvres dans lesquelles le socle se substitue à une sculpture absente, seulement manifestée par l’énoncé de son titre — quand le socle n’est pas lui-même, et à son tour, sujet à disparition, cantonné dans l’épure de ses arêtes.

Dans les « cages » comme dans les « sculptures retournées », le socle existe dans un état de semi-absence : à sa masse cubique se substitue un volume identique d’air. Les possibilités de duplication, de superposition, de renversement ainsi ouvertes ont largement été explorées par Vermeiren, qui n’envisage pas le socle comme un simple ready-made, mais qui s’attache à le figurer — le sublimer presque — dans tous les matériaux de la sculpture. Cette fétichisation et cette multiplication des simulacres de socles sont le signe répété — et, par là, le symptôme — d’un impossible deuil : celui d’une sculpture monumentale, mémorielle, lieu de survivance auratique (11). Celui, aussi, de l’histoire dont elle était l’expression.

Notes :

1 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren, film réalisé par Elsa Cayo, Tri Film, Paris 1987.

2 Collection de solides, Printemps de septembre, Toulouse, 2004. Cf. le compte-rendu de l’exposition par Bernard Marcelis, L’art même #25, novembre 2004.

3 Sur l’atelier en mouvement de Brancusi et sa dimension cinématographique, lire notamment le récent ouvrage de Deny Riout, Constantin Brancusi, L’Hélice et l’Oiseau, collection Ateliers imaginaires, Nouvelles Éditions Scala, Paris, 2012

4 Charles Baudelaire, à qui l’on doit notamment ce texte essentiel : « Pourquoi la sculpture est ennuyeuse », paru dans son Salon de 1846.

5 Adolf von Hildebrandt (1847-1921), sculpteur et théoricien allemand, contemporain de Rodin. Auteur d’un ouvrage intitulé Le problème de la forme (1893) dans lequel il privilégie une sculpture organisée, comme un tableau, selon un point de vue frontal structurant une succession de plans en profondeur.

6 À l’opposé d’Hildebrandt, Rodin a développé une « théorie » dite « des profils », selon laquelle il travaille sa figure sous tous les angles à la fois, en tournant autour. Cf. Auguste Rodin, L’Art. Entretiens avec Paul Gsell, Les Cahiers Rouges, Grasset, Paris 1911.

7 La Maison #2, 2009 (plâtre et bois peint), qui comporte également une citation de One Ton Prop (1969) de Richard Serra.

8 Ce qui a conduit Georges Didi-Huberman à déceler une survivance du motif du tombeau dans la sculpture minimaliste. Cf. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Collection « Critique », Éditions de Minuit, Paris, 1992. Dans son compte-rendu de l’exposition, Philippe Dagen parle quant à lui de « l’état spectral » de la sculpture de Vermeiren. Cf. Philippe Dagen, « La sculpture à l’état spectral », Le Monde, 19 juillet 2012.

9 Rosalind Krauss, « Échelle/monumentalité, Modernisme/postmodernisme. La ruse de Brancusi », Qu’est-ce que la sculpture moderne ? catalogue de l’exposition, Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou, Paris, 1986. Thierry De Duve adoptera un point de vue similaire dans « Ex situ », Les Cahiers du Mnam #27, Paris, printemps 1989.

10 Hubert Besacier, notice des œuvres de Didier Vermeiren appartenant au Frac Bourgogne, in Le génie du lieu, catalogue de l’exposition, Musée des Beaux-Arts de Dijon, 2005 ; consultable sur le site web du Frac Bourgogne : http://www.frac-bourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_artiste=40

11 Telle que Walter Benjamin l’a définie dès la première version de « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1935), Œuvres, Folio essais, vol. III, Gallimard, Paris, 2000.

Didier Vermeiren, Sculptures-Photographies

Jusqu’au 23 septembre 2012

La Maison Rouge

10, Boulevard de la Bastille, 75012 Paris

+33 (0)1 40 01 08 81

www.lamaisonrouge.org

BLV et la sculpture / Les sculpteurs de BLV

En novembre 2010, à l'invitation de Tristan Trémeau, Hervé Le Nost et Yvan Le Bozec, professeurs à l'École Supérieure d'Art de Quimper, j'ai participé au colloque intitulé Bernard Lamarche-Vadel, en marche, qui s'est tenu au Théâtre Max Jacob. Lamarche-Vadel avait en effet enseigné aux Beaux-Arts de Quimper vingt ans auparavant.

Je reproduis ici le texte de ma contribution. Elle est aussi disponible, tout comme l'ensemble des communications de ce colloque, sur le site: http://www.colloque-lamarche-vadel.fr/

Aborder la question des choix de BLV en matière de sculpture, et ce que ces choix révèlent ou traduisent de ses conceptions en la matière, c’est d’abord se confronter à la difficulté de se saisir du « corps » de cette question, malgré les nombreux écrits qu’il lui a consacrés ; c’est se confronter à la difficulté d’établir, même, la validité d’un « sujet » qu’on intitulerait « BLV et la sculpture ».

D’une part en effet, BLV n’a pas développé de théorie générale de la sculpture. Comme pour la peinture et la photographie, sa conception de la sculpture — si conception globale il y a — se trouve disséminée dans l’ensemble de ses écrits : comptes-rendus d’exposition, entretiens avec des sculpteurs, essais thématiques et monographiques parus dans la presse (principalement dans les pages de la revue Artistes), et dans les catalogues monographiques ou d’exposition. Tenter d’approcher, de saisir les contours de sa conception de la sculpture s’aparente donc à un véritable jeu de piste.

D’autre part, la longue liste des sculpteurs auxquels il s’est intéressé et à propos de l’œuvre desquels il a écrit, ne donne ni une description exhaustive d’une quelconque « scène » constituée, ni ne dessine un horizon d’attente clair ou une « ligne esthétique » évidente. Au tournant des années 1970-1980, s’y côtoient des figures déjà reconnues internationalement et des artistes, souvent plus jeunes, dont l’œuvre a alors bénéficié d’une visibilité moindre : Arman, Joseph Beuys, Peter Briggs, César, Erik Dietman, Gilbert & George, Roni Horn, Per Kirkeby, Micha Laury, Hervé Le Nost, Mario Merz, Bernard Pagès, Richard Serra, Keith Sonnier, Ger Van Elk, Bernar Venet… De nombreux autres viennent encore alonger la liste, si l’on ajoute les noms de ceux auxquels Artistes, sous la plume de tel ou tel collaborateur, a consacré un article, selon toute vraisemblance « commandé » par BLV, et les jeunes sculpteurs auxquels il s’est intéressé plus tard, comme Jason Rhoades.

La simple énumération de tous ces noms, si elle n’aide pas à préciser son parti pris vis-à-vis de la sculpture, signale toutefois d’emblée chez BLV une double capacité, ou double qualité : à la fois se faire le « passeur » en France de l’œuvre d’artistes souvent déjà reconnus ailleurs (Grande-Bretagne, Italie, Allemagne, Etats-Unis), et accomplir un travail de « défricheur » auprès de jeunes artistes français (ou travaillant en France) pas encore, ou nouvellement représentés dans les milieux marchands et institutionnels, souvent par son intermédiaire, d’ailleurs.

Les choix de BLV en matière de sculpture (comme dans les autres média) ne s’arrêtent donc ni à tel ou tel mouvement, telle ou telle tendance ; ni à des critères de nationalité ou de géographie ; ni au degré de reconnaissance des artistes. À cette ouverture s’ajoute le fait que la sculpture elle-même est abordée avec le même intérêt que les autres pratiques (peinture, photographie) ; elle n’est, pas plus que ces dernières, l’enjeu exclusif de sa critique.

Il peut être tentant, par économie ou par paresse, de qualifier cette approche d’éclectique, et de la mettre sur le compte d’une attitude postmoderne, voire d’une posture de non-choix. Et ce d’autant plus que BLV, dans sa critique, ne cherche pas, à la différence d’autres (Greenberg, Restany, Pleynet…) à construire un récit téléologique ou à échafauder un « système » esthétique : pareil projet semble devenu obsolète à ses yeux.

Prenant acte de ce que l’on a appelé la « fin des avant-gardes » (c’est-à-dire de la fin de « l’originalité », des grands récits, de l’Histoire) et d’une certaine « mort » de la peinture moderne incarnée par ses ultimes réductions monochromes, il tire les conséquences de la seule attitude possible pour lui : la recherche et la mise en avant de démarches singulières, d’individualités. C’est ce qu’il exprime en 1986 dans l’essai d’introduction du catalogue Qu’est-ce que l’art français ? : le rôle du critique est d’« opposer un acte exemplaire de sélection intransigeante d’individualités dont l’existence est vraiment consacrée à une grande idée, inéchangeable, inhumaine et souveraine de l’art, c’est-à-dire consacrée à la fois à la transcendance du sens et l’exigence de la liberté, sans souci aucun d’être admis dans le cercle vicieux des significations instituées. À la morale, cette action prétend ; d’abord parce que cette action de désigner qui est en propre celle du critique d’art, de l’expérimentateur prophétique, tend à se situer à la fin d’une certaine histoire, celle des avant-gardes, des corps constitués, des dogmatologies, des astuces rétiniennes, et la fin de cette histoire ne va pas sans une morale qui consacre à mes yeux le sujet, l’individu, la performance personnalisée d’une vision excentrique. »

Ce passage résume, au-delà de la seule question de « l’art français », l’attitude critique de BLV. Mais « exemplarité », « liberté », « éclectisme » et « individualités » sont des idées et des termes trop faciles et trop galvaudés, trop vagues et tributaires de l’air du temps pour rendre réellement compte de ce qui structure les choix de BLV : pourquoi ces individualités là plutôt que d’autres ? Et d’abord, qu’entendre au juste de ce terme, si propice à justifier un complet arbitraire ?

Il me semble qu’il faut prendre en compte le fait que les positions de BLV — et, singulièrement, ses positions en matière de choix sculpturaux — sont élaborées d’une part en fonction de facteurs d’ordre général ou extérieurs, et d’autre part, de questionnements particuliers et qui appartiennent en propre à la personnalité du critique (ses inclinations, fantasmes et obsessions avec lesquelles les sculptures retenues entrent en résonance). Mais il ne s’agit pas pour autant réduire ces choix à une projection psychologique et narcissique du critique.

Il est important en effet de les resituer, ces choix, par rapport à la place de la sculpture dans le processus d’écriture de l’histoire de l’art du XXème siècle et au sein des débats critiques (singulièrement en France) dans les années 1970.

Rejet de la double hégémonie de l’art américain mainstream et de la tradition « post-matissienne » française

Les sommaires des premiers numéros d’artpress au début des années 1970 et jusqu’en 1979 (début de la parution d’Artistes) sont révélateurs du climat artistique et intellectuel français, partagé entre enthousiasme pour l’art américain dont la réception critique, pour être tardive, n’en domine pas moins les pages de la revue (un article ou entretien sur deux est consacré à un artiste américain (minimaliste ou conceptuel) dans les numéros des deux ou trois premières années de publication) ; et soutien à une peinture abstraite française (BLV aurait dit « post-matissienne »), incarnée par Supports-Surfaces et servant de support à une production critique et théorique, dominée par la figure de Marcellin Pleynet, et fortement marquée par le marxisme et la psychanalyse dessinant la grille interprétative des œuvres.

En 1978-1979, l’époque a changé, et artpress, à ce moment-là, fait passer au second plan l’art minimal et conceptuel (passés de mode ? Seuls quelques comptes-rendus (souvent le fait de Patrick de Haas) font état des exposition de Burgin, Snow, Andre, Shapiro, Ruthenbeck, Samaras, Nonas) pour consacrer presque exclusivement ses pages aux « suites » plus ou moins institutionnalisées de Supports-Surfaces, à une abstraction picturale très « française » (c’est-à-dire réintégrant un héritage diffus de l’École de Paris). La sculpture contemporaine est pratiquement absente de ces pages ; l’ouverture se situe plutôt hors des arts plastiques, comme en témoigne la place importante consacrée aux sciences sociales, à la littérature, au théâtre et à la danse contemporaine.

C’est d’abord, je crois, à l’omniprésence de l’art américain (moderniste, pop, minimaliste) et de Supports-Surfaces que va réagir BLV à la fin des années 1970. Certes, il a auparavant contribué à plusieurs revues au cours des années 1970 (Opus, Cimaise, artpress), et consacré de nombreux textes à des peintres d’obédiances variées (Télémaque, Jaccard, Gasiorowski, Messager, Monory, Kermarrec, Devade, Dolla, Barré). Mais il est clair que la création de la revue Artistes en octobre 1979 marque un tournant dans ses choix esthétiques et une affirmation de leur singularité.

L’éditorial du premier numéro trace comme il se doit les grandes lignes des orientations et des ambitions de la revue. Il y transparaît une attitude « de combat » perceptible (au-delà de la question qui nous occupe ici ; voir le compte-rendu destructeur qu’il donne de l’exposition de Pleynet Tendances de l’art en France 1968-1978 dès le n°1) jusqu’en 1982 et le désengagement puis le départ de BLV (la ligne de la revue demeure fidèle à ces premières prises de position, tout en intégrant de nouvelles figures). D’une part, relevant le fait que « peu d’informations sont alors disponibles sur ce qui ne correspond pas à la tradition picturale française et à l’intérêt qu’elle a suscité pour la peinture américaine en particulier », BLV entend que la nouvelle revue puisse « combler le retard accusé par la France dans la présentation des courants non picturaux de l’art international. ». D’autre part, il prône un changement méthodologique qui est une attaque en règle du jargon critique et théorique de l’époque, dominé par les formules marxistes et psychanalytiques : « Il m’a semblé que par le passé, et le plus récent parfois, la construction théorique, l’élaboration doctrinale, a supplanté, voire même dissout, la position, l’identité complexe du sujet engagé au plus vif de la production artistique. » Il conclut en revendiquant la « position d’écoute des sujets » qui sera celle d’Artistes.

Ces déclarations d’intention ont directement à voir avec l’intérêt de BLV pour les pratiques et les formes les plus contemporaines de la sculpture, ce que ce médium est devenu, au niveau international, depuis l’exposition Quand les attitudes deviennent formes organisée par Harald Szeeman en 1969 à Berne. Nombre des sculpteurs auxquels BLV s’intéressera et à qui il consacrera un ou plusieurs textes figurait dans cette exposition.

Les numéros d’Artistes, au cours de la première année de parution, ouvrent ainsi leurs pages, sous la plume de BLV et des critiques réunis autour de lui (Catherine Lampert, Claude Gintz, Michel Enrici, Bernard Blistène…) à Mario Merz, Keith Sonnier, Barry Flanagan, Richard Long et la sculpture britannique, à Bernar Venet, Joseph Beuys, Robert Smithson, Christo, Giuseppe Penone, Mel Bochner, Bernard Pagès… Soit beaucoup de sculpteurs dont les œuvres, au regard de leur importance respective, sont pour le moins fréquemment sous-exposées dans la presse artistique française.

Rattraper ce retard, combler ce manque, peut ressembler à un choix stratégique : quoi de mieux pour battre en brêche la réthorique de Supports-Surfaces et l’héritage moderniste que d’aller puiser dans les pratiques sculpturales contemporaines, par nature étrangères à ces questions ? Il est amusant, à cet égard,  de relever la parution, dès le début de l’année 1980 (soit dans la foulée de la première livraison d’Artistes), d’un numéro spécial d’artpress (n°35) consacré à la sculpture. Le sommaire hésite entre exhaustivité impossible d’un état des lieux, approche historique et parti pris esthétique. Y cohabitent notamment Rodin, Gonzalez, David Smith, Anthony Caro, Tim Scott, Mickael Steiner, Donatello, Barnett Newman, Ed Kienholz, Ulrich Rückriem, Alian Kirili, Côme Mosta-Heirt, David Clareboudt, Richard Tuttle. Comme s’il fallait, dans la précipitation, corriger la quasi absence de traitement des problématiques liées à la sculpture dans les précédents numéros — précipitation dont témoignent quelques « oublis » regrettables : Constantin Brancusi, Toni Grand, Joseph Beuys, Richard Serra…

Manœuvre stratégique de BLV, donc ? Peut-être, mais pas seulement. Car les orientations de BLV, qu’il imprime à la revue, sont fondées sur une réflexion critique portant sur la contruction du récit historique relative à la sculpture. Sortir de la double clôture du modernisme américain et de la déconstruction matérielle et idéologique opérée par Supports-Surfaces, c’est s’écarter de discours qui sont les derniers avatars du parangon : une définition de l’Art fondée sur le modèle de la peinture. Alors que la sculpture occupe une place de choix pour des pans entiers de l’histoire de l’art classique, médiéval, antique, paléolithique ; qu’elle se voit, à la Renaissance, devenir le modèle idéal copié par la peinture, elle est nettement le « parent pauvre » de l’histoire de l’art moderne (de Manet et Cézanne à Pollock et Supports-Surfaces), dans un mouvement amorcé au cours de la seconde moitié du XIXème siècle. Le contre-exemple offert par la réception et le succès de l’œuvre de Rodin ne fait que souligner le peu d’intérêt général pour la sculpture, et rendre assourdissant le silence sur le sujet dont font preuve les « grands récits » de la modernité — le modernisme greenbergien en tête. Dans les années 1970, cette position marginale de la sculpture — j’entends : dans la réception critique, non dans les pratiques — est encore de mise, en France tout au moins.

Les tentatives de « mise à jour » en sont d’autant plus périlleuses : dans son compte-rendu (Artistes n°6, 1980) de l’exposition intitulée La sculpture au XXème siècle qui se tient à Bâle en 1980, BLV formule un jugement sévère. S’il salue la beauté de certaines œuvres exposées (figurent dans l’exposition des œuvres de Lipchitz, Puni, Modigliani, Fontana, César, Caro, Saint-Phalle, Kirili, Beuys, Spagnelo, Takis…), il critique au passage l’intrusion des marchands d’art dans l’organisation d’une manifestation présentée comme « publique ». Il relève surtout l’absence de figures essentielles à ses yeux dans l’écriture de l’histoire de la sculpture du XXème siècle : Archipenko, Schwitters, Man Ray, Klein, Manzoni, Lo Savio, Flavin, Hesse, De Maria, Smithson, Heizer, Merz, Kounellis, Flanagan, Broodthaers, Gilbert & George, Long, Zorio, Pagès, Panamarenko… Cette longue liste est étonnante car elle est ouverte à des artistes dont l’œuvre n’est pas exclusivement ni principalement sculpturale, et surtout, car elle est composée de figures en marge des grands « courants » artistiques, et de personnalités fortes et singulières. BLV enfonce le clou : pour lui le titre de l’exposition n’est qu’un leurre grossier. Il ne s’agit pas d’une histoire de la sculpture du XXème siècle, mais de « la présentation prestigieuse et incomplète d’un regard seulement formaliste de l’histoire de la sculpture. » L’exemple montre aussi que l’ouverture représentée par l’introduction d’un discours sur la sculpture dans le champ critique français est d’autant plus grande que la sculpture est alors un champ très dynamique de pratiques et de formes en profonde mutation depuis les années 1950-60, et donc un champ très difficile à définir et à circonscrire — ce que la critique américaine Rosalind Krauss a tenté de faire dans son essai « Sculpture in the Expanded Field » paru en 1979 (October n°8, été 1979).

Un autre aspect de la « méthode BLV » consiste à procéder à la relecture de l’œuvre de sculpteurs (Arman, César, David Smith, Merz…) habituellement perçus à travers le prisme du mouvement artistique auquel ils sont, à tort ou à raison, attachés — ce qui tend évidemment à égaliser les propositions. Ainsi dans « César, d’un bloc » (Artistes, n°6, octobre-novembre 1980), BLV affirme : « l’œuvre de César est un jalon essentiel de la discipline qui l’occupe ». Il cherche comme à son habitude le « principe fondamental » qui anime l’œuvre, ne se préoccupe aucunement du Nouveau Réalisme, approche l’œuvre en terme de « langage sculptural ». Il replace ainsi les Compressions dans la proximité du « all over » de Jackson Pollock (1947-1951), des Black Paintings de Frank Stella (1962-63), et des feutres découpés de Robert Morris (1969) — c’est-à-dire au sein des diverses stratégies anticompositionnelles de l’art. C’est donc logiquement qu’il réfute l’association de César et de John Chamberlain, basée sur une ressemblance superficielle (l’emploi de pièces de carrosserie automobile). Pour BLV, Chamberlain n’est qu’« un bon sculpteur de compositions post-cubistes ».

Le travail de réévaluation critique n’est pas toujours à l’avantage de l’artiste qui en est l’objet : un des derniers articles de BLV pour Artistes (n°12, août-septembre 1982) est une revue à la baisse de la sculpture de David Smith, « père » de la sculpture américaine et figure incontournable de l’histoire de l’art moderniste. Pour BLV, cette œuvre procède au « bouclage de l’atelier européen », associant, synthétisant, « digérant » les apports de Gonzalez, Brancusi, Picasso, Mirò, Ernst et l’abstraction russe — apports qu’elle transpose à l’échelle du paysage américain et des lofts new-yorkais. BLV reconnaît les « qualités réelles » de cette œuvre, mais soutient qu’elles ne « lui appartiennent pas en propre », parlant même « d’originalité douteuse ». Au final, il la réduit au statut d’œuvre de transition, dont le « fils prodige » est Anthony Caro. BLV est encore plus dur avec ce dernier, qui ne fait selon lui que sophistiquer et esthétiser un peu plus le legs, comme une « femme de ménage débarrassant (l’œuvre de Smith) de toutes les rugosités, scories et excentricités encore trop surréalistes ». Revenant à la sculpture de Smith, BLV en évalue le dégré d’importance à l’aune de l’usage commode que peuvent en faire les historiens de l’art soucieux de trouver une solution de continuité entre l’assemblage cubiste et l’art minimal dans le récit « mainstream » de l’histoire de l’art moderne.

Au cours d’un entretien avec Richard Serra (Artistes n°7, janvier-février 1981), BLV avait déjà abordé le rôle de l’œuvre de David Smith : « Comment situez-vous votre travail, après ce socle qui semble incontournable, du père de la sculpture américaine, David Smith ? » demande-t-il à Serra. Mais c’est pour mieux entendre dire par ce dernier sa distance avec l’œuvre de Smith ; dire que Caro n’en est pas le véritable héritier mais que son œuvre est un retour aux valeurs académiques ; que les vrais héritiers sont Stella et Judd parce qu’ils sont comme lui dégagés du poids de l’histoire européenne ; que Smithson, Hesse (et lui-même), bien que sculpteurs, se réclament plutôt de Pollock.

Prendre le parti de l’excentrique et de l’hétérogène

L’intérêt réel de BLV pour ces artistes (Serra, Smithson, Hesse…) nuance les positions très tranchées énoncées dans le premier éditorial d’Artistes, dans lequel il fustige « la rémunération sensorielle capitalistique qu’il (l’art américain) diffuse, son caractère anticulturel au sens où nous, européens, vivons la culture. Essentiellement parce qu’il est un art de la surexposition, l’art américain est morne, peu inventif dans ses thèmes parce qu’exclusivement préoccupé du pouvoir de ses moyens sur la puissance de ses effets, transitif et mécanique. »

La critique porte en deux points distincts. d’abord, BLV rejette la domination de l’art américain sur la scène et le marché au niveau international (reflet de la domination politique, économique et culturelle des Etats-Unis sur l’Europe depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Ensuite, il critique le tribut que cet art (essentiellement le Pop et l’art minimal) doit au récit moderniste dont il est l’aboutissement (au grand dam de Greenberg) — c’est-à-dire le fait qu’il tire une partie de sa légitimité et de ses effets de son inscription dans le « tracé régulateur » d’une histoire de l’art « mainstream ». D’où l’intérêt de BLV pour les pratiques des jeunes sculpteurs américains (Serra, Hesse, Smithson, Sonnier…) qui « mettent en crise » les modèles pop et minimaliste.

D’où, aussi, son intérêt pour d’autres généalogies : dans « La marche dans le paysage anglais » (Artistes, n°2, décembre 1979-janvier 1980), BLV pointe l’impasse que constitue, dans l’histoire de l’art, le schéma grossier de l’opposition Matisse / Duchamp, qui aboutit à « l’objectivation d’un conflit de ses culminations ». Face à cette objectivation stérile, « Picasso et Dubuffet demeurent des doutes, non pas tant pour les œuvres mêmes, plutôt l’incapacité en laquelle nous nous trouvons aujourd’hui de les insérer dans un continuum formel logique, ou pour le moins ce qui nous apparaît logique, à savoir dans le volontarisme d’une progression, d’un bénéfice, d’un progrès. » BLV procède alors à une mise en perspective de la jeune « sculpture » anglaise (Richard Long, Gilbert & George, Hamish Fulton, John Hilliard, Victor Burgin), qui est selon lui le produit de l’histoire de la représentation cartographique du paysage en Angleterre, des courants paysagistes dans la peinture depuis le XVIIIème siècle (Wilson, Gainborough, Constable, Turner) et de l’enseignement dispensé à la Saint-Martins School of Art au milieu des années 1960 par les sculpteurs Anthony Caro, William Turnbull, Phillip King, William Tucker. Afin d’échapper au formalisme, ceux-ci incitaient leurs élèves à « sortir de l’atelier » et parcourir les paysages urbains et campagnards : à la différence de la logique constructive et transformatrice du Land Art américain, la nouvelle « sculpture » anglaise s’est ainsi fondée sur des vertus contemplatives. D’où, peut-être, la production d’œuvres jouant différemment de la notion et des effets d’échelle, et le recours fréquent à des modes de représentation différée (photographie, vidéo, cartes…) des interventions pratiquées dans les paysages parcourus. Ici comme dans ses autres articles, il s’agit pour BLV de privilégier des formes « excentriques » par rapport aux grands mouvements ou aux « styles », et de mettre en avant des pratiques se situant à la confluence de problématiques et de médias : Keith Sonnier le retient parce que son œuvre a renoncé à l’esthétique minimaliste, à la stabilité de l’objet, pour exposer, par la lumière, la vidéo, le son et les systèmes électroniques, des flux d’énergie plutôt que des formes inertes (Artistes, n°1, 1979). Il aprécie la capacité de Sonnier à s’opposer à sa « génération » (Robert Morris, Donald Judd, Robert Rauschenberg, Frank Stella, Jasper Johns), sa « force d’hétérogénéité » contre le « processus d’homogénéisation ».

Cette force d’hétérogénéité, c’est aussi ce qu’il relève de l’art de Mario Merz (Artistes, n°1, 1979). Il souligne son caractère antiformaliste, ses gestes « lassés du caractère rhétoriquement hygiénique du culte commentaire d’un style, fut-il le plus juste de son époque ». Pour BLV, Merz cherche à unifier un matériel naturel culturel, social,  politique et économique dans une figure qui en assure la condensation. En ce sens elle s’apparente à la production mythique — et voisine de fait celle de Joseph Beuys avec qui BLV s’entretient aussi de ces questions de flux d’énergie, du rapport entre nature et culture (Artistes, n°3, 1980). L’hétérogène chez Beuys s’initiant sans doute dans la proximité de Fluxus, dont les « actions » ont offert un cadre nécessaire à la construction du « sujet Beuys » — figure mythologique, littéraire, au fond. BLV entame en effet l’essai qu’il consacre à l’artiste sur la ou plutôt les biographies de Beuys — réelles, supposées, fictives, mythiques —, ses hantises, croyances, goûts et idées, « condensés dans la figure chamanique ».

C’est encore cette hétérogénéité constitutive qui le pousse vers l’œuvre d’Erik Dietman (dans Qu’est-ce-que l’art français en 1986, et dans la monographie qu’il lui consacre en 1989). BLV souligne que le « silence » autour de l’œuvre de Dietman est sans doute lié, d’une part, à la volonté de l’artiste d’une extériorité consciente aux grands thèmes dominants de la « scène artistique » dès les années 1960 ; d’autre part, à la formulation dans ses œuvres de jeux de langages et d’énigmes ironiques. L’hétérogène chez Dietman, c’est d’abord le caractère polyglotte de l’artiste — et donc de son art, qui dans la polysémie des titres et leurs rapports à la sculpture, joue constamment avec une autre langue que la sienne. Son « goût pour les périphéries plutôt que les centres » le conduit à prendre exclusivement parti en faveur du refoulé (de l’histoire comme justification). Ce refoulé, c’est Dada, Duchamp, Picabia, Man Ray, Schwitters — les refoulés des formalismes, du modernisme greenbergien comme de la tradition matissienne actualisée par Supports-Surfaces. Préoccupé non par l’adrese en direction d’un « public » mais par les processus de création, le travail de sculpture de Dietman  érige aussi des monuments à la fin, ou aux multiples fins, de la peinture. La peinture — ou plutôt l’histoire moderne de la peinture — a été symboliquement mise à mort dans un certain nombre de pratiques picturales depuis les années 1950 (d’Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg aux monochromes IKB de Klein, des Achromes de Manzoni aux Black Paintings de Stella, et jusque dans le réalisme photographique de Malcolm Morley). Quand BLV évoque le travail d’Hervé Le Nost en terme de « sculpture de peintre », il faut sans doute y voir autre chose que la seule transposition en trois dimensions de problèmes de composition, de surface, de couleur ou de gestes picturaux. Ses constructions / destructions semblent le produit d’un processus d’élaboration qui puiserait parmi les ruines de la peinture démembrée — processus que l’on retrouve quelques années plus tard dans les développements tridimensionnels de la peinture d’Edouard Prulhière — ; ce sont aussi des figures précaires dont les silhouettes compliquées suggèrent des présences totémiques.

On touche peut-être ici aux motivations d’ordre plus intime de BLV, à ses obsessions, qu’il nous faut envisager en faisant un détour par l’histoire de la sculpture. Dans le dossier « Jeunes créateurs » (Artistes, n°6, octobre-novembre 1980) figurent plusieurs textes consacrés à différents sculpteurs : Berndt Lohaus par Bernard Marcellis, Peter Briggs par Jean-Marc Poinsot, Jacques Vieille par Marie Lapalus, Micha Laury par BLV. Dans son essai, BLV pointe d’abord l’absence d’une histoire générale de la scupture du XXème siècle, et d’interrogation sur le concept même de « sculpture ». il introduit alors une distinction importante, fondamentale il me semble pour saisir ce qui lui « parle » à travers la sculpture : BLV distingue la statuaire (reproduction édifiante d’un modèle par le moulage) de la sculpture (qui procède de la dissolution progressive du pouvoir de la statuaire). La sculpture abandonne la représentation traditionnelle pour lui substituer la seule représentation formelle des moyens infinis dont elle dispose. Depuis Picasso et Brancusi, la sculpture moderne conserve toutefois — malgré elle — la mémoire de traits archaïques issus de la statuaire (et ce, y compris au cœur des pratiques formalistes, dont le minimalisme est le couronnement). Pour BLV c’est ce socle historique (Andre, Judd, Morris, Serra) sur lequel travaille Micha Laury (proche, en cela, d’Alice Aycock, Joel Shapiro ou Jene Highstein). Combinant des éléments formels issus des réductions minimalistes et des éléments figuratifs à caractère totémique, son œuvre donne à voir la dysfonction, le refoulé, l’impensé du passage de la statuaire à la sculpture, « de la reproduction programmée au territoire atopique ».

Cette survivance de la fonction symbolique mémorielle de la statuaire dans une sculpture devenue territoire atopique (c’est-à-dire déchue de sa prétention au monument) structure au moins en partie, me semble-t-il, l’intérêt que manifeste BLV envers les œuvres aussi différentes que celles de Richard Long, Joseph Beuys, Mario Merz, Erik Dietman ou Richard Serra, pour n’en citer qu’une poignée. C’est aussi cette puissance archaïque du mythe qui traverse le texte intitulé « Du Cancer au Cosmos » qu’il consacre à l’œuvre de Peter Briggs (In situ, Centre Pompidou, 1982) : des pierres « ouvertes » de Briggs, de ces hélices, il souligne le symbolisme occulte, la vision renouvelée de la Nature, la traduction du mouvement du Cosmos.

En filigrane des mots par lesquels BLV accompagne davantage qu’il n’analyse ou ne commente les œuvres de Peter Briggs, se discerne peut-être enfin l’ambition humble, exigente et généreuse qui a animé le parcours critique de BLV :

« Si nous ne pouvons produire du temps, au moins aurons-nous su l’écouter. »

Catherine Melin, Galerie Isabelle Gounod

Ce qui suit est le texte du dossier de presse annonçant la première exposition personnelle de Catherine Melin à la Galerie Isabelle Gounod (Paris), du 10 septembre au 22 octobre 2011. En attendant, plusieurs de ses dessins sur papier y sont présentés aux côtés de ceux d'artistes de la galerie, dans le cadre de l'exposition dessins /3/ desseins, jusqu'au 23 juillet.
D'autres textes publiés dans ce blog sont consacrés au travail de Catherine Melin:
http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/catherine-melin-les-centres-inexistants.html
http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/figures-des-marges.html
http://heterotopiques.blogspot.com/2010/06/catherine-melin-montagnes-russes.html

Pour sa première exposition à la galerie Isabelle Gounod, Catherine Melin investit l’espace dans sa globalité, par un dispositif complexe associant une série de dessins sur papier, des dessins muraux, deux vidéos et des structures linéaires, colorées et modulaires qui redessinent le parcours du visiteur.

L’artiste présente une nouvelle étape d’un travail qui s’appuie sur l’observation des modalités de mouvements du corps dans des espaces urbains qui le conditionnent ou l’excluent a priori. La notion de déplacement, au cœur du travail de Catherine Melin, se traduit par son intérêt pour la façon dont le contexte architectural et urbain peut se voir détourné, réaproprié, traversé et habité selon des modes alternatifs. Elle s’exprime à travers des recherches visant à jouer de la circulation du visiteur dans l’exposition. Elle correspond enfin à une réalité vécue par l’artiste elle-même, qui depuis bientôt quinze ans prélève par le dessin, la photographie et la vidéo les images de sites, souvent anonymes, de villes d’Europe, d’Amérique et, dans les œuvres récentes présentées dans l’exposition, de Russie.

L’architecture imposante et sans grande imagination ainsi que les abords des imeubles d’habitation collectifs des époques soviétique et post-soviétique constituent la matière première de la série de dessins sur papier, dans lesquels s’opère la condensation des images photographiques prélevées par Catherine Melin lorsqu’elle traverse ces espaces urbains de second ordre, à faible légitimité — en particulier les cours et les aires de repos avec portiques de jeux pour enfants — relevant au passage les mutations de l’espace social et urbain que la Russie a connues au cours de ces dernières années. Fruit d’un processus de montage et de stratificiation de plusieurs images, les dessins superposent les structures du bâti et des portiques de jeu, rompant les rapports d’échelle et générant de nouveaux espaces contradictoires et instables.

Les dessins muraux intègrent ces nouvelles configurations dans une logique de montage avec d’autres images (chantiers, mobilier urbain, zones en attente ou en cours de mutation…). Leur projection à grande échelle génère une interaction avec l’espace d’exposition, et occasionne le déploiement du dessin initial, lequel perturbe sans cesse le point de vue du spectateur, dont les déplacements pour tenter de corriger la perspective sont en partie guidés ou contrariés par la présence des structures en trois dimensions, tubulaires et colorées. Ces dernières prennent pour point de départ les structures d’aires de jeu et de mobilier urbain, complexifiées et déconstruites jusqu’à ce qu’elles en deviennent non-fonctionnelles. Ce dont le spectateur fait l’expérience, tandis qu’il parcourt l’espace d’exposition, c’est que celui-ci est redistribué dans sa circulation par les structures en question, qui en même temps prolongent et amplifient les dessins muraux.

À la fois suscités et contraints par le dispositif, les déplacements du visiteur répondent aux séquences vidéo montrant des danseurs et des « traceurs », adeptes du parcours urbain, occupés à traverser, franchir ou occuper des portiques de jeux avec plus ou moins de réussite. Détournés de leur usage premier, ces structures — non destinées aux adultes — poussent ces danseurs et traceurs à inventer de moyens de les investir, à dessiner des trajectoires inédites. Ils répètent leurs mouvements — c’est- à-dire qu’ils les préparent, autant qu’ils les reproduisent sous l’objectif de la caméra. Le temps de la traversée paraît ainsi se dilater sous la multiplicité des prises de vues, tandis que les dimensions réduites des installations interdisent toute dimension réellement spectaculaire du saut. Ces aires de jeux se substituent ainsi à l’espace urbain dont elles figurent une sorte de double — parfois littéralement, certains portiques copiant la silhouette des bâtiments à l’arrière plan. Même s’ils cherchent à investir ces ersatz de bâti, les danseurs et traceurs filmés par Catherine Melin semblent toujours rejetés à la périphérie par une force centrifuge qui leur interdit d’occuper durablement un intérieur au demeurant difficile à circonscrire.

Leur situation fait ainsi écho à celle du visiteur de l’exposition, d’emblée pris dans le flux de constants aller-retours entre l’autonomie de chacune des œuvres présentées et le dispositif global d’une configuration provisoire prennant en compte les sollicitations du lieu (colonne, verrière, angles des murs).

L’exposition rejoue ainsi, dans son espace et sa temporalité spécifiques, les rapports complexes d’usage et de contre-usage qui se construisent et se déconstruisent au sein des marges urbaines — des périphéries comme des interstices des systèmes de planification. Que les espaces représentés se situent précisément à la jonction de la sphère privée et de l’espace public ne fait que rendre plus incertaine encore la possibilité d’habiter l’une comme l’autre.

Catherine Melin est née en 1968. Elle vit et travaille à Marseille.

Diplôme Supérieur d’Arts Plastiques, ENSBA, Paris (1994), Art Institut, Chicago, USA (1993), Licence d’Arts Plastiques, Université Paris VIII (1990).

Expositions personnelles (sélection) bientôt au musée des Beaux-Arts de Calais en 2011-2012. En 2010, Catherine Melin présente son travail successivement au Musée d’art contemporain de Perm (Russie), au Centre National d’art contemporain d’Ekaterinbourg (Russie), à l’Espace Le Carré de Lille et à Artconnexion à Lille, pour une exposition intitulée « Montagnes russes ». Vidéochroniques, Marseille (2010), Musée des Beaux-Arts de Bayonne (2008), Le 19, Centre régional d’art contemporain, Montbéliard (2006), Centre d’art Ecart, Québec (2006)…

Expositions collectives (sélection) notamment Biennale d’art contemporain de Cahors (2011), Lauréate du Prix Drawing Now 2011, lors du Salon du dessin contemporain – Drawing Now Paris 2011 au Carrousel du Louvre, FRAC Nord-Pas-de-Calais. Dunkerque (2009 et 2003), Centre culturel Borges. Buenos-Aires. Argentine (2008), Le 19, Centre régional d’art contemporain, Montbéliard (2007), CREDAC, Ivry-sur-Seine (2002), Espace Paul Ricard, Paris (1998)…

Ses œuvres sont présentes dans les collections publiques du FRAC Nord-Pas-de-Calais depuis 2002, du Centre d’art Borges de Buenos Aires depuis 2008, ainsi que dans de nombreuses collections privées françaises et étrangères.

http://www.documentsdartistes.org/melin

Galerie Isabelle Gounod
13, rue Chapon 75003 PARIS
www.galerie-gounod.com
+33 (0)1 48 04 04 80 info@galerie-gounod.fr www.galerie-gounod.com
du mardi au samedi de 11h à 19h / opening hours: tuesday to saturday from 11 AM to 7 PM

Parution de la monographie "Arnaud Vasseux", aux éditions analogues

Je suis heureux de vous faire part, avec quelques semaines de retard, de la parution de la monographie consacrée au sculpteur Arnaud Vasseux, à laquelle j'ai contribué aux côtés de Fabien Faure et Mathieu Provansal.

Arnaud Vasseux

éditions Analogues (Arles)

Parution mai 2011

Format 16,5 x 24 cm, 152 pages, Français/ Anglais

26 €

Extrait de mon texte, "Notes préliminaires à un inventaire des plâtres"

Approcher l’oeuvre d’Arnaud Vasseux en se concentrant sur cette catégorie particulière des sculptures de grandes dimensions en plâtre non armé qu’il désigne du terme générique de Cassables, et dont les premiers exemples datent de 2004 (Homo Bulla), c’est se confronter, certainement, à son aspect le plus singulier, puisqu’il s’agit de se résoudre d’emblée à n’évoquer que des oeuvres disparues.

Excerpt from my essay "Preliminary Notes for an Inventory of the Plasters"

To approach the work of Arnaud Vasseux concentrating on the particular category of the large-scale sculptures in unreinforced plaster, to which he gives the generic term Cassables, the first of which date from 2004 (Homo Bulla), is certainly to confront the most singular aspect of his art, because it means accepting from the outset that one can only evoke works that no longer exist.

Palais de Tokyo: quelle histoire?

Tristan Trémeau et moi venons d'achever la rédaction d'une contribution aux débats entourant les pétitions auxquelles ont donné lieu la démission d'Olivier Kaeppelin de sa mission de responsable du projet du Palais de Tokyo.

Parfois, pour y voir clair, il faut en savoir long. Aussi ce texte est-il long et nous vous conseillons de le copier-coller pour le lire à votre aise. Nous le publions sur nos blogs respectifs, en espérant contribuer à la clarification des débats. Au plaisir de lire commentaires et réactions.

Depuis l'annonce de la démission d’Olivier Kaeppelin de son poste de responsable de définition du projet du Palais de Tokyo (Le Monde, 30 avril 2011, http://www.lemonde.fr/culture/article/2011/04/30/le-palais-de-tokyo-perd-son-responsable-des-projets-olivier-kaeppelin_1515115_3246.html), plusieurs pétitions circulent dans les réseaux de l'art contemporain en France. Ces pétitions témoignent de positions contradictoires quant au destin de ce lieu et à l'identification des stratégies et enjeux de visibilité de la «scène artistique française ». Essayons d'y voir plus clair en résumant l'affaire et les arguments des différentes pétitions, en relevant les enjeux esthétiques et institutionnels sous-jacents à partir d'une proposition de décorticage d'une partie de l'histoire récente et complexe de l'art contemporain et de ses institutions en France, avant de tirer de tout cela des interprétations qui pourraient éclairer et nourrir les débats qui entourent le rôle actuel et à venir du Palais de Tokyo.

La première pétition en date, intitulée « Nouveau scandale à la Culture : le Palais de Tokyo », dénonce une démission forcée qui serait le résultat d'une « série de pressions et d'obstacles bureaucratiques visant à rendre impossible la réalisation du projet » d'Olivier Kaeppelin, «dans des conditions qui ont le soutien du plus grand nombre d'artistes ». Cette pétition réclame par ailleurs le maintien d'Olivier Kaeppelin dans ses fonctions et la reconnaissance par Frédéric Mitterrand de ses compétences à mettre en œuvre un projet pour lequel il avait été missionné en 2009 par l'ancienne Ministre de la Culture, Christine Albanel. Un projet qui, selon les auteurs de la pétition, devait pallier l'absence de « lieu spécifique » dévolu à Paris à la visibilité et au soutien institutionnels de la « scène artistique française occultée depuis plus de trente ans ». Initiée par des artistes (Christian Bonnefoi, Bernard Moninot, Sylvie Turpin, Alain Fleischer) et un historien de l'art (Jean-Louis Schefer), cette pétition a recueilli à ce jour plus de 800 signatures d'artistes de différentes générations et d'obédiences esthétiques très diverses, d'historiens de l'art et de critiques d'art, de galeristes et de collectionneurs, de conservateurs de musées et de responsables de centres d'art. Un article d'Harry Bellet et de Philippe Dagen dans Le Monde du 4 mai (« Olivier Kaeppelin largement soutenu », http://www.lemonde.fr/culture/article/2011/05/04/olivier-kaeppelin-largement-soutenu_1516784_3246.html), puis une tribune de Catherine Millet dans Libération du 5 mai (« Arts : Un Ministre sans signature », http://www.liberation.fr/culture/01012335496-arts-un-ministre-sans-signature) ont vite relayé ces accusations de pressions et de manipulations bureaucratiques et ce soutien au projet d'Olivier Kaeppelin.

Quelques jours plus tard, une « contre-pétition » (« Une nouvelle dynamique pour l'art français »), émanant directement des services du Ministère de la Culture et diffusée par voie d'e-mails au sein de ces services, fit long feu. Ce texte salue une « reconnaissance internationale inédite » des artistes français appartenant à une « génération qui a construit, en l'espace de quinze ans, parfois dans une réelle difficulté financière et politique, des outils modernes, branchés sur le monde, qui fonctionnent enfin ». Parmi ces outils, le Palais de Tokyo tel que nous le visitons aujourd'hui, c'est-à-dire le site de création contemporaine créé par Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans en 2001, à qui a succédé Marc-Olivier Wahler en 2006, et dont ce texte défend le rôle efficace pour la visibilité internationale des jeunes artistes français, en raison d'une politique de «mixité (artistes de toute génération, de toute nationalité, de tout médium» et d' « ouverture (partenariats avec des institutions étrangères, des fondations privées, des galeries et des collectionneurs, accueil de commissaires étrangers, présence sur les foires et les biennales internationales) ».

Une publication partielle et éphémère de ce texte sur internet, sous un nouveau titre (« Un nouvel élan pour l'art français »), n'a été suivie d'aucune annonce ou signature — pas même celles de leurs auteurs. Le jour où cette contre-pétition disparut d'internet, un nouveau texte, intitulé «Ce n'est pas notre histoire », parvint par e-mail, de forward en forward, aux acteurs des réseaux de l'art contemporain en France. Sans signataires mais annoncé comme une «Lettre ouverte au Ministre de la Culture » diffusée par trois journalistes des Inrockuptibles (Jean-Max Colard, Claire Moulène, Judicaël Lavrador) et par Patrice Joly (directeur de Zoo galerie à Nantes et des magazines 02 et 04), ce nouveau texte est une version largement revue et amendée de la contre-pétition émanant des services du Ministère de la Culture. Ce nouveau texte moque d'abord la position de « sauveur » ou de « messie » de la scène artistique française que s'arrogerait Olivier Kaeppelin et que lui reconnaîtraient ceux qui le soutiennent, puis il reprend les arguments de la contre-pétition issue des services ministériels en saluant la reconnaissance internationale d'artistes exposés « de San Francisco à Karlsruhe, de la Tate Modern de Londres au KW de Berlin » et en faisant valoir les « acteurs qui œuvrent au quotidien (…) dans les écoles d'art, les centres d'art, les musées et les Frac, dans les galeries, et via le réseau ouvert des commissaires indépendants, de plus en plus nombreux ». S'inquiétant ensuite, sans jamais le nommer, que le projet de Kaeppelin consiste à « combler les lacunes anciennes du Centre Pompidou et à y organiser (au Palais de Tokyo) des sessions de rattrapage pour des artistes délaissés », voire à défendre une « simple visée identitaire avec des artistes français confirmés », cette contre-pétition revendique au contraire une « idée autrement plus complexe et dynamique de la scène française, hétérochrone, intergénérationnelle, aux acteurs nombreux et divers (…), et surtout traversée par une mondialisation dont certains ici semblent n'avoir encore pas pris la mesure ». Enfin, ce texte demande au ministère qu'il procède à un appel d'offre « ouvert et international » soumis à la définition et à l'évaluation d' « une commission indépendante d'experts français et étrangers » afin de rétablir « un projet discrédité par tant d'intrigues et de guerres de tranchées ».

Comme l'écrit un commentateur de cette contre-pétition sur Facebook, celle-ci en dit à la fois trop et pas assez, et semble surtout commandée par un esprit de fratrie. Ce qui nous a quant à nous frappés lors de sa lecture est la dimension de déni que manifeste son titre (« Ce n'est pas notre histoire ») : déni des dimensions politiques de la démission de Kaeppelin, due à des dysfonctionnements graves de la démocratie en France, déni d'une histoire complexe de l'art contemporain et de ses institutions en France depuis une trentaine d'années. Or, ce sont précisément ces deux points cruciaux qui nous ont conduit, ainsi que la majorité des pétitionnaires, à signer la pétition « Nouveau scandale à la Culture : le Palais de Tokyo ». Avant de confronter nos positions à celles des contre-pétitionnaires et de discuter les intérêts et faiblesses du projet que porte Olivier Kaeppelin pour contribuer aux débats qui touchent au rôle que pourrait avoir le Palais de Tokyo, il nous faut d’abord, comme on disait naguère, préciser « d’où l’on parle » et énoncer les raisons pour lesquelles nous avons signé la pétition « Nouveau scandale à la culture : le Palais de Tokyo ».

Les raisons d'une pétition

Tout d'abord, la démission forcée d’Olivier Kaeppelin de ses responsabilités de définition du projet du Palais de Tokyo est selon nous révélatrice de dysfonctionnements scandaleux de la démocratie en France. Cette mission, qui lui avait été confiée par la précédente Ministre de la Culture, Christine Albanel, lui a été, dans les faits, rendue impossible à finaliser. Comment? La signature, par Frédéric Mitterrand, de la nomination d'Olivier Kaeppelin en tant que Président du Palais de Tokyo n’a pas été transmise et retranscrite au Journal Officiel, étape nécessaire à la validation de cette nomination. Comme l’écrit ironiquement Catherine Millet (Libération, 5 mai), le commissionnaire a « sans doute glissé sur une peau de banane» sur le chemin qui le conduisait du ministère au Journal Officiel. Cette histoire minable s’ajoute à une longue liste de décisions opaques et arbitraires — songeons à la récente affaire du remplacement d’Olivier Py par Luc Bondy au Théâtre de l’Odéon — qui disqualifient à la fois l’actuel Ministre de la Culture, son cabinet et plus généralement les organes démocratiques français. Les affaires de nomination et de dé-nomination, d’annonces de nomination et de démentis d’annonces de nomination par voix de presse — et on en passe — pourrissent en effet tous les domaines de l’action politique en France (les exemples se sont multipliés dans les secteurs artistiques, judiciaires, télévisuels, industriels, bancaires…). Ceci a pour effet principal de décrédibiliser les choix politiques en raison d’une absence de transparence des procédures démocratiques.

L’autre conséquence est de donner de la démocratie française l'image d'une administration minée par les intérêts personnels et de clans. C’est ce que laisse entendre l’article de Philippe Dagen et Harry Bellet (Le Monde, 4 mai). Les auteurs y citent les propos de deux artistes, Olivier Blanckart et Éric Corne, qui attribuent un rôle de flingueur ou de porte-flingue à Mark Alizart, ancien directeur-adjoint du Palais de Tokyo et actuel conseiller de Frédéric Mitterrand « pour les arts plastiques, les industries de la mode et du design, les métiers d'art et le patrimoine immatériel ». On apprend également dans cet article que Mark Alizart aurait diffusé auprès de la presse des informations partiales sur le projet de Kaeppelin afin de le décrédibiliser et de le ringardiser. L'article d'Emmanuelle Lequeux annonçant le « départ » d'Olivier Kaeppelin du Palais de Tokyo pour la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence (Le Monde du 30 avril, http://www.lemonde.fr/culture/article/2011/04/30/le-palais-de-tokyo-perd-son-responsable-des-projets-olivier-kaeppelin_1515115_3246.html) se trouve ainsi soupçonné de relayer les manipulations d'Alizart en parlant d'un « projet pour artistes déjà consacrés, ou qui sont un peu oubliés, voire qui sentent la naphtaline pour certains ». Dans ce même article, on apprend que Hans Ulrich Obrist, ancien curateur au Musée d'art moderne de la ville de Paris et actuellement directeur de la Serpentine Gallery à Londres, «ferait partie des candidats pressentis pour programmer le Palais ». Qu'elles soient légitimes ou non, ces accusations traduisent une perception désastreuse de l’état de la démocratie en France : l’absence de transparence des procédures de sélection et de nomination des responsables d’institutions conduit à soupçonner toute sorte de manigance et de manipulation possible. Et tout ceci nourrit autant le rejet populaire « des politiques » et « de la politique », désastreux pour la démocratie, qu’une perception négative du monde de l’art contemporain comme un monde de connivences et de concurrences de clans.

Une autre raison pour laquelle nous avons signé cette pétition est que nous y avons reconnu l'expression d'une exaspération légitime d'artistes confrontés à un nouvel épisode de destruction d'un projet que portait Olivier Kaeppelin, certes, mais aussi et surtout d'un projet qui date de douze ans et qui n'a jamais abouti en raison de guerres intestines permanentes au sein du Ministère de la Culture et des principales institutions d'art contemporain à Paris. Ce qui, par exemple, est passé sous silence dans les trois contre-pétitions évoquées est la bataille qu'a menée Olivier Kaeppelin, quand il dirigeait la défunte DAP (Délégation aux Arts Plastiques), contre les tentatives de préemption par le Centre Pompidou des 9 000 m2 d'espaces vacants du Palais de Tokyo. Ce afin d'enfin concrétiser le second volet, laissé en souffrance depuis 2001, de consacrer ces espaces à ce que l'artiste Olivier Blanckart nomme des «galeries nationales d'art contemporain propres à exposer, dignement, et de leur vivant, les excellents artistes de toutes origines qui travaillent dans ce pays ». De fait, le projet de Kaeppelin ne remet pas en cause l'existence du site de création contemporaine (premier volet dont les maîtres d'œuvre furent en 2001 Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans), il consiste à enfin mettre en œuvre le second volet qui avait pour starter, à l'instar du premier, la mobilisation d'artistes signifiée en 1999 par une pétition-manifeste du « Collectif les artistes». Cette pétition de 1999, adressée à Catherine Trautmann, alors Ministre de la Culture du gouvernement Jospin, initiée et signée par des artistes alors majoritairement trentenaires (http://lecollectif.free.fr/lettre1.html), revendiquait la prise en charge de la définition et de la direction du projet du Palais de Tokyo par un comité d'artistes, arguant du fait que le secteur des arts plastiques est le seul parmi tous ceux de la création qui ne compte pas d'artistes parmi les responsables de ses institutions (contrairement au théâtre, à l'opéra, au cinéma, à la danse…). 

Revendiquer une « prise de pouvoir » par les artistes signifiait en creux une défiance vis-à-vis des institutionnels français, soupçonnés de n'agir qu'en fonction de leurs propres intérêts — et non de l'intérêt des artistes et de l'intérêt général. Ce soupçon, très vivace et tenace dans les milieux de l'art en France, est nourri d’une part par la permanence des «tentatives de putsch » et « guerres d'usures intestines » que reconnaissent aussi les contre-pétitionnaires de l'actuelle « Lettre ouverte au Ministre de la Culture», et qui traduisent une confiscation des débats sur les missions des institutions au profit de personnalisations des enjeux, et d’autre part, par l'attitude d'un grand nombre d'institutionnels arrivés aux affaires au début des années 1980 : comme le rappelle assez justement Catherine Millet (Libération, 5 mai), un « complexe d’infériorité » caractérise, depuis le tournant des années 1980, « un certain nombre de nos fonctionnaires de la culture qui rougissent d’appartenir à des institutions qui ont, c’est vrai, en grande partie raté le dernier train des avant-gardes historiques dans les années 1960-1970 et qui, pour être sûrs de ne pas se tromper cette fois, attendent leur légitimation de l’étranger ». Ce fut sans doute le double effet de la défaite de Roger Bissière face à Robert Rauschenberg pour l’attribution du Grand Prix de la Biennale de Venise en 1964 (épisode archi-connu en lequel se lit communément la confirmation du déplacement de Paris à New York du centre du monde de l’art) et de l’inconsistance quasi générale de la critique d’art et de l’histoire de l’art contemporain en France dans les années 1950 à 1970 — en comparaison avec les États-Unis notamment — qui conduisit à une «intériorisation de l’ignorance dans laquelle la scène internationale a tenu les artistes français » et à une possible transformation « en mépris » de ces derniers par une nouvelle génération d'institutionnels. 

Exemplaire de ce complexe d’infériorité, de cette intériorisation de l’ignorance internationale et de ce mépris fut l’exposition Manifeste qui, en 1992 au MNAM-Centre Georges Pompidou, représenta l’histoire de l’art contemporain à partir d’un choix opéré dans les collections du musée. Les artistes français y occupaient, pour la période 1960-1990, une place dérisoire, ultra minoritaire. Ce qui fit scandale, et conduisit l'année suivante le MNAM à opérer une séance de rattrapage en assimilant pathétiquement les productions artistiques réalisées en France à un récit secondaire signifié par le titre de l'exposition : Manifeste 2, une histoire parallèle (1960-1990). Comme le rappellent Olivier Kaeppelin au sujet de son projet et les pétitionnaires qui le soutiennent, une telle situation est inimaginable dans les autres pays et ne cesse d’étonner les conservateurs, critiques et artistes étrangers. Les artistes allemands, britanniques, espagnols, italiens, américains, belges et autres ont de la chance : ils n'ont pas à réclamer d'être pris en considération par les responsables des musées de leurs pays, ils y apparaissent toujours majoritaires. En France, les artistes peuvent vivre cette situation d'occultation ou de mépris comme une double peine : non seulement ils se retrouvent obligés de réclamer une représentation correcte de leurs créations dans les institutions de leur pays, mais ils peuvent aussi, en raison de cette revendication, se voir soupçonnés — accusés même — de visées identitaires et nationalistes ! 

Hallucination ? Mauvaise foi ? Poids des « débats » et des politiques identitaires perverses de l'actuel gouvernement ? Confusion avec les pathétiques discussions sur des quotas de binationaux à la FFF ? Restons-en aux faits. La pétition « Nouveau scandale à la Culture : le Palais de Tokyo » a été signée par de nombreux « binationaux » de l'art, Allemands, Anglais, Autrichiens, Belges, Italiens, Espagnols… (Jan Voss, Peter Briggs, Mick Finch, Miquel Mont, Gabriele Chiari, Éric Duyckaerts, Veit Statmann, pour n’en citer que quelques-uns), venus travailler en France pour se confronter à des productions artistiques et à un contexte théorique qui s'est constitué depuis les années 1960, qu'ils jugeaient passionnant et qu'ils s'étonnent toujours de voir si peu reconnus et soutenus. Cette pétition a également reçu la signature de galeristes et de collectionneurs, de critiques et historiens de l'art, de responsables d'institutions publiques et privées difficilement soupçonnables d'une quelconque « préférence nationale » dans leurs écrits et choix de programmation (Antoine de Galbert, Yve-Alain Bois, Georges Didi-Huberman, Thierry de Duve, Éric de Chassey, Thierry Raspail, Philippe Cyroulnik, Joëlle Pijaudier-Cabot, Ulrike Kremeier…). On trouve également parmi les signataires le philosophe anglais Philip Armstrong qui fut, avec les Américains Stephen Melville et Laura Lisbon, le commissaire de la seule exposition importante (As Painting : Division and Displacement) qui ait, à l'échelle internationale, confronté les situations de la peinture en France, en Allemagne et aux États-Unis depuis Martin Barré, Robert Ryman et Gerhardt Richter jusqu'à Christian Bonnefoi, Imi Knoebel et Polly Apfelbaum. C'était en 2001, au Wexner Center for the Arts à Colombus, dans l'Ohio, et le catalogue édité par MIT Press, vite épuisé, est devenu la référence internationale pour avoir un accès à une histoire de la peinture issue du modernisme non limitée à une partie entre les USA et l'Allemagne. Le critique d'art américain Saul Ostrow, l'artiste et critique d'art anglais Mick Finch, également signataires de la pétition, effectuent aux USA et en Angleterre le même travail que très peu d'historiens de l'art et critiques d'art français osent produire en raison du peu de capital symbolique que procureraient des recherches et des écrits sur l'art produit en France depuis les années 1960. 

On touche là à un autre point important : cette pétition de soutien au projet de Kaeppelin de faire du Palais de Tokyo un lieu de reconnaissance et de promotion de la création en France depuis les années 1960-1970 rappelle que, pour tout artiste, l'accès à une reconnaissance symbolique par son inscription dans l'histoire de l'art est, à un moment, une visée évidente et légitime. Or, à quelques exceptions près (Daniel Buren, Christian Boltanski, Annette Messager, Sophie Calle…), aucun artiste français né entre 1935 et 1960 n’a connu, au-delà de la France, de reconnaissance importante, tant en termes d’expositions muséales que d’intégration à une histoire de l’art envisagée à l'échelle internationale. 

Il n'est donc pas étonnant de retrouver parmi les pétitionnaires de nombreux artistes dont les œuvres, extrêmement diverses dans leurs parti-pris esthétiques (de Christian Bonnefoi à Orlan, de Bernard Moninot à Jean-Luc Moulène, de Daniel Dezeuze à Vincent Corpet, de Pascal Convert à Pierre Ardouvin, d'Alain Fleischer à Gilles Barbier, de Martine Aballéa à Fabrice Hyber, de Robert Combas à Paul Pouvreau...), n'ont pas accédé à cette reconnaissance internationale et qui voient dans le projet d'Olivier Kaeppelin une chance, un « espoir ». On retrouve aussi parmi ces pétitionnaires la majorité de ceux qui avaient signé la pétition de 1999 appelant à une prise en charge par les artistes de la destinée du Palais de Tokyo. Au total, ce sont des représentants importants de deux générations d'artistes qui s'engagent aujourd'hui, celle apparue au tournant des années 1960-1970 et celle apparue au tournant des années 1980-1990. Des artistes qui, pour le coup et pour une fois, accordent leur confiance à un institutionnel, Olivier Kaeppelin, qui a pourtant fait toute sa carrière au sein du Ministère de la Culture et qui appartient à cette génération d'institutionnels épinglés par Catherine Millet. Comment comprendre cette confiance ? Outre la reconnaissance de ses qualités — au premier rang desquelles sa connaissance approfondie de l'art en France, sa proximité avec les artistes et son absence de dogmatisme —, les pétitionnaires voient en Olivier Kaeppelin, dans sa bataille pour que le Palais de Tokyo ne soit pas accaparé par le Centre Pompidou et dans son projet pour le Palais de Tokyo, la garantie de réalisation d'un projet que les artistes ont non seulement soutenu mais initié. 

Résumons. Comme le rappelle l'artiste Olivier Blanckart dans un texte qui circule actuellement par voie d'e-mails, en 1997 fut lancée par des artistes l'idée de créer dans le 13ème arrondissement parisien alors en rénovation (en l'occurrence rue Cantagrel), un centre d'art dont la vocation eut été de soutenir les artistes travaillant en France, souffrant d'une carence de visibilité dans le contexte difficile d'un marché de l'art peu dynamique. Blanckart détaille même une scène : en janvier 1997, lors d'un «vernissage d'une exposition organisée à la Cité Internationale des Arts… par Olivier Kaeppelin », l'artiste Djamel Tatah avait interpellé le Ministre de la Culture de l'époque, Philippe Douste-Blazy, pour que l'État s'engage à soutenir un projet de lieu d'exposition parisien appelé à représenter la scène artistique française dans sa diversité. Le tout dans un contexte où les milieux de l'art contemporain se désespéraient de voir les Galeries nationales du Jeu de Paume, sous la direction de Daniel Abadie, opérer des séances de rattrapage consécutives aux manquements du Centre Pompidou (cf. ce que nous rappelions au sujet des deux expositions Manifeste) en consacrant des expositions monographiques à des artistes pourtant déjà inscrits dans l'histoire internationale de l'art (Alechinsky, Zao-Wu-Ki, Arman, Spoerri, Stämpfli…) en lieu et place du projet initial du lieu qui était à la fois rétrospectif et prospectif. L'idée de créer un centre d'art parisien consacré à la visibilité de la création en France ne connut pas de suites sous cette forme, en ce lieu et avec ses initiateurs (les artistes), mais elle fit son chemin et aboutit à la création en 2001 du site de création contemporaine du Palais de Tokyo. Un lieu qui s'est depuis imposé à l'échelle internationale comme une étape incontournable de la scène artistique contemporaine internationale. Néanmoins, comme le rappelle encore Blanckart, « l'autre volet du projet qui avait été souhaité dès l'origine par et pour les artistes travaillant en France n'avait jamais été réalisé ». D'où « la crainte et l'ardeur pétitionnaire des artistes par centaines » qui soutiennent aujourd'hui Olivier Kaeppelin. 

Face à cette revendication émanant d'artistes de générations différentes et de parti-pris esthétiques hétérogènes, les deux versions de la contre-pétition issue de services ministériels et la « Lettre ouverte » diffusée par les journalistes des Inrockuptibles se montrent singulièrement oublieuses de cette histoire et condescendantes vis-à-vis de ses acteurs (« des sessions de rattrapage pour des artistes délaissés ? »), voire insultantes («une simple visée identitaire ? »). Surtout, ces contre-pétitions traduisent une lecture strictement générationnelle de l'histoire récente de l'art et de ses institutions en France, en saluant une « nouvelle génération d'artistes français (qui) réussit à s'exporter et à surmonter les difficultés qu'avaient rencontré leurs aînés », ce dont témoignent « des monographies à Los Angeles, New York, Berlin, à la Tate Modern ou à la Fondation Pinault, (…) des prix internationaux et des pleines pages dans le New York Times ou les couvertures d'Artforum ». Ces artistes ne sont pas nommés, mais on devine que les auteurs évoquent ceux associés aux théories de l'esthétique relationnelle et de la post-production élaborées par Nicolas Bourriaud, à la programmation du Palais de Tokyo, ainsi que ceux promus — par les diffuseurs de la « Lettre ouverte » — dans le livre French Connection, édité en 2008 aux Presses du réel et dont l'ambition est de «dresser le portrait d'une scène artistique française, dont le dynamisme, la prolixité, sont aujourd'hui manifestes ». La critique des Inrockuptibles en était élogieuse, et présentait l’ouvrage comme « un panorama ultracomplet et bien agencé des dix dernières années en matière d’art contemporain français ».

Quelle « scène artistique française »?

Que l'on adhère ou non aux choix et parti-pris esthétiques de la programmation du Palais de Tokyo depuis 2001, des auteurs et diffuseurs de ces contre-pétitions, force est de reconnaître que les artistes — et notamment les artistes travaillant en France — ayant bénéficié du soutien et des réseaux de cette institution sont effectivement ceux qui ont atteint aujourd'hui une visibilité internationale. Mais au Palais de Tokyo comme dans les pages de nombre de magazines, contrairement à l'ouverture et à l'exemplarité annoncées (il faut « construire une idée autrement complexe et dynamique de la scène française, hétérochrone, intergénérationnelle », dit la « Lettre ouverte »), ce soutien — réel — à un certain nombre d’artistes français est sous-tendu par des critères esthétiques et idéologiques, jamais énoncés dans ces contre-pétitions, mais visibles dans les choix de leurs auteurs et diffuseurs comme lisibles dans leurs écrits : une esthétique néo-pop et une posture mélancolique vis-à-vis du modernisme, une idéologie post-politique et un rapport dépolitisé à l’art. Au final, l'élément le plus significatif de la « Lettre ouverte », la plus complète des trois contre-pétitions qui répond à la pétition de soutien à Kaeppelin, est incontestablement, comme nous l’évoquions déjà plus haut, son titre : « Ce n'est pas notre histoire ». Rédigé en forme d’hommage à l’exposition Notre Histoire au Palais de Tokyo en 2006 (bouquet final de l’ère Bourriaud-Sans), ce que ce titre suggère, c’est bien la volonté de passer sous silence ce qui, dans la production artistique contemporaine, ne semble pas « cadrer » avec le mainstream de la représentation de l'art actuel — en clair, « On s’en fout ».

Soit, mais quelle est donc « leur » histoire ? Essentiellement une histoire qui repose sur une lecture générationnelle de l’art. Issu de la sociologie des années 1960, rapidement récupéré par le marketing, le concept de «génération » — de « nouvelle génération », même — occupe une place essentielle dans ce discours dominant. En fait de « nouvelle génération », de qui parle-t-on ? De la poignée d’artistes (dont l’engagement et la qualité du travail ne sont pas en cause ici) qui ont connu la gloire des couvertures d'Artforum, des colonnes du New York Times et des foires internationales ? Que quelques-uns soient parvenus à tirer leur épingle du jeu suffit-il à les désigner comme exemples valant pour l'ensemble ? Leur degré de visibilité suffit-il à en faire la « nouvelle génération », quand tant d’artistes talentueux et singuliers sont d’emblée écartés ? Ne nous décrit-on pas l’arbre qui cache la forêt ? Se cramponner ainsi à la réussite internationale de quelques-uns, c’était aussi l’attitude du jury des risibles Art Awards décernés par Beaux-Arts Magazine durant l’hiver 2005. La collusion d'intérêt entre membres du jury et élus y régnait de façon éclatante, les congratulations satisfaites et les légitimations réciproques y étaient érigées en système : est-ce par un tel cirque que l’art doit être promu ?

Par ailleurs, les contre-pétitionnaires ont beau évoquer le rôle des centres d'art, des Fracs et des écoles d'art dans l'émergence de la dynamique qu'ils saluent, ils n'envisagent manifestement pas que ces structures doivent énormément à plusieurs générations d'artistes, de critiques, d'amateurs et d'activistes culturels. Ainsi des réseaux de centres d'art qui s'appuient, historiquement, sur le travail réalisé en régions, dès la fin des années 1960, par des artistes et des activistes qui comblèrent des manques sidérants de lieux de visibilité de « l'art vivant », comme on le nommait à l'époque, puis de l'art contemporain ou actuel, en créant des lieux associatifs, parfois subventionnés, devenus ensuite des institutions prises en charge par des villes, des départements, des régions et l'État. Ainsi des Fracs, dont le projet de définition a été, dans les années 1970, porté par des artistes. Ainsi enfin des écoles d'art, dans lesquelles ont enseigné ou enseignent toujours des pétitionnaires qui soutiennent le projet Kaeppelin (de Daniel Dezeuze à Pierre Savatier, de Bernard Moninot à Paul Pouvreau, de Joël Kermarrec à Sylvie Blocher, d'Ange Leccia à Bernard Lallemand, de Noël Dolla à Olivier Nottelet…) et où ont étudié celles et ceux qui, de la « nouvelle génération », ont «réussi » en bénéficiant à la fois des politiques des Fracs, des centres d'art et des écoles d'art. Des politiques qui sont par ailleurs aujourd'hui menacées par une volonté manifeste de l'État français de casser les missions publiques de démocratisation, de décentralisation, de coopération et de mutualisation que portent ces institutions. Avec la pression budgétaire, le nombre d'expositions programmées dans les centres d'art et les Fracs se réduit ces dernières années, tandis que la durée des expositions s'accroît — ce qui a pour effet de réduire le nombre d'artistes représentés. Quant aux écoles, elles vivent actuellement l'obligation de devenir administrativement autonomes et de soumettre leur pédagogie à des impératifs de recherche et de professionnalisation comme une menace pour leur survie (http://www.youtube.com/watch?v=R_p4f6rpKxU). 

Négliger cette situation peut revenir à s'aveugler complètement sur un enjeu politique majeur aujourd'hui et qui peut se formuler ainsi : veut-on vivre une « scène artistique française » dont l'unique moteur et dynamique serait la libéralisation violente du « marché des visibilités», uniquement dictée par la concurrence et marquée par des volontés hégémoniques ? C'est en quelque sorte ce qui sous-tend les propos dénonciateurs d'Éric Corne, artiste, commissaire d'exposition et fondateur du centre d'art Le Plateau à Paris, rapportés dans Le Monde du 4 mai : « Alizart (rappel : le conseiller de Frédéric Mitterrand auquel est prêté le rôle de porte-flingue visant le projet porté par Kaeppelin) incarne la communication et les valeurs de la mode dans toute leur brutalité, que subit depuis trop longtemps la création contemporaine en France ». Ces valeurs, on peut en dater l'émergence à la fin des années 1990, lorsque des acteurs de l'art en France conçurent un complexe face à l'efficacité du dispositif marketing et médiatique qui entoura l'invention et la promotion des YBAs (Young British Artists) par le collectionneur et galeriste anglais Charles Saatchi. Comme l'écrivait en 2001 le critique d'art François Piron dans un essai publié dans le catalogue de l'exposition Traversée au Musée d'art moderne de la Ville de Paris (essai dans lequel il s'interroge de façon très précise sur la demande qui lui était faite de parler de la « situation de la scène artistique française »), un effet de ce complexe fut que le musée, en tant qu'institution « par excellence de la validation artistique », semblait désormais «vouloir faire la preuve, constamment réitérée, de son audace, de sa souplesse et de sa flexibilité, autant de termes liés intrinsèquement à un imaginaire libéral, et non plus de sa compétence et de sa scientificité, valeurs de travail désormais vouées aux gémonies ». Dans ce contexte, un « chorus harmonieux » galvanisé par une croisade pour la défense de la création française (Jérôme Sans déclarait en février 2002 dans un entretien paru dans L'Œil que Nicolas Bourriaud et lui voulaient « être les ambassadeurs à l'étranger des artistes français présentés au Palais de Tokyo »), modélisée sur la promotion des YBAs, définissait ainsi l'art français : « Aujourd'hui, c'est dans la musique et les arts plastiques que s'opère la révolution la plus fondamentale », expliquait le dossier de presse de l'exposition Propice, organisée à l'Espace Paul Ricard à Paris en 1999. « Entre les deux, nombreuses sont les passerelles (…) Un certain esprit français se fait jour, où dominent l'humour, la dialectique et le rythme. Un esprit français s'exporte et flamboie dorénavant sous l'appellation de « French Touch ». Une French Touch que Ricard s'associe naturellement et qu'il célèbre en jaune et de multiples manières ».

De la French Touch à Fresh Théorie, le marketing générationnel occupe en effet depuis une quinzaine d'années le devant de la « scène » en prétendant à l'hégémonie culturelle d'un courant esthétique et intellectuel, marqué par une sémillante idéologie post-historique et post-idéologique, arrogante et postmodernement cynique, qui renvoie « l'autre » — même le plus semblable — au négligeable, à l'inadaptation partielle ou chronique — qu'on le traite, lui ou son œuvre, de ringard, de has been, de naphtaliné, de hors-contexte ou d' « imbitable ». Alors, oui, face à cette conception marketing et générationnelle de l'art produit en France, il nous semble primordial de faire valoir une vision intergénérationnelle, ouverte sur un plan esthétique et consciente de son histoire complexe et plurielle, un projet solidaire, mutualiste et coopératif, que le projet porté par Olivier Kaeppelin pour le Palais de Tokyo peut permettre. Il a des défauts, mais après tout pourquoi ne pas proposer aujourd'hui de l'amender en certains points. Comme le dit Denys Zacharopoulos (ancien directeur du centre d'art de Kerguéhennec et ancien inspecteur à la création artistique), dans une discussion sur Facebook, « le problème n'est pas Olivier Kaeppelin qui a tous les mérites du monde pour ce qu'il a pu faire sous ses différentes fonctions et profils pour effectivement soutenir la création et la diffusion de l'art en France, et que pour ces mêmes raisons nous avons tous soutenu et que nous soutenons encore. Le vrai problème est de trouver le sens même de la mission du Palais de Tokyo, de ses espaces et de son statut, ainsi que de toute institution publique. Il est urgent de voir une institution artistique et culturelle naître pour servir un vrai cahier des charges qui lui soit propre plutôt que pour éclairer le profil de l'homme politique qui l'institue ou la destitue par sa lettre de cachet ».

Nous partageons pleinement ces propos et c'est pourquoi nous voulons questionner, maintenant, les tenants et aboutissants du projet porté par Kaeppelin, les problèmes qu'il soulève et les perspectives qu'il nous semble légitime et nécessaire d'envisager pour le Palais de Tokyo.

Quelles perspectives?

Le projet d'Olivier Kaeppelin a pour ambition de restituer, en plus de l'actuel site de création contemporaine auquel il ne touche pas, une vision plurielle de la création artistique en France sur plusieurs générations, en consacrant les 9 000 m2 vacants à des expositions monographiques et collectives d' « artistes confirmés » mais qui n'ont pas accédé à une reconnaissance internationale ni intégré les livres d'histoire de l'art à l'échelle internationale. Dans la tribune de Catherine Millet, on apprend que Kaeppelin voulait « casser le ronron des rétrospectives » en les accompagnant « d'expositions satellites ». Ainsi, « Anne et Patrick Poirier, invités à présenter leurs œuvres récentes, confiaient eux-mêmes des cartes blanches à Werner Herzog et à Marc Augé sur le thème de l'utopie, et choisissaient de montrer l'œuvre d'Absalon qui avait été leur ami et assistant ». Par ailleurs, « de petites galeries devaient être confiées à des personnalités diverses, collectionneurs, critiques, artistes pour des tribunes libres ». Etc. 

Tout cela est très intéressant et même louable, mais peut prêter le flanc à la critique lorsqu’on envisage cet aspect du projet dans son articulation avec l’actuelle mission du site de création contemporaine. Comme le remarque André Rouillé dans un récent éditorial (http://www.paris-art.com/art-culture-France/ressouder-la-scene-artistique/rouille-andre/356.html#haut), ce projet peut être perçu comme une vision qui «entérine, redouble, et ainsi cautionne sans l'interroger, le clivage de la création plastique en deux camps hermétiques, les « créateurs confirmés de la scène française » et la « création émergente française et internationale ». Et il donne même à ce clivage du champ de la création la consistance d'une expression spatiale et architecturale en envisageant de superposer les deux scènes : les jeunes-émergents au-dessus (dans l'actuel Palais de Tokyo), les confirmés au-dessous (dans les sous-sols promis à la réhabilitation). La superposition des lieux venant, de fait encore, renforcer la hiérarchie et la disjonction entre les deux scènes ». 

On peut comprendre cette disjonction ennuyeuse comme un effet des efforts de diplomatie de Kaeppelin, donnant ainsi toutes les garanties de préservation du site de création contemporaine à son directeur, Marc-Olivier Wahler, qui selon des témoignages publiés dans la presse lui opposait une sorte de guérilla interne. Mais le résultat de ces tentatives d'arrangements diplomatiques — je ne marcherai pas sur vos platebandes, comme cela vous ne marcherez pas sur les miennes — est un projet qui sépare les générations. Les contre-pétitionnaires ont ainsi beau jeu de revendiquer l’approche intergénérationnnelle — et l’on ne peut qu’acquiescer à leurs revendications : « Parce qu'une "scène" est toujours le fruit d'une construction, intellectuelle, poétique, politique aussi, il faut aujourd'hui réaffirmer la nécessité d'un lieu où pourrait se dessiner une histoire élargie de l'art français. Un lieu où s'écriraient les multiples récits d'une scène française inscrite dans une dimension intergénérationnelle et internationale. » Mais ce seraient oublier qu’ils reconduisent, ailleurs, les clivages générationnels qu’ils dénoncent ici.

Oublions un instant ces petites histoires et considérons que les espaces vacants au «sous-sol » du Palais de Tokyo sont suffisamment lumineux (comme on le voit dans le bâtiment jumeau du MAMVP) pour ne pas être vécus comme dégradants, et suffisamment vastes pour accueillir des programmations à plusieurs voix et à plusieurs rythmes, portées par un souci de pluralité esthétique et générationnelle. On peut reconnaître à Olivier Kaeppelin de ne pas être dogmatique et de savoir inviter « à sa table » des commissaires porteurs d'appétences esthétiques à l'opposé des siennes et à l'opposé les uns des autres. Ce fut le cas lors de la première édition de La force de l'art qu'il avait gérée en tant que directeur de la DAP en 2006 : quatorze commissaires présentaient chacun leur parcelle d'art contemporain en France. À la lourdeur du dispositif de La force de l’art, qui offrait une vision quelque peu figée de la scène artistique contemporaine à travers ce qui pouvait être perçu comme une mosaïque de chapelles, s’opposant, se complétant ou s’ignorant, on pourrait préférer, au Palais de Tokyo, une forme plus ouverte et in progress. De jeunes critiques, curateurs et artistes pourraient, à travers des expositions et manifestations de formats multiples, rendre compte de l’intérêt de corpus monographiques d’œuvres passées ou récentes d’artistes de différentes générations ; proposer des lectures de « moments » particuliers de l’histoire de l’art, ou des approches transversales sous la forme d’expositions thématiques… le tout accompagné de tables rondes, colloques, conférences et débats propres à nourrir une évaluation renouvelée de l’art de ces trente dernières années. 

Dans cette perspective, il est essentiel que la programmation favorise le caractère polyphonique et asynchrone des approches et des regards sur l’art aujourd’hui, à travers des temps de programmations plus rapides, et des projets plus ambitieux, associant les acteurs culturels de l’ensemble du territoire afin de sortir de l’éternel antagonisme Paris-Province. À l’heure où se multiplient les attaques à l’encontre de la politique de décentralisation et de démocratisation de l’accès à l’art, il nous semble essentiel qu’une institution comme le Palais de Tokyo se fasse la caisse de résonance des multiples actions menées à Paris et en régions par de nombreuses structures (associations, collectifs d’artistes, coopératives de curateurs…), et entretienne des relations privilégiées avec le réseau des écoles d’art. En effet, les premières comme les secondes ont l’expérience d’une action menée à la fois dans la proximité, à l’échelle locale et régionale, en direction des artistes comme des publics, et à une échelle européenne et internationale, en développant des réseaux et des échanges avec des structures équivalentes à l’étranger, favorisant la circulation des artistes, des œuvres et des approches de l’art contemporain. Il ne s’agirait pas de supplanter ces structures, qui ont généralement une connaissance du terrain, une souplesse et une réactivité auxquelles ne peut prétendre une structure institutionnelle de l’ampleur du Palais de Tokyo. Il s’agirait de «travailler avec », de s’appuyer sur ce qui a déjà lieu, de prendre la mesure de la pluralité des démarches et des discours, de « faire remonter » ces actions en leur offrant une visibilité nationale et internationale. 

À notre sens, il est fondamental d'envisager et de promouvoir une telle perspective d'ouverture du projet et de la programmation du Palais de Tokyo, dans les 9 000 m2 vacants, aux pratiques et énergies des jeunes artistes, critiques, historiens et curateurs français en lien avec leurs réseaux européens. Le tout en lien avec la mission de mise en valeur de l'art produit en France sur plusieurs générations pour laquelle Olivier Kaeppelin s'était engagé à développer le projet, et en résonance avec la réalité dynamique des échanges internationaux vécus et développés au quotidien par les artistes, critiques et curateurs des jeunes générations. Il en va de même d'une nécessité de s'appuyer sur le travail de fond mené dans les écoles d'art, qui travaillent aussi désormais en réseau à l'échelle européenne et qui manifestent, au quotidien, un souci généreux de transmission intergénérationnelle, de solidarité, de mutualisation et de coopération. Ce que, d'ailleurs, la pétition de soutien au projet porté par Olivier Kaeppelin traduit, puisque les artistes initiateurs et signataires manifestent, pour le coup, une solidarité inédite qui dépasse les différends esthétiques qui peuvent les opposer dans leurs pratiques et choix idéologiques, cassant ainsi l'image traditionnelle d'un métier ultra individualiste marqué par des querelles d'égos. 

Jusqu’ici, on a assisté à une bataille qui s’est jouée en grande partie à coup de noms jetés ici et là en pâture aux lecteurs. Il ne s’agit pas de cela en réalité, et on n’apportera pas d’eau à ce moulin, pas davantage qu’à celui de la valorisation exclusive de choix basés sur des critères générationnels et de marché — auxquels l’institution se range trop souvent, au détriment du véritable pluralisme que l’on est en droit d’attendre de sa part face à la diversité et la complexité d’une scène artistique contrastée, traversée de lignes de tensions et animées de différends esthétiques. 

Il est essentiel que toutes les orientations esthétiques forts hétérogènes puissent avoir un droit de visibilité, afin qu’un vrai travail rétrospectif et prospectif, critique, analytique et évaluatif puisse se faire — afin que cette « histoire élargie de l’art français », et « les multiples récits d’une scène française inscrite dans une dimension intergénérationnelle et internationale », que les contre-pétitionnaires appellent de leurs vœux, puissent effectivement s’écrire, enfin.

Tristan Trémeau et Cédric Loire
http://tristantremeau.blogspot.com