Sculpture reloaded. Réflexions sur les pratiques sculpturales après le «champ élargi»

Cet article est paru dans le numéro 50 de la revue L'art même (1er trimestre 2011). Celui-ci est consultable en ligne, comme l'ensemble des anciens numéros de la revue, à l'adresse www.cfwb.be/lartmeme.

Rehabilitation: Oscar Tuazon, Tyson/Lewis, 2009 (courtesy galerie BaliceHertling, Paris)

(toutes les vues de l'exposition Rehabilitation: © Michael De Lausnay)

Depuis quelques années, un nombre significatif d'expositions et de publications contribue à légitimer l'idée d'un retour en force de la sculpture, réinvestissant des problématiques liées à la modernité, parmi les artistes de la jeune génération. L'été dernier au Wiels, l'exposition Réhabilitation, participait de cette tendance : elle réunissait dix jeunes artistes (1) dont les œuvres — installations vidéos et sculptures — nourrissaient un dialogue avec l’architecture du bâtiment qui les accueillait. Le titre de l’exposition rappelait au passage la récente rénovation de ce bâtiment moderniste, dessiné dans les années 1930 par Adrien Blomme, liée au changement d’affection de cette brasserie devenue centre d’art contemporain.

Rehabilitation: Manfred Pernice, Fiat V, 2008

Les relations entre les œuvres et l’architecture opéraient selon des registres variés : assimilation à un élément pérenne du bâtiment avec Fiat V (2008) de Manfred Pernice, une plateforme praticable surélevée, de grandes dimensions, avec escaliers et panneaux d’exposition (pourtant de conception antérieure) ; dialogue à distance pour Tobias Putrih disposant sur un tapis dessiné en 1928 par Yvan Blomme (le frère d’Adrien et comme ce dernier, architecte), une série de sculptures modulaires évoquant des éléments de mobilier ou la maquette d’un possible projet architectural (Dinning Room Carpet, 2010) ; sorte de « contre-architecture » autonome de Tyson/Lewis (2009) d’Oscar Tuazon, un assemblage de poutres de charpente formant une structure ouverte, à la fois précaire dans son orthogonalité approximative et surdimensionnée par rapport à la « fonction » à laquelle l’a destinée l’artiste — supporter le tube électrique fluorescent qui l’éclaire.

Les œuvres de Leonor Antunes et Falke Pisano ont, quant à elles, pour origine commune la mythique villa moderniste E1027 (1926-29) bâtie au milieu des années 1920 par Eileen Gray à Roquebrune Cap-Martin. The Lacquer Screen of E.G. (2008) d’Antunes relève d’une approche très sculpturale : ses structures modulaires, molles ou rigides, organisées en promenade architecturale, croisent le mobilier conçu par Gray avec l’abstraction excentrique d’Eva Hesse.

Rehabilitation: Leonor Antunes, The sensation of being outdoors, 2008 (courtesy galerie Air de Paris)

Sur un registre plus conceptuel, davantage inspirée par l’histoire complexe de la villa, l’œuvre de Falke Pisano, Object and Disintegration : the Object of Three (2008) consiste en une sculpture-écran inspirée par les paravents de Gray, sur laquelle sont projetées les ombres de structures géométriques abstraites en mouvement.

Rehabilitation: Falke Pisano, Object and Disintegration: the Object of Three, 2008 (courtesy galerie BaliceHertling, Paris)

L’idée directrice de Réhabilitation est celle d’un réinvestissement des problématiques liées à la modernité à travers son expression dans l’architecture, dans la sculpture d’artistes nés à partir de la seconde moitié des années 1960. D’autres expositions ont depuis plusieurs années relayé ces interrogations et relectures critiques.

Sculptures d’appartement au Musée d’Art Contemporain de Rochechouart en 2005 envisageait les œuvres de Katja Strunz, Anselm Reyle, Gary Webb, Roger Hiorns, Evan Holloway et Jason Meadows sous l’angle de leur relation à l’objet domestique et au design (2). Fabricateurs d’espaces (IAC, Villeurbanne, 2008) mettait l’accent sur la capacité des sculptures de Rita McBride, Guillaume Leblon, Evariste Richer, Michael Sailstorfer, Vincent Lamouroux, Hans Schabus et Jeppe Hein à générer des fictions architecturales. Schabus (3) s’était attaqué à la façade du bâtiment, qu’il a doublée et occultée d’une palissade de bois (Demolirerpolka). Leblon, dont l’œuvre a récemment fait l’objet d’une exposition au Domaine de Kerguéhennec (4), travaille à partir d’une certaine nostalgie des formes architecturales modernes et minimales (la Villa Cavrois construite près de Lille par Mallet-Stevens en 1934, en ruine à l’époque où l’artiste l’a visitée). Ses Maisons sommaires (2008) rappellent la structure élémentaire de la Maison Domino de Le Corbusier. Réalisées dans des matériaux liés à l’aménagement intérieur et au mobilier (plaques de plâtre, contreplaqué, médium), ces sculptures rappellent les peintures métaphysiques de Giorgio de Chirico. Abritant des objets énigmatiques parfois réalisés dans des matériaux plus précieux (placage de bois, laque), elles constituent le décor de possibles fictions.

Si elles travaillent elles aussi ce registre fictionnel, les sculptures de Rita McBride (née en 1960) procèdent davantage de l’isolement et du déplacement d’éléments d’architecture, transférés dans des matériaux impropres à leur visée fonctionnelle initiale (Stairs, Gentle, 1999, Coll. Frac Bourgogne). McBride a également collaboré avec Koenraad Dedobbeleer à l’occasion de l’exposition Light, repeating and boredom en 2008 au Frac Bourgogne. S’y confrontent deux imposantes structures architecturales : les répliques à l’échelle 1 d’un pavillon de station-service américaine (McBride), et d’une charpente traditionnelle bourguignonne en bois (Dedobbeleer), dont la rencontre produit un lieu à la fois familier et étrange, insituable dans l’espace et le temps.

 Rita McBride, Stairs, Gentle, 1999 (coll. FRAC Bourgogne)

Autre exemple de cette exploration des possibles de la sculpture aujourd'hui, Unmonumental, l’exposition inaugurale du nouvel espace du New Museum (New York) à la fin de l’année 2007, relève d’une ambition plus grande, se voulant un premier bilan des pratiques sculpturales de la première décennie du XXIème siècle, dont le trait le plus caractéristique et novateur est « la réinvention de l’assemblage sculptural ». Unmonumental aborde donc les multiples aspects du renouveau du collage, du montage, de la construction, du recours aux objets trouvés, usagés, fragmentaires, qui caractérisent les œuvres des 30 artistes présentés — essentiellement originaires d’Europe de l’Ouest et d’Amérique du Nord — parmi lesquels John Bock, Martin Boyce, Aaron Curry, Sam Durant, Urs Fischer, Claire Fontaine, Isa Genzken, Sarah Lucas, Manfred Pernice, Anselm Reyle, Gedi Sibony.… Par l’accent mis sur les processus de collage, montage et assemblage, Unmonumental ambitionne également de réactiver les problématiques abordées par The Art of Assemblage, l’exposition organisée par William C. Seitz au MoMA en 1961 qui leur a donné un retentissement sans précédent.

Le sentiment de proximité produit par ces œuvres fait écho aux conceptions de la critique d’art Marcia Tucker, fondatrice du New Museum en 1977, un an après avoir publié une analyse de la sculpture (5), dans laquelle elle propose le concept « d’espace partagé » pour désigner une préoccupation commune au sein de la sculpture des années 1960-70 (Minimal Art, Anti-Form, Land Art). Prenant place directement dans l’espace comportemental du spectateur, les œuvres de Carl Andre, Robert Morris ou Robert Smithson jouent des sollicitations physiques et haptiques offertes par cette proximité. Le parti pris d’Unmonumental se montre fidèle à cette conception. Le refus d’un savoir-faire trop élaboré, les matériaux « low tech », et l’échelle modeste des sculptures sont tributaires des Combines de Rauschenberg et de figures des années 1980 (Steinbach, Tuttle, Noland, West, Grosvenor).

 Unmonumental: Elliot Hundley, The Wreck, 2005

Un renouveau de la sculpture ? Questions de méthode

Ce tour d’horizon rapide et non exhaustif, auquel il faut ajouter nombre d’expositions personnelles et de catalogues monographiques, laisse penser qu’une jeune génération d’artistes, nés pour la plupart après 1965, se tourne de nouveau vers la pratique de la sculpture. Mais au juste, qu'en était-il auparavant? Les années 1980, marquées en France par l’exposition – bilan Qu’est-ce que la sculpture moderne ?(6), ont été dominées par la grande vitalité de la « sculpture anglaise » (7) (ce terme générique ne traduisant cependant pas l’hétérogénéité au moins aussi grande des pratiques, formes et enjeux qu’il recouvre), les suites de la sculpture moderniste (Caro), minimaliste (Judd), postminimaliste (Serra). Mais la production d’œuvres tridimensionnelles des années 1980 (Arman, Lavier, Armleder, Bickerton etc…) (8) est surtout motivée par des questions portant sur les limites de l’art à l’intérieur d’un système marchand florissant. Les multiples avatars du ready-made, conçu comme un outil critique du système marchand et institutionnel de l’art, sont les vecteurs de cette approche rhétorique de l’art et du non-art, ironique voire cynique, souvent plus conceptuelle que plastique.

Les années 1990 sont davantage celles des installations, des « interventions » conçues sur le modèle du dispositif interactif et du décor cinématographique (Pipilotti Rist, Philippe Parreno, Rikrit Tiravanija, Liam Gillick…). Ces œuvres illustrent l’hypothèse formulée par Nicolas Bourriaud selon laquelle « l’exposition est devenue l’unité de base à partir de laquelle il serait possible de penser les rapports entre l’art et l’idéologie induite par les techniques, au détriment de l’œuvre individuelle. » (9)

Depuis, faut-il prendre comme le signe d’un « retour » de la sculpture le fait que Beaux-Arts Magazine se demande « Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ? » (10), ou que le récent ouvrage publié par Phaidon, Vitamine 3D, traite — après des volumes d’abord consacrés à la peinture, au dessin et à la photographie — des « nouvelles perspectives en sculpture et installation » ? (11)

Unmonumental: Isa Genzken, Elefant, 2006

Cette séduisante idée d’un « renouveau » des formes traditionnellement identifiées à la sculpture au sein de la scène artistique contemporaine, n’est toutefois pas sans poser quelques problèmes méthodologiques.

Le terme suppose en effet de pouvoir d’abord identifier, selon des critères fiables, ce qui relève de la sculpture « en tant que telle » — ce qui questionne d’emblée la validité d’une définition de la sculpture aujourd’hui, dans le vaste champ de la production artistique en trois dimensions. Or, la difficulté à définir et circonscrire la sculpture en tant que médium, forme et pratique n’est pas nouvelle : en 1979, Rosalind Krauss, voulant rendre compte de l’hétérogénéité de pratiques se revendiquant de la sculpture, écrit : « Une catégorie universelle (la sculpture) devait servir à authentifier un ensemble d’éléments particuliers, mais cette catégorie a dû couvrir une telle hétérogénéité qu’elle menace aujourd’hui de s’effondrer » (12). S’appuyant sur la production effective en sculpture plutôt que sur une définition a priori, Krauss élabore le concept de « champ élargi », mais elle déplace la sculpture à la périphérie de ce champ, la réduisant à une catégorie historique et non universelle, à sa fonction essentiellement commémorative, mise à mal par le modernisme. C’est-à-dire que la sculpture n’est plus qu’une des possibilités à l’intérieur d’un champ plus vaste dont la fonction initiale était précisément de définir la sculpture. En dépit de l’attention portée aux formes les plus avancées de la sculpture de l’époque, l’objectif n’est que partiellement atteint par Krauss, ce qui montre combien il est ardu de parvenir à élaborer une définition qui rende fidèlement compte de l’ample corpus de pratiques et d’œuvres composant le champ supposé de la « sculpture » aujourd’hui.

Ensuite, l’idée même de « renouveau » suppose une absence, une stagnation ou une invisibilité préalable, ce qui ne résiste pas à l’examen des pratiques sculpturales et de leur réception critique sur le plan international depuis 50 ans. Le déficit chronique sur le plan critique et théorique vis-à-vis de la sculpture est peut-être plus spécifique à la France. Dans les années 1970, par exemple, aucun article sur Beuys n’est paru dans la presse culturelle française avant le premier numéro d’Artistes, la revue créée par Bernard Lamarche-Vadel en 1979 (13), et qui ouvre ses pages aux œuvres des postminimalistes, de l’Anti-Form, de l’Arte Povera. Finalement, c’est souvent d’une absence de regard qu’il s’agit, plutôt que d’une absence de production : la sculpture, au cours de son histoire, et singulièrement au XXème siècle, a fréquemment pâti d’une forme de désamour de la part de la critique et de la théorie, dont les débats — avatars du parangon classique — se sont pour l’essentiel concentrés sur la peinture.

Récemment, et pour s’en tenir au contexte français, des manifestations d’ampleur telles que l’installation lors de la FIAC de sculptures aux Tuileries, Monumenta au Grand Palais (14) et les expositions d’art contemporain au Château de Versailles (15), au-delà des polémiques qu’elles ont pu susciter, présentent depuis quelques années les œuvres de sculpteurs de renommée internationale. Elles sont la consécration institutionnelle a posteriori de pratiques ressortissant de la sculpture, initiées pour certaines (Serra) depuis plusieurs décennies.

Unmonumental: Jim Lambie, Split Endz (wig mix), 2005

Concevoir la situation actuelle en termes de « renouveau » implique enfin une lecture générationnelle de l’histoire de l’art récent : une « génération » d’artistes se reconnaîtrait ainsi dans des problématiques, des positions, des codes communs. C’est ce point de vue qu’adopte avec enthousiasme le compte-rendu d’Unmonumental paru dans Zérodeux : « tout ici esquisse le portrait d’une génération, la nôtre. » (16). Plus récemment, l’exposition Dynasty (17) a présenté un rassemblement pour le moins éclectique d’œuvres d’artistes trentenaires, sans autre véritable propos que ce parti pris clairement générationnel, qui relève d’une stratégie promotionnelle plus que d’une visée esthétique. L’histoire canonique des avant-gardes artistiques, comme la succession toujours plus rapide des modes vestimentaires et musicales, de leurs apôtres vite dépassés et de leurs icônes bientôt obsolètes, nous ont habitués à ce type de lecture d’un champ artistique complexe, désormais envisagé, aussi, comme un secteur concurrentiel où la distribution du visible repose sur un marketing efficace.

Politiques de la sculpture

Le seul terrain sur lequel l’approche générationnelle se révèle — peut-être — un peu plus opérante, est exploré par une série d’expositions en Europe et au Canada depuis plusieurs années : September Horse (Berlin, 2002), Le Nuage Magellan (Paris, 2007), Megastructure reloaded (Berlin, 2008), Modernologies (Barcelone, 2009), Les Lendemains d’Hier (Montréal, 2010), Modernism as a Ruin (Vienne, 2009) (18). Certains titres traduisent clairement les visées historiques et esthétiques de ces manifestations.

D’une part, elles ne sont pas exclusivement consacrées à la sculpture, qui y tient toutefois une place significative — soit que les œuvres elles-mêmes relèvent de ce médium, soit qu’elles se réfèrent, par le biais de médias tels que la photographie, la vidéo ou le film, à la sculpture —ou à l’architecture envisagée à la fois comme une forme plastique, sculpturale, et dans sa dimension emblématique, sa fonction monumentale.

D’autre part, ces expositions ne se limitent pas aux œuvres de « jeunes » artistes, mais font aussi un travail de mise en perspective historique en les confrontant à celles de Gordon Matta Clark, Robert Smithson, Dan Graham, mais aussi Yona Friedman, Archigram, Ant Farm ou encore Le Corbusier, Buckminster Füller, Oskar Hansen, Constant Nieuwenhuis. Soit des figures tutélaires de la modernité dans sa dimension d’utopie urbaine, ou des initiateurs de la mise en crise du modèle politique et de l’esthétique moderniste.

Elles dessinent également le « background » culturel d’une génération née avec les premiers chocs pétroliers et l’architecture postmoderne, dont la jeunesse a été marquée par une série de bouleversements et de catastrophes, de la chute du Mur de Berlin à celle des tours du World Trade Center. Les relectures de la modernité par ces artistes, qui font, au passage, œuvre d’historiens, se font souvent à travers le prisme de l’architecture et de l’urbanisme (qu’il s’agisse de réalisations toujours existantes, de bâtiments partiellement ou totalement détruits, ou de projections visionnaires jamais concrétisées), et de leur résonnance avec les utopies politiques et leur concrétisation avortée ou dévoyée (en particulier, évidemment, dans les anciens pays soviétiques d’Europe de l’Est). Les œuvres rassemblées constituent des commentaires en actes des rêves de modernité et de progrès confrontés à leur propre obsolescence.

David Maljkovic, Recalling Frames, 2010 (montage et collage photographiques)

 Ainsi, opérant surtout par le montage et la mise en espace d’images, David Maljkovic aborde l’architecture dans ses relations à l’histoire politique et comme signe de puissance économique. Lost pavilions (2006-2008) évoque la Yougoslavie de Tito à travers les photographies des bâtiments de la Foire de Zagreb dans les années 1960. Les coupes et montages qu’il y opère redessinent les bâtiments selon une esthétique constructiviste ; les vitrines abritant ces images contrastent avec l’état actuel des bâtiments, signes d’une perte des illusions et de l’échec d’un système.

C'est aussi dans le constructivisme (en particulier celui d'El Lissitsky), associé aux scénographies architecturales de Friedrich Kiesler et aux structures géodésiques de Buckminster Füller que puise l'inspiration de Tobias Putrih. Celui-ci conçoit des dispositifs renvoyant aux salles de cinéma et de spectacles d’avant-garde : pour le Pavillon Slovène de la Biennale de Venise de 2007 (Venetian, Atmospheric) et pour Cinéma Attitudes (2009) (19), il s’inspire des cinémas atmosphériques réalisés par John Eberson dans les années 1920. La réalisation très soignée malgré les matériaux « low tech » (bois, contreplaqué, tubes de carton) prend à contrepied l’ambition des modèles de ses œuvres oscillant entre nostalgie des utopies et fantasme de révolution à venir.

Les démarches de Maljkovic et de Putrih sont exemplaires, voire symptomatiques d'une situation : une large part de la modernité artistique et architecturale ayant été directement liée aux utopies et révolutions socialistes, il n’est au fond guère étonnant qu’une génération d’artistes, adolescents lors de l’effondrement du Bloc soviétique, procède au réexamen de ses formes et partis pris esthétiques, en particulier dans le champ de la sculpture. Les utopies sociales et politiques se sont exprimées de la façon la plus spectaculaire à travers les monuments, les grands projets urbains (les « mégastructures »), les pavillons d’expositions universelles, glorifiant les héros de la nation, la cohésion du peuple ou le progrès technologique. Aujourd’hui, alors que la foi en des lendemains qui chantent s’est quelque peu émoussée, il ne reste de ces créations, devenues pour beaucoup obsolètes, que des formes vidées ; parfois, leur seul souvenir, capturé par l’image photographique, et la mémoire de leur emplacement. Désormais suspendues entre réalité et fiction, ces présences fantomatiques exercent manifestement une fascination partagée dans l’imaginaire artistique contemporain (20).

D’une réhabilitation, l’autre

Dans des registres divers, les œuvres évoquées ici procèdent pour la plupart de la citation, de l’emprunt, du déplacement et du montage de fragments architecturaux, de mobilier ou d’objets design. La référence à l’architecture moderne y tient davantage de la production d’images en trois dimensions formulant un commentaire sur l’architecture que d’une réactivation de ses principes constructifs et spatiaux. Cette esthétique du montage, intégrant aussi photographies et vidéos, leur confère un caractère narratif qui fait écho à la « réhabilitation » de l’Histoire qui s’y opère : une sorte de renversement des relectures postmodernes de la modernité — un postmodernisme positif ?

Autre trait commun à beaucoup de ces sculptures : une facture impersonnelle qui tient à une distanciation volontaire, héritière de la rhétorique du ready-made (la posture ironico-cynique en moins), ou qui est le produit d’une fabrication déléguée car requérant un savoir-faire spécifique.

Jean-François Leroy, Vue de l'exposition, Galerie Bertrand Grimont, Paris 2010

 À l’inverse, Jean-François Leroy et Wilfried Almendra font preuve d’un certain attachement aux processus de fabrication. Les œuvres de Leroy, jouant constamment des ressemblances et incertitudes entre sculpture, peinture et mobilier autonome ou architectonique (21), sont souvent élaborées à partir des dimensions et des caractéristiques de son propre appartement, ainsi que d’objets trouvés, ou encore des « restes » échus de la production d’œuvres antérieures. Le caractère potentiellement autobiographique de cette démarche est contrebalancé par la rigueur minimale de la mise en œuvre et l’attention portée aux propriétés des matériaux et du médium.

Wilfrid Almendra, New Babylon, 2009 (courtesy galerie Bugada & Cargnel, Paris)

 Plus "baroques" dans leur apparence, les sculptures d’Almendra témoignent de son intérêt pour le modernisme bas de gamme des aménagements pavillonnaires standardisés puis « customisés » par leurs habitants (22). Dans New Babylon (2009), le modernisme visionnaire de Constant Nieuwenhuis croise ainsi le vernaculaire banlieusard et l’influence de Robert Grosvenor. Ce goût pour le vernaculaire se traduit par l’attachement de l’artiste aux matériaux et techniques (céramique, fer forgé…) : refusant de déléguer la fabrication de ses pièces, il préfère une approche plus empirique qui aboutit curieusement à un résultat distancié, à l’opposé de la facture artisanale.

 Oscar Tuazon, Bend It Till It Breaks, 2009

Centre International d'Art et du Paysage, Vassivière,

(bois, béton, acier, 12 x 6 x 4m. Courtesy de l'artiste et de Balice Hertling, Paris)

Cette approche empirique, voire expérimentale, caractérise également les démarches d’Oscar Tuazon et d’Arnaud Vasseux. Ils privilégient une logique en somme plus « constructiviste » de production de la forme à partir des propriétés de matériaux empruntés au registre de la construction en bâtiment.

Dans la sculpture d’Oscar Tuazon (23), l’influence de Smithson, Serra et Matta-Clark se combine à un goût pour le vernaculaire, à la pensée libertaire américaine, à la mémoire de communautés alternatives comme Drop City et aux principes d’autonomie du « Do it yourself ». Évoquant simultanément des projets d’habitation, des constructions précaires ou des ruines (Bend it till it breaks, 2009), la sculpture de Tuazon joue de cette indétermination de laquelle naît une grande tension physique.

Arnaud Vasseux (24) cherche, quant à lui, à saisir, notamment dans un ensemble important de grandes sculptures éphémères en plâtre non armé — les Cassables — un état transitoire de la matière. De dimensions importantes sans être monumentales, ces œuvres entretiennent une relation étroite avec le bâti — par leur échelle et l’impossibilité matérielle de les déplacer. La précarité de leur maintien et le caractère inéluctable de leur destruction font de ces sculptures de véritables « ruines à l’envers », résistant silencieusement à leur réification marchande.

 Arnaud Vasseux, Spunti, 2010 (plâtre non armé).

Projet spécifique, Galerie Sintitulo, Mougins (photo A. Vasseux)

Les directions prises par Leroy, Almendra, Tuazon et Vasseux comptent ainsi parmi les plus stimulantes de la production sculpturale d’aujourd’hui. Face à ce qui a pu devenir une forme d’académisme de la « pièce » usinée et finie comme un objet design, face aux pratiques citationnelles et à l’exposition devenue « l’unité de base (…) au détriment de l’œuvre individuelle », ce que ces sculptures réhabilitent, c’est une pensée de l’économie du faire et du geste — c’est aussi et surtout l’œuvre elle-même, son autonomie relative et parfois tendue vis-à-vis de l’espace et du temps de son exposition, son articulation entre pensée de la forme et conscience de sa portée politique. Ces artistes renouent ainsi avec un aspect fondamental et aventureux de la modernité, celui de l’invention de formes inédites et d’expériences nouvelles.

Notes

1) Réhabilitation, avec : Leonor Antunes, Alexandra Leykauf, David Maljkovic, Manfred Pernice, Falke Pisano, Tobias Putrih, Pia Rönicke, Oscar Tuazon, Armando Andrade Tudela, Up (Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe).

2) Sculptures d’appartement, Musée Départemental d’Art Contemporain de Rochechouart. Cf. mon compte-rendu de l’exposition dans Art 21 n°4, oct-nov 2005. http://heterotopiques.blogspot.com/2005/10/sculptures-dappartement.html

3) L’Institut d’Art Contemporain (Villeurbanne) consacre une exposition à Hans Schabus, Nichts geht mehr, du 25 février au 24 avril 2011.

4) Guillaume Leblon, Maisons sommaires, Domaine de Kerguéhennec, 2008.

5) Marcia Tucker, « Shared Space. Contemporary Sculpture and its Environment », 200 Years of American Sculpture, Whitney Museum of American Art, New York 1976.

6) Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, Catalogue de l’exposition, Musée National d’Art Moderne, Paris 1986.

7) Une siècle de sculpture anglaise, catalogue de l’exposition, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 1996.

8) Voir par exemple Artstudio, « L’art et l’objet », #19, hiver 1990.

9) Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Collection « Documents sur l’Art », Les Presses du Réel, Dijon, 1998 (p. 74).

10) Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ? (ouvrage collectif) éditions Beaux-Arts Magazine, Paris 2008.

11) Vitamine 3D. Nouvelles perspectives en sculpture et installation, Phaidon, Paris 2010.

12) Rosalind Krauss, « Sculpture in the expanded field », October n°8, été 1979. Traduction in L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, Paris 1993 (extrait p. 114).

13) J’ai abordé cette question dans ma contribution au colloque BLV en marche, organisé par l’École des Beaux-Arts de Quimper (novembre 2010, actes à paraître).

14) Anselm Kiefer en 2007, Richard Serra en 2008 (http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/de-promenade-en-errances.html), Christian Boltanski en 2010, Anish Kapoor cette année.

15) Jeff Koons en 2008, Xavier Veilhan en 2009, Takashi Murakami en 2010, Bernar Venet cette année et, peut-être, Maurizio Cattelan en 2012.

16) Aude Launay, « Wassup Britney ? », Zérodeux n°45, printemps 2008 (p. 26-27). Pour un compte-rendu plus exhaustif, cf. notamment celui de Roberta Smith dans le New York Times, consultable à cette adresse http://www.nytimes.com/2007/11/30/arts/design/30newm.html. Cf également le catalogue de l’exposition, Unmonumental. The Object in the 21st Century, New Museum & Phaidon, New York 2007.

17) Dynasty, catalogue de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ ARC, Palais de Tokyo, éditions Paris Musées 2010.

18) Le Nuage Magellan. Une perception contemporaine de la modernité, Espace 315, Centre Pompidou, Paris 2007 (http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/rebatir-sur-les-ruines.html). September Horse, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2002. Megastructure reloaded. Visionary Architecture and Urban Design of the Sixties Reflected by Contemporary Artists, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2008. Modernologies. Contemporary Artists Researching Modernity and Modernism, MACBA, Barcelone, 2009 et Museum of Modern Art, Varsovie, 2010. Les Lendemains d’Hier, Musée d’Art Contemporain, Montréal, 2010.

Modernism as a Ruin. An Archeology of the Present, Fondation Generali, Vienne, 2009, cf. le compte-rendu par Lucie Bouvard, in Zérodeux n°51, octobre 2009.

19) 99/07, monographie consacrée à Tobias Putrih, Les Presses du Réel, Dijon 2008.

20) Sur l’architecture comme base fondatrice de l’art, paradigme à imiter, altérité à dépasser ou à détruire, cf. Martine Bouchier, L’art n’est pas l’architecture. Hiérarchie – Fusion – Destruction, Archibooks-Sautereau éditeur, Paris 2006.

21) Cf. www.bertrandgrimont.com .

22) Cf. http://bugadacargnel.com .

23) Cf. http://balicehertling.com et Oscar Tuazon, I Can’t See, Do.Pe. Press, Paraguay Press, Paris 2010 (publié à la suite des expositions au Centre d’Art Contemporain de Pougues-les-Eaux, au Centre d’Art de Vassivière et à la Kunsthalle de Bern en 2010).

24) Cf. http://documentsdartistes.org/artistes/vasseux/repro.html. Une monographie consacrée à Arnaud Vasseux est à paraître au printemps 2011 aux Éditions Analogues.

Mort et renouveau du manifeste dans l'Amérique des années 1960

Cet article est paru dans le numéro 49 de la revue L'art même (4e trimestre 2010), à l'occasion d'un dossier spécial consacré aux manifestes. La version reproduite ici présente quelques corrections de détails par rapport au texte original. Celui-ci est consultable en ligne, comme l'ensemble des anciens numéros de la revue, à l'adresse www.cfwb.be/lartmeme.

Art Workers Coalition, My Lai Poster, 1970

L’effervescence du climat culturel américain des années 1960 constitue a priori un contexte favorable à la production et la publication de manifestes artistiques.

En effet, si l’on s’en tient à la définition proposée par Souriau, un manifeste « est un texte souvent bref publié sous forme de brochure, d’article de journal ou de revue, ou de tract, au nom d’un mouvement politique, philosophique, littéraire ou artistique. (…) Le manifeste a pour but d’instaurer la communication entre un individu (ou un groupe) et ses destinataires. Il s’insère toujours dans un contexte historique très précis mais il prétend rompre avec son environnement culturel, ce qui explique son ton subversif et provocant. Animé par un esprit messianique, le manifeste s’offre comme une promesse d’un art autre, d’un art nouveau grâce auquel le monde pourra être transformé. » (1)

Moment de critique du modernisme et de rupture avec l’esthétique alors dominante de l’Expressionnisme abstrait, les Sixties connaissent, avec les Néo-avant-gardes, une multiplication sans précédent de mouvements artistiques d’obédiences diverses et contradictoires. Désormais relayées par de puissants médias généralistes tels que Life, les manifestations artistiques connaissent un retentissement considérable au sein et hors du « monde de l’art ». L’époque voit aussi l’essor d’une presse spécialisée offrant une tribune à des artistes dont beaucoup usent de l’écrit avec aisance : en plus de leur formation artistique, ils ont en effet souvent fréquenté l’université, étudié la philosophie ou l’histoire de l’art auprès de professeurs de renom (Rudolf Wittkower, Meyer Schapiro…) ou bénéficié de l’enseignement expérimental du Black Mountain College. La prise de parole dans les débats est d’autant plus équilibrée entre théoriciens, critiques et artistes, que ces derniers endossent volontiers le rôle des premiers — en témoigne l’importante production critique et théorique d’artistes comme Sidney Tillim, Allan Kaprow, Donald Judd ou Joseph Kosuth. En dépit de cette situation, peu d’écrits revendiquent le statut de «manifeste» et satisfont aux critères de la définition énoncée par Souriau : citons le « Manifeste Fluxus » (1963) de George Maciunas appellant à la fin de l’art bourgeois (2) ; « A call for a new generation of film makers » (1959) de Jonas Mekas (3), dont les idées sont reprises dans « The first statement of the New American Cinema Group » (sept. 1960) (4) ; «Nonstraightforward architecture : a gentle manifesto» (1965) de Robert Venturi (5), dont l’oxymore du titre traduit à lui seul une méfiance amusée vis-à-vis de la forme et du statut historiques du manifeste ; SCUM Manifesto (1968) de Valerie Solanas (6), d’une violence rare, mais renié quelques années plus tard par son auteur.

Au-delà de la nouveauté et des spécificités des partis pris esthétiques qu’ils défendent, ces textes adoptent encore la forme classique du manifeste.

Un manifeste « après- coup » : le cas Judd

Plus spécifique à cette période est la publication de textes dont la valeur de manifeste tient à l’impact de leur réception critique plutôt qu’à l’intention première de leur auteur, qu’il soit artiste ou critique. « Specific objects » de Donald Judd, paru en 1965 dans Arts Yearbook (7), est emblématique de ce processus de « canonisation ». Judd est alors un critique influent, et son travail en tant qu’artiste commence à gagner en visibilité, mais l’ampleur de la réception critique de ce texte était imprévisible. Perçu comme un « position paper », il est en réalité une commande par les éditeurs d’un état des lieux de « l’art en trois dimensions ». Pour autant, réduire ce texte à un simple compte-rendu serait oublier que Judd juge l’œuvre d’artistes, dont certains sont alors bien plus connus que lui, à l’aune du critère de « spécificité » qui constitue le point déterminant de sa propre pratique. Critiquant dès la première phrase l’intégrité du médium, Judd élabore un récit de l’art moderne depuis le cubisme qui rivalise avec le modernisme de Greenberg. Il identifie et structure un ensemble de pratiques contemporaines, obéissant autant à une visée téléologique qu’à une stratégie d’accroissement de la visibilité dans ce qui se dessine, à cette époque de boom du marché de l’art, comme un secteur concurrentiel plus préoccupé de l’actuel que de perspectives historiques. Si « Specific Objects » peut être envisagé comme un manifeste, c’est moins celui de l’Art minimal que des « nouvelles œuvres tridimensionnelles », une catégorie réunissant entre autres les œuvres d’Arman, Richard Artschwager, Lee Bontecou, John Chamberlain, Dan Flavin, Yayoi Kusama, Claes Oldenburg et Ann Truitt — soit l’éventail des tendances les plus actuelles de l’art de l’époque (Nouveau Réalisme, Pop art, Excentric abstraction, Junk sculpture, Art minimal, Néo-Surréalisme…), dont Marcel Duchamp, Jasper Johns et Robert Rauschenberg sont les précurseurs.

Combinant discours de rupture et visée téléologique, dimension collective et prescriptive, critique circonstanciée et stratégie de positionnement individuel, ce texte signale le passage du manifeste hérité des avant-gardes au statement individuel de l’ère postmoderne.

Question esthétiques et stratégies promotionnelles

À cette époque d’essor des médias, de la prééminence de l’imagerie publicitaire et de la pression du marché, la promotion des nouveaux styles artistiques s’apparente à celle de la mode, et nécessite une communication percutante et continue. Provocations délibérées, lectures superficielles et critiques argumentées — positives et négatives — se côtoient et participent de l’agitation propre à assurer le succès public d’une nouveauté. Les « manifestes » les plus efficaces sont ainsi les textes publiés dans la presse (Arts Magazine, Art News, Artforum …) qui cristallisent les enjeux esthétiques autour d’un terme « slogan » : «Minimal art», « ABC Art » (8), « Specific objects ». Parallèlement, des expositions jouent le rôle de manifeste d’une esthétique ou d’un mouvement artistique: Environments, situations, spaces, 1961 (environnements et happenings) ; The new painting of common objects, 1962 (Pop art) ; Primary Structures et Systemic painting, 1966 (Art minimal) ; Information, 1970 (Art conceptuel) (9). À chacune d’elles correspond un changement esthétique décisif constituant « l’acte de naissance » d’un nouveau mouvement.

Les revues et magazines artistiques jouent un rôle important, multipliant dans leurs pages la publication d’écrits et d’interventions artistiques. Artforum en particulier est, à la fin des années 1960, le magazine qui ouvre le plus ses pages aux artistes (10). À ce titre, il livre en juin 1967 un numéro d’anthologie : le courrier des lecteurs comprend une réaction caustique de Carl Andre à l’article de Barbara Rose « The value of didactic art » publié dans le numéro d’avril 1967, tandis que le sommaire comprend des contributions majeures de Michael Fried, « Art and objecthood », Robert Morris, « Notes on sculpture, part. III » (11), Robert Smithson, « Towards the development of an air terminal site », et Sol LeWitt, « Paragraphs on conceptual art » (12).

Les contributions de Morris et LeWitt font l’objet d’un traitement graphique spécifique. Hormis la page de titre qui reproduit une sculpture de 1967 de Morris, chaque double page de son essai adopte un principe original de composition. Le texte est découpé en paragraphes, encadrés et séparés par des espaces blancs plus ou moins larges. En vis-à-vis, le format et la disposition des illustrations leur répondent. À l’évidence conçue par LeWitt, la mise en page de « Paragraphs on conceptual art » exploite la symétrie et la géométrie de la grille associant texte et images au sein d’un schéma unitaire, dans une logique toute minimaliste.

Les autres textes de ce numéro d’Artforum se coulent simplement dans l’identité graphique et la mise en page habituelles du magazine — c’est d’ailleurs le cas la plupart du temps dans tous les magazines. Si l’impact visuel propre aux manifestes produits par les avant-gardes historiques leur fait défaut, la création de revues expérimentales et indépendantes, adoptant l’esthétique des tendances qu’elles promeuvent, renoue en revanche avec les inventions graphiques de leurs aînées : chaque livraison d’Aspen (1965-1971) est ainsi conçue sur le principe des «boîtes» de Duchamp : une exposition portative, sans la galerie d’art. Dès sa première parution en mai 1969, Art-Language adopte la froideur distanciée d’une esthétique administrative seyant à l’Art conceptuel. Avalanche (1970-1976) présente quant à elle la particularité d’être une revue sans rédacteurs : elle fait le choix de publier des entretiens avec des artistes, des photographies de performances, des notes et projets artistiques.

Cette émulation éditoriale est un bon indicateur de l’évolution de la place de l’écrit dans les pratiques artistiques. Chez les artistes conceptuels, le texte n’est plus, par rapport à l’œuvre, un « à côté » descriptif ou analytique : la production théorique accèdent au rang d’œuvre d’art. D’une certaine façon, c’est par le biais de cette convergence entre fonds, forme typographique et inscription dans l’espace public que les artistes conceptuels renouent avec la forme historique du manifeste, fût-il de l’ordre d’un énoncé tautologique (Kosuth, One and three chairs, 1965), d’une déclaration minimale (les cartes postales I got up at… et les Date paintings qu’On Kawara réalise à partir du 4 janvier 1966), ou d’une parodie de punition d’écolier (Baldessari, I will not make any more boring art, 1971) (13).

Ayant pris le pas sur le manifeste, le statement — dont la portée plus individuelle peut être « ramassée » en une formule brillante et efficace, un slogan — se substitue à l’œuvre plastique, dans un processus décrit par Lucy Lippard comme « la dématérialisation de l’œuvre d’art », qu’illustre l’abandon de la peinture en 1968 par Lawrence Weiner qui débute alors la rédaction des « Propositions », publiées l’année suivante (14), tout comme le conséquent essai de Kosuth « Art after philosophy » (15).

Lynda Benglis, Advertisement, in Artforum, novembre 1974

Questions politiques : l’artiste, le citoyen, l’engagement

Si l’on envisage le manifeste sous l’angle de sa portée politique, force est de constater que la majorité des textes publiés au cours de la première moitié des années 1960 traitent essentiellement de questions esthétiques. La fusion de l’art et de la vie souhaitée par Kaprow, la fin de l’art revendiquée par Fluxus, bien que non dénuées d’implications politiques, demeurent des questions internes au monde de l’art. Dans le climat d’optimisme qui, de la « Nouvelle Frontière » à la « Grande Société », caractérise le début des années 1960, et malgré les mouvements de lutte pour les droits civiques des Afro-Américains, peu d’artistes affichent un quelconque engagement politique au travers de leur œuvre. Pourtant, les raisons ne manquent pas de s’engager politiquement : inégalités persistantes malgré les droits civiques, guerre du Viêt Nam, lutte pour les droits des femmes, revendications sociales des artistes, critique du fonctionnement des institutions. La principale raison de cette abstention est que l’art engagé politiquement est identifié, dans une Amérique préoccupée par la Guerre Froide, à la propagande du Réalisme socialiste — c’est-à-dire à un art sacrifiant ses ambitions artistiques au service d’une idéologie, qui plus est hostile au mode de vie américain. Plus largement, le sentiment domine que l’art servant explicitement un message politique est rarement de qualité sur le plan artistique. De fait, seuls quelques uns parviennent à ce délicat équilibre : Ed Kienholz, Peter Saul, Leon Golub, Nancy Spero. Ces luttes ont bien lieu au sein de la communauté des artistes, mais la règle générale étant la séparation du travail fait à l’atelier et des convictions politiques de l’artiste, elles prennent d’autres formes, se manifestent hors du travail artistique. Un exemple d’exposition «manifeste» à caractère politique est fourni par l’Exhibition to benefit student mobilization to end war in Vietnam en 1968 à la galerie Paula Cooper (16). Le contraste est saisissant entre l’engagement anti-guerre du texte figurant sur le carton d’invitation et la radicalité abstraite et minimaliste des œuvres figurant dans l’exposition. Réputées invendables, ces dernières mettaient (au moins symboliquement) en péril le marché de l’art, et de cette façon s’attaquaient au système capitaliste responsable de la guerre (17).

Manifestes « en actes »

Ce n’est donc plus exclusivement sous la forme traditionnelle du texte qu’une déclaration ou une prise de position « manifeste » est rendue publique. Images, expositions, événements, agit-prop peuvent s’y substituer avec un impact fort, comme la Tower of Peace érigée en 1966 à Los Angeles grâce à un appel international lancé l’année précédente par l’Artists’Protest Committee, auquel ont répondu 400 artistes du monde entier qui ont envoyé une œuvre (18). Si la Factory de Warhol constitue le modèle du nouveau rôle social de l’artiste pour la première moitié de la décennie, la Tower of Peace lui succède pour la seconde.

Une autre lutte, pour une meilleure représentation des Afro-Américains au sein des institutions artistiques, prend des formes multiples, qui sont autant de manifestes « en actes » : réalisation d’un mural dans les quartiers sud de Chicago par l’Organization of Black American Culture ; fondation en 1967 de la Ya Sanaa Gallery à Harlem (19) ; création à Los Angeles d’une maison d’édition qui publie en 1969 la première monographie consacrée aux artistes afro-américains (20).

Ces revendications sont adoptées par l’Art Workers’Coalition (21) qui, à New York, centralise toutes les luttes sociales et politiques des artistes. Reconnaissance des minorités et participation des artistes à la réforme des institutions culturelles figurent dans les revendications de l’Open hearing menée en avril 1969. En décembre, l’AWC réalise son plus célèbre coup d’éclat, en éditant l’affiche And babies, dénonçant les massacres perpétrés contre des civils par l’armée américaine au Viêt Nam.

Dans ce contexte des culture wars, la voix des femmes reste difficile à faire entendre, même au sein de l’AWC (22). En 1970, le Women’s Ad Hoc Committee, les Women Artists in Revolution, et WSABAL rédigent un tract commun, destiné au public de l’Exposition Annuelle du Whitney, dénonçant l’important déséquilibre en matière de représentation des artistes femmes. Autre action collective, la Womenhouse, environnement artistique basé sur le travail et les problèmes des femmes, est inaugurée au printemps 1972, à l’initiative de Judy Chicago, Miriam Schapiro et des étudiantes du Feminist Art Program mis en place l’année Précédente à Fresno et CalArts.

« Pourquoi n’existe-t-il pas de femmes artistes importantes ? » demande la critique Linda Nochlin en 1971 dans un article (23) qui aura un impact considérable. Au même moment, Artforum publie une série d’articles monographiques consacrés par Lucy Lippard à des artistes femmes (Hanne Darboven, Louise Bourgeois, Judy Chicago…).

Une simple image vaut parfois tous les discours : ainsi la photographie choisie par Judy Chicago pour l’annonce de son exposition à la Jack Glenn Gallery en 1970, qui montre l’artiste en tenue de boxeur, toisant le spectateur ; ou la double page d’Artforum où Lynda Benglis, en réaction au machisme d’une annonce de Robert Morris, s’exhibe nue dans un attitude provocatrice, lunettes de soleil sur le nez et godemichet à la main (24).

Sans qu’ils puissent prétendre à l’exhaustivité, les exemples évoqués ici traduisent à la fois la mort et le renouveau du manifeste artistique. La mort, car en cette époque charnière se construit une nouvelle conception de l’histoire et de l’évolution des formes — le postmodernisme — dans laquelle les « grands récits » (et donc les grandes ruptures) n’ont plus leur place. Le renouveau, car la « force de frappe » du manifeste s’est trouvée déplacée : les statements participent, au cœur des pratiques elles-mêmes, à l’investigation des fondements philosophiques de la création artistique. Sur le mode de l’agit-prop, se fondant en partie dans la contre-culture, les formes renouvelées du manifeste questionnent la fonction politique de l’art, et de l’artiste, dans un monde dirigé par le capital et la consommation, les guerres impérialistes et les luttes sociales.

Notes

1) Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, Paris 1990, p. 975.

2) George Maciunas, « Fluxus manifesto », 1963.

3) Jonas Mekas, « A call for a new generation of film makers », Film Culture n°19, 1959, p. 1-3.

4) New American Cinema Group, « The first statement of the New American Cinema Group » (septembre 1960), Film Culture, n° 22-23, été 1961, p. 131-133.

5) Robert Venturi, « Nonstraightforward architecture : a gentle manifesto », Complexity and contradiction in architecture : selection from a forthcoming book, Perspecta 9/10, The Yale Architecture Journal 1965, p. 18.

6) Valerie Solanas, SCUM Manifesto, 1968. Extraits dans Feminist art theory. An anthology 1968-2000, ed. Hilary Robinson, Blackwell Publishers, 2001.

7) Donald Judd, « Specific objects », Arts Yearbook, 1965. Traduction française, Donald Judd, Écrits 1963-1990, Daniel Lelong éditeur, Paris 1991. Pour une analyse approfondie de cet essai, cf. James Meyer, Minimalism. Art and polemics in the Sixties, Yale University Press, New Haven & Londres, 2001 (en particulier le chapitre « Specific Objects » p134-141).

8) Richard Wollheim, « Minimal art », Arts Magazine, janvier 1965 ; Barbara Rose, « ABC Art », Art in America, octobre-novembre 1965. Reproduits dans Minimal art. A critical anthology, ed. Gregory Battcock, University of California Press, Berkeley 1968.

9) Environments, situations, spaces, Martha Jackson Gallery, New York, 1961 ; The new painting of common objects, Pasadena Art Museum, 1962 ; Primary Structures, Jewish Museum, New York, 1966 ; Systemic painting, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1966 ; Information, Museum of Modern Art, New York, 1970.

10) Sur l’histoire de ce magazine, cf. Amy Newman, Challenging art : Artforum 1962-1974, SoHo Press, New York, 2000.

11) Robert Morris, « Notes on sculpture, part 3. Notes ad nonsequiturs » Artforum, juin 1967, p. 24-29.

12) Sol LeWitt, « Paragraphs on conceptual art », Artforum, juin 1967, p. 79-83.

13) Christian Schlatter, Art conceptuel formes conceptuelles, Galerie 1900-2000, Paris 1990.

14) Lawrence Weiner, « Propositions », in January 5-31, 1969, catalogue de l’exposition, Seth Siegelaub, New York 1969. Celui comprend également le célèbre statement de Douglas Huebler, «Le monde est rempli d’objets plus ou moins intéressants. Je ne tiens pas à en ajouter d’autres.»

15) Joseph Kosuth, « Art after philosophy », Studio International, octobre, novembre et décembre 1969.

16) Cf. Sébastien Delot, « New York 1968. Une exposition de groupe manifeste à la galerie Paula Cooper », Les Cahiers du Mnam n°99, printemps 2007, p. 82-95. Le carton d’invitation de l’exposition, avec un court texte en forme de manifeste écrit par Lucy Lippard, Robert Huot et Ron Wolin, y est reproduit p. 86.

17) Dans les années 1970, le Land art adoptera une stratégie similaire, le paradoxe étant alors la nécessité d’obtenir pour la réalisation de pièces monumentales des financements conséquents ne pouvant venir que de grands capitalistes.

18) Artists’ Protest Committee, « A call from the artists of Los Angeles », 1965. Cf. Los Angeles 1955-1985. Naissance d’une capitale artistique, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou, Paris 2006, p. 141.

19) Sur la situation des artistes afro-américains, Cf. notamment Dawoud Bey, « The Black artist as invisible (wo)man », High times, Hard times. New York painting 1967-1975, catalogue de l’exposition, ed. Katy Siegel, Independent Curators International, New York 2006, p. 97-109.

20) Samella Lewis & Ruth Waddy, Black artists on art, Contemporary Crafts Publishers, Los Angeles 1969.

21) Sur l’histoire et les activités de l’AWC, Cf. Julia Bryan-Wilson, Art Workers : Radical practice in the Vietnam war era, University of California Press, Berkeley 2009.

22) La situation y est de ce point de vue comparable à la domination masculine au sein des groupes gauchistes français de Mai 1968 — situation qui a contribué à la création de groupuscules et de mouvements féministes autonomes.

23) Linda Nochlin, « Why have there been no great women artists ? », Art news, janvier 1971.

24) Artforum, novembre 1974.

Oscar Tuazon. I can’t see

Ce compte-rendu est paru dans la revue Critique d'art, n°36, automne 2010.

http://www.archivesdelacritiquedart.org/

 

Cette première monographie faisant suite aux trois récentes expositions personnelles dont a bénéficié l’œuvre du sculpteur Oscar Tuazon (né en 1975 à Seattle) s’articule autour des ensembles de photographies rendant compte des dispositifs conçus à Vassivière, Berne et Pougues-les-Eaux en 2009-2010. Des vues d’autres réalisations depuis 2002 ainsi que les photographies prises par l’artiste complètent l’iconographie très fournie de cet ouvrage. Le parti-pris éditorial, à mi-chemin du catalogue et du livre d’artiste, correspond à l’appréhension  directe et physique que l’artiste privilégie pour sa sculpture : choix d’un grand format, reproductions en pleine page, souvent à bords francs, vues d’ensemble, gros plans et détails, absence de notices ou de légendes. Ces dernières sont rassemblées en fin de volume, comme le long et dense entretien entre l’artiste et les trois commissaires — l’unique texte traduit en français. Ce sont les propos de Tuazon qui délivrent des informations factuelles sur ses œuvres, sa manière de les concevoir et les réaliser : « Je ne pars pas d’un concept, déclare-t-il, je pars des conditions et je laisse ces conditions déterminer la forme autant que possible. »

Ses propres écrits, dont plusieurs extraits sont publiés, et les textes des différents auteurs — significativement, il s’agit de romanciers, dramaturges, poètes ou artistes plutôt que de critiques d’art — abordent son œuvre de façon non descriptive et non analytique, privilégiant une approche indirecte et décalée, littéraire et poétique. Les photographies de Tuazon répertorient quant à elle des constructions anonymes et précaires, des architectures vernaculaires ou « de survie », des traces d’occupation dans des paysages américains dépouillés de leur caractère épique. Elles révèlent le substrat matériel, sensible et mental sur lequel s’élaborent les sculptures. Si ces dernières sont en effet redevables, à des titres divers, des œuvres de Smithson, Serra, Matta-Clark, De Maria, ou encore d’Acconci et Barney, elles puisent également à la source de la pensée libertaire américaine. Héritières du Walden d’Henry-David Thoreau et des écrits « Vonu », inspirées par les figures de la contestation et de l’activisme politique (Mark Rudd et les Weathermen), nourries de l’esprit des communautés alternatives (Drop City) et des expériences de modes d’existence autonome, ces sculptures intègrent les principes du « Do It Yourself » prônés par la revue Dwelling Portably de Bert & Holly Davis, autant que les apports de l’architecture géodésique de Buckminster Fuller.

L’iconographie et les textes réunis dans cet ouvrage permettent de saisir comment la réactivation de problématiques élaborées dans le contexte des néo-avant-gardes et de la contestation politique américaines des années 1960-1970 trouve son actualité dans une œuvre qui, associant cohérence conceptuelle et qualités plastiques, témoigne d’une conscience évidente des forces et enjeux économiques et institutionnels propres à l’art d’aujourd’hui.

Oscar Tuazon. I can’t see

Paris : Do.Pe. Press, Paraguay Press, 2010

272p. ill en coul. 32 x 24cm fre/eng

ISBN : 978-2-918252-05-4. — 29€

Textes d’Oscar Tuazon, Thomas Boutoux, Karl Holmqvist, David Lewis, Eileen Myles, Chiara Parisi, Sandra Patron, Philippe Pirotte, Ariana Reines, Carissa Rodriguez, Cedar Sigo, Matthew Stadler

http://www.parcsaintleger.fr/accueil.php
http://www.ciapiledevassiviere.com/
http://www.kunsthalle-bern.ch/en/agenda/exhibition.php?exhibition=130
http://www.castillocorrales.fr/ppress/books_06.html

Gabriele Chiari / Sylvie Mas

Vernissage le samedi 2 octobre 2010 à 18h00

  © Gérard Emeriau

Cette exposition est d’abord une idée et une proposition émanant des deux artistes elles-mêmes, qui m’ont invité à partager leurs échanges. Elle repose sur une appréciation réciproque du travail, et sur l’intuition que les échanges et le regard qu’elles pouvaient avoir sur le travail de l’autre pouvait nourrir une confrontation plus directe, au travers d’une exposition, ou plutôt d’une suite d’expositions. Entamée directement dans l’atelier en 2008, cette exposition des œuvres l’une à l’autre a été rendue publique pour la première fois en février 2009 à l’Orangerie du Château de Sucy, et sera poursuivie cet automne à l’Agart, dans une version largement renouvelée et enrichie, puisqu’à cette occasion seront exposées les œuvres produites depuis par les deux artistes.

Sylvie Mas élabore ses sculptures à partir d’une réflexion sur les procédés de moulage et de tirage, sur les techniques du staff dont elle détourne la fonction initiale de reproduction vers la production. Elle exploite notamment les possibilités ouvertes par l’utilisation de matrices souples, qu’elle combine à un travail de coupe et de montage qui s’associe au dessin de la coulée de plâtre. Citant chez Marc Devade « la force matérielle du geste de la couleur », ses réflexions l’ont conduite à l’appropriation, et au déplacement dans le champ de sa pratique sculpturale, de concepts élaborés par celui-ci à propos de sa peinture.

C’est aussi ce « geste de la couleur » que recherche Gabriele Chiari, en déployant la technique de l’aquarelle dans de vastes formats. Après un long moment de préparation et d’expérimentation, qui précède un temps d’application de la couleur relativement court, c’est au terme d’un long temps de séchage et de sédimentation que la couleur y génère son propre dessin, produit de la réserve du papier, de l’expansion de la couleur et de son retrait. L’œuvre ne se réduit pas à la trace indicielle du processus : si l’artiste ne retient et n’expose que les débordements colorés, excès produits par la rigueur de la méthode, la complexité du processus d’élaboration de ces aquarelles vise, a contrario, un résultat d’apparence minimale.

« Je travaille le plâtre, Gabriele Chiari travaille l’aquarelle. Cet état de fait pourrait nous éloigner alors même que la prise du plâtre a une phase fluide et qu’inversement le papier plié, froissé, mis en forme acquiert une spatialité. C’est précisément dans cette exploration des limites de nos pratiques respectives que nos cheminements se recoupent : parce qu’il existe bel et bien entre eux une sorte de conformité inverse. »

Sylvie Mas

« C’est dans leur structure que mon travail et celui de Sylvie Mas me semblent se répondre : un processus de travail rigoureux, lent, en lien étroit avec les possibilités et les contraintes du médium ; des résultats formels variés qui mettent en tension des coulées organiques avec des constructions géométriques d’une relative sobriété ; une part d’aléatoire, en contraste avec la volonté de maîtrise. »

Gabriele Chiari

Un catalogue (36 pages) comprenant notamment des vues de l'exposition ainsi qu'un essai paraîtra courant novembre 2010.

Exposition du 2 octobre 2010 au 8 janvier 2001.

Ouvert le jeudi et vendredi de 13h30 à 17h30, le samedi de 14h00 à 18h00 ou sur rendez-vous.

Fermeture du 23 décembre 2010 au 5 janvier 2011.

L'AGART

35 rue Raymond Tellier (face à la mairie) 45200 Amilly

T: 06 784 784 09 / 02 38 85 79 09

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