dimanche 20 octobre 2013

Roland Cognet. Seuls sont les indomptés



Peut-être, en guise d’introduction, convient-il de commencer par le titre. Seuls sont les indomptés emprunte son titre au film tourné en 1962 par David Miller avec Kirk Douglas. Ce western crépusculaire brosse le portrait d’un homme, un cow-boy qui refuse de s’intégrer dans la société contemporaine, d’en accepter les règles et d’y être assujetti — jusqu’à n’avoir aucun papier d’identité, aucune existence administrative. Il paie le prix fort sa quête d’indépendance et de liberté, contraint de fuir à cheval dans la solitude des montagnes du Nouveau Mexique, où quelques animaux sont ses seules rencontres amicales. Dans cet hymne tragique à la wilderness (terme américain intraduisible qui renvoie à la fois à la Nature, aux régions sauvages, au désert), certains traits de la figure anachronique du cow-boy insoumis, inadapté — au fond, romantique — rejoignent ceux de l’artiste.
Si elle ne représente qu’un des aspects de son œuvre polymorphe, l’installation de sculptures à laquelle Roland Cognet a attribué ce titre emprunté concentre néanmoins nombre des questions qui la travaillent depuis longtemps. Elle entretient plus particulièrement des rapports étroits avec l’histoire de la sculpture, à travers le monument et la statuaire, qu’exprime une attention toujours renouvelée au traitement du socle (c’est-à-dire à ce qui en tient lieu ; à ce qu’il devient une fois pleinement intégré à la sculpture ; ou encore à sa disparition pure et simple). On sait que dans l’histoire de la sculpture, la question du socle est indissociable de celle du monument — le socle y matérialisant la séparation entre l’espace de la sculpture et l’espace quotidien, en même temps qu’il ancre (grâce, notamment, à l’inscription qu’il porte) la signification de la sculpture et le site où elle s’inscrit.

Ici de puissants troncs d’arbres équarris, débités selon différentes hauteurs et laissés bruts, puis dressés ou couchés au sol, introduisent une tension au sein de l’espace architectural — entre organisation et désordre, concentration et débordement — et multiplient les relations entre les figures animales qu’ils portent. Exécutées en plâtre, en argile, en ciment ou en résine, fréquemment agrandies, celles-ci forment un bestiaire récurrent, présent dans l’œuvre depuis plusieurs années : loup, cheval, lion, gorille, singe bonobo…
La présence de figures animales dans la sculpture se perd dans la nuit des temps ; mais elle a été, au moins depuis l’Antiquité et jusqu’à l’époque moderne, un attribut essentiel de la sculpture monumentale : ainsi le Colleone et le Gattamelata sont-ils gratifiés de la force physique, de la fierté, du courage et de l’agressivité de la monture que, toujours, ils dominent. Dans Seuls sont les indomptés, la statuaire se trouve dépourvue de figure humaine. Ne subsiste que l’animal — le plus souvent sauvage, de surcroît — figuré entier ou à l’état de fragment : des corps et des têtes dont la présence oscille entre le caractère général du type et l’expression singulière du portrait. Ces figures d’un monde en-deçà de toute civilisation sont aussi, à bien des égards, proches de l’humain : que l’on songe à la structure sociale de la meute des loups ; à la stature royale conférée au lion ; ou encore à notre lointain lien de parenté avec le gorille ; au cheval enfin, symbole de liberté et de force vitale, mais aussi la plus noble « conquête » de l’homme.


Ces animaux accèdent quoi qu’il en soit à la dignité de sujet de la statuaire. L’on se retrouve ici dans la familiarité d’une lignée de sculpteurs qui, de Barye et Bourdelle à Pompon, Brancusi et Flanagan, ont trouvé dans la figure animale une source constamment renouvelée de motifs et de formes, d’attitudes et d’expressions.
Pour Roland Cognet, ce rapport de la sculpture au modèle est un moyen de poursuivre un dialogue essentiel avec les formes du vivant : « j’avais modelé dans l’argile des têtes de chien, raconte-t-il dans un entretien avec Nathalie Gaillard en 2008, j’étais troublé par le résultat sans savoir vraiment ce qu’allaient devenir ces essais.(…) Lorsque j’ai commencé la série des têtes de singes, la volumétrie singulière de la tête et aussi le « flou » qu’elles engendrent avec l’idée de regard m’ont attiré ».
Ce « flou du regard » est essentiel : il signale la radicale altérité, l’irréductible étrangeté de ces vies sauvages. C’est de cela, je crois, que nous entretiennent en silence les figures animales de Roland Cognet, depuis le lieu incertain où elles vivent, à la fois proche et lointain et depuis lequel, comme au travers d’une brume, leurs visages indomptés et solitaires nous adressent, pour la dernière fois peut-être, un regard.



Ce texte a été écrit à l'occasion de l'installation de l'œuvre de Roland Cognet Seuls sont les indomptés, accompagnée d'un ensemble de bois gravés, aux Halles, Place Charles de Gaulle, Mont de Marsan, dans le cadre de Mont de Marsan Sculptures 9 "Animal", du 5 octobre au 3 novembre 2013.


dimanche 1 septembre 2013

What Do Images Do To Painting, What Does Painting Do To Images? Two Examples: Robert Suermondt & Thierry Costesèque


This text first published in Journal of Visual Art Practice (vol.12 N°1, London, 2013) is my contribution to the symposium Fragment, Openness And Contradiction In Painting And Photography (Central St Martins College of Art and Design, 2011) and to the colloquium Tableau/ Dispositif/ Apparatus (Tate Modern, The Starr Auditorium, 2012).

According to Jean-François Chevrier’s analysis, the introduction of the tableau-form in photography at the end of the Seventies had the primary aim of “restoring the distance to the object-image(I). Chevrier’s analysis implies a “restriction” of painting : its conventional tableau-form, flat, rectangular and limited, its autonomy considered by many artists and critics since the Seventies as obsolete and exhausted, unable to create the circumstances for a real confrontation with actual æsthetic stakes, and also unable to transcribe the experience of the contemporary world. Filled by its long history, the tableau-form (or the tableau-object) has been « reloaded », during the second half of the Twentieth Century, by theoretical approaches and by artistic practices that payed tribute to the classical parangon. I’m thinking here of Greenberg’s modernist teleology and its formalist avatars in the United States ; about material and conceptual deconstructions by French avant-garde groups such as BMPT and Supports-Surfaces ; about the « return » of figurative painting (whether called Figuration Libre, Bad Painting, or Trans-avant-garde) picking images from both the history of art and contemporary mass culture. I’m also thinking about the continuation of abstract painting by Neo-Geo artists and others whose works quote historical forms and signs of abstract painting, in a “postmodernist” way. I’m finally thinking about abstract painting that develops beyond the limits of the frame, taking place on walls, floors, ceilings, in connection with architecture and urban spaces.
With this background in mind, I would like to talk about the work of two contemporary painters, Robert Suermondt (born in 1961 in Geneva ; lives in Brussels) (II) and Thierry Costesèque (born in 1970 in Saïgon ; lives in Paris) (III). However different their works are, both of them are attached to the tableau-form, but neither in an exclusive relationship nor in a nostalgic way. Their works maintain a constant and determining relation to the photographic image, its technical reproducibility and its distribution en masse, its ubiquity increased by its digital dematerialization and circulation.
I will start by introducing their works and trying to explain the processes they are based on, the way they are elaborated — which implies to understand what images do to their painting and, in return, what their both paintings do to images.

Robert Suermondt, or the painting as a trap for the gaze

One of Robert Suermondt’s activities consists in cutting out and collecting hundreds of photographs extracted from magazines, newspapers, advertisements, and postcards. These photographs are the raw material of the artist, which he archives and sticks on paper composing a kind of visual « atlas » which he uses to conceive his paintings (Atlas, 1995). Suermondt also incorporates fragments of black and white photographs into small « collages» (fig.1: Collage 42, 2010), where they are associated so as to produce a single but complex image, rather than the succession of autonomous and recognizable images that can be seen in the atlas. It is difficult to recognize, in these collages, what the photographs originally showed, because the operations of « montage » engender a new structure, based on the lines of the cuts and the continuities of forms from one image to another.

fig.1: Robert Suermondt, Collage 42, 2010. Collage on paper, 15 x 16 cm.
Collection: The Artist, Brussels.

It is in this way that Suermondt’s tableaux are elaborated. They are « montages » (I’m thinking about cinema here; « editing ») of several fragments cut from photographs — some of them resulting from the atlas, others having been taken by the artist himself. The small collages (or « montages ») are scanned or photocopied in black and white, before being thrown, or simply being observed to be retranscribed, enlarged, on the paintings. In many of them, made since 2005 (fig.2: Lentes, 2005), a sinuous cutting multiplies and concentrates the articulations and the breaks of planes, until a clear understanding of the image is rendered difficult, even impossible. But this transfer from collage to painting is not slavish : profound modifications are introduced. Parts of the source image are deleted, replaced by other elements. The painter pursues his montage process: the tableau is constructed through the organized, controlled tearing of the photographic images.
In paintings such as Lentes or Ventue (fig.3: Ventue, 2010), Suermondt orders the syncopations at several levels in the image: decapitated portraits, coloured planes, areas of pencilling, neutral whites, combinations of heterogeneous materials along the edges (IV). Suermondt multiplies the cut edges within the painting, in order to avoid defining just a single focal length. He introduces many folds of textiles, skin, and more abstract folds of painterly gestures, twisting the surface of the painting in a way that the function of visual scope loses its dominant force.

fig.2: Robert Suermondt, Lentes, 2005. Oil and lacquer on canvas, 200 x 280 cm.
Collection: Museum zu Allerheiligen, Schaffouse, Switzerland.

fig.3: Robert Suermondt, Ventue, 2010. Oil and acrylic on canvas, 200 x 180 cm.
Collection: The Artist, Brussels.

Breaks, accelerations, syncopations, aberrations make the images largely illegible, even if the pictorial treatment enables the viewer to perceive the photographic origin of the painted elements. Suermondt uses the efficiency, the impact, the immediate nature of the photographic image in press or advertising. But he empties them almost entirely of the object: the image illustrates nothing more, no longer delivers a clear message. The gaze slides on the surface of the painting, bounces from one detail to another, passes from one plane to another, and wonders about the moment when it crosses from one image to another. The gaze is truly being disturbed : the whole image seems to be held in the foreground. It is so complicated that the spectator remains torn between the feeling of a perfect vision of every detail and a blindness provoked by this abundance of detail and different points of view inside the same tableau.
The result of these operations (cutting and montage) is a « piège à regard » (trap for the gaze) (V) in which, without many clear indications but with numerous suggestions, the viewer has to focus, to adjust his vision, and is forced to make up his own mind about the painting.
Suermondt’s recent paintings (fig.4: Ubitatatoo, 2010) gradually abandon the photographs of details of bodies and urban crowds. They privilege instead de-structured architectural configurations. But even in this more abstract appearance, the visual chaos, the sensations of extracted details and of photographic « blow-up » are still there.

fig.4: Robert Suermondt, Ubitatatoo, 2010. Oil and lacquer on canvas, 185 x 230 cm.
Collection: The artist, Brussels.

The fragmentation of the image in Suermondt’s paintings is pushed even farther in the shots which the painter realizes « in situation », put on the ground, against the wall or a chair, or even in his kitchen. But I’m thinking in particular of the models of fictitious gallery, museum or lounge spaces, made by the artist to exhibit reduced reproductions of his paintings which he then photographs (fig.5: Salle 03, 2008). These models, rather than isolating and advancing paintings, stress the disorder around them, and prolong the chaos of their composition beyond the limits of their frame. They are small stages intended to be photographed, and the resulting images, just as the photographs the artist takes of creased paper and adhesive tape, rubbish from the production of paintings, can serve as raw material for the tableaux to come.

fig.5: Robert Suermondt, Salle 03, 2008 (photograph).Mixed media, variable dimensions.
Collection: The Artist, Brussels.


Thierry Costesèque, or the painting as a deceleration of the gaze

An important part of the work of Thierry Costesèque consists in visiting and observing fallow lands, suburban commercial business parks, council houses, buildings districts, peripheral urban spaces, and taking pictures of them. It also consists in collecting photographic images of diverse origins, found in newpapers, advertisements, collected in the street, or downloaded from the Internet. These are not only chosen because of their subject, but also for their particular visual qualities — by which I mean the qualities inherent to their poverty, because they are not only advertisements for famous brands, but most often third-rate advertisements.
Indeed, interested in peri-urban, suburban spaces, Costesèque chooses signs and advertising images which result from such spaces, and which he scrutinizes, details, exhausts to the very heart of their materiality : their textures and their photomechanical weft, their lack of precision, their now saturated, now « washed » colors (VI). But his collection is not confined to images. It also concerns heterogeneous and relegated objects : candy wrappers, labels, packaging, printed fabrics, rubber gloves, balloons, tinsel garlands, etc. It also concerns short videos made by the artist, as well as his numerous drawings.
Since 2006, Costesèque's tableaux integrate elements resulting from observing the photographs collected (details of hair or face, elements of typography, neon signs, advertising logos, etc.) in an abstract, almost modernistic pictorial space — rectangular, flat, non-illusionist. These tableaux no longer render anything identifiable, but seem to extract the materiality of images (and also, through this, their artificiality and superficiality), and the substance of vacant suburban spaces. The photographic images undergo a significant number of manipulations : they are isolated, scanned, photocopied, refocused, enlarged ; their colors are often saturated ; they are associated, on the walls of the studio, with reproductions of masterpieces, and with other elements of diverse origins which I have just evoked. All this contributes to generating passages between the images : the red lipstick of a starlet crosses the bright pink of a neon sign ; the blue dress of a portrait of Ingres so becomes a fragment of plastic bag or a parrot’s plumage, and conversely. To a certain extent, photography allows the unification of the heterogeneity of the sources of the paintings.

fig.6: Thierry Costesèque, Dérive 2, 2007. Oil on canvas, 200 x 250 cm.
Private collection, Paris.

The sliding from one image to another produces a polysemy which complicates the images ; especially since they are not slavishly reproduced in paintings, on the contrary. By observing a tableau such as Dérive 2 (fig.6: Dérive 2, 2007), it is impossible to isolate and to identify the source images. Indeed, Costesèque preserves only allusive fragments, ruins of images the concretions of which structure the pictorial space crossed with wide blank reserves. In his paintings, he provokes a deceleration of the gaze, a slowing down of an imagery conceived to be immediate, instantaneous, by multiplying the strata of inscription, overlapping, obliterations and fading, the archaeology of which remains uncertain.

fig.7: Thierry Costesèque, Nord#4, 2010. Collage, mixed media on paper, 9 x 20 cm.
Private collection, Paris.

In his numerous drawings-collages (fig.7: Nord #4, 2010), Costesèque prefers, rather than to accept the Pop register of the communication and the efficiency of advertising, to create a graphic and pictorial space in which desynchronized temporalities coexist. Stuck elements, less and less recognizable as such, are associated with painted or watercolored fields arranging passages between graphic signs, and with cuts of the support whose unity is reconstituted by the « montage » process, which leaves on the surface the fault lines and the blank zones which build the coherence of the space compressed into a restricted depth.
In Costesèque's recent tableaux (fig.8: Demain le Nord #7, 2011), the « montage » keeps more visible, because the images are more recognizable than previously. The fragments of images incorporated into collages are henceforth introduced into paintings, preserving the immediacy, and the same scale as in the collages and the drawings. These paintings respond with distance and humour to the constant flow of photographic images, the chaotic organization of surburban spaces, and the entropy of both such photographs and spaces. They mix colored and transparent layers stemming from the deconstruction of photographic images, and cartoonlike or childlike drawings at once recognizable (fig.9: Demain le Nord #2, 2010). Although these tableaux present a more hard-hitting, percussive aspect, they do not work on the register of efficiency like press or advertising. They show a predominately heterogeneity of images, gestures, scales, inside a composite, polysemic and unbalanced image.
fig.8: Thierry Costesèque, Demain le Nord #7, 2011. Oil on canvas, 170 x 183 cm.
Courtesy: Galerie Eric Dupont, Paris.

fig.9: Thierry Costesèque, Demain le Nord #2, 2010. Oil on canvas, 200 x 250 cm.
Collection: The Centre National d'Arts Plastiques, Paris.



What does painting do to images ?

Whether regarding Suermondt or Costesèque, the evolution of painting more towards «abstraction » (for the former) or more « representation » (for the latter) must not be considered as a general, linear and irreversible progress of their respective work. It is, in fact, superficial and secondary.
Suermondt and Costesèque think at first as painters, and in doing so — to think in terms of their medium — they turn to another language, foreign to painting but none-the-less close to it in many respects. Neither with Suermondt nor with Costesèque is the photography a model to be copied or mimicked. Both are aware of the profound modifications that the photography caused in the act of seeing, until recently with the advent of digital technology. This is the reason why photography is one of the privileged fields for their pictorial investigations.

Beyond their interest in photography, and a certain proximity in their respective processes of creation, the work of Costesèque and that of Suermondt echo two key-ideas developed by Walter Benjamin in his famous 1936 essay « The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility » (VII). On the one hand, the loss of the original introduced by the photography, the accelerated circulation of images — and even their ubiquity made possible today by digital technologies. And on the other hand, Benjamin's dialectic between politics and aesthetics : The invention and the development of photography and cinema are contemporary with the age of the masses. Photography and cinema were identified by Benjamin as much as a potential means of emancipation of these masses (by the politicization of aesthetics) as a means of their subjection (by the esthetisation of politics, that is, for Benjamin, fascism).
Of course, the paintings of Suermondt and those of Costesèque do not directly illustrate these ideas. But the de-structured representation of the crowds by Suermondt questions media overexposure, what it really gives to see, its power of fascination, the lack of information which it delivers, its intrusive violence. And the strongly altered representation of the suburbs, relegated objects and spaces with low legitimacy in Costesèque’s paintings refers us to the margins of urban planning and to the entropy of economy and capitalism, of which the ever obsolescent imagery of advertising is the most accessible vector.

But the most recent works of both painters also deal with the question of the place of the beholder (whether he is the viewer or the artist himself) in relation to the photographic images (in Suermondt’s) and the peripheral spaces of production and traffic (in Costesèque’s).

fig.10: Robert Suermondt, Esse, 2011. Oil and lacquer on canvas, 200 x 180 cm.
Collection: The Artist, Brussels.

Suermondt qualifies his recent paintings “in suspension” ; they remind him Antonioni’s Zabriskie Point last sequence, where the fragments of an explosion swirl and float in the air (VIII). These paintings feign the appearance of the collage and go even farther to the process of saturation of the field of vision. This saturation produced by the number of fragments, the profusion of details, and the projection of the whole image in the foreground entails a kind of blindness: it cancels the scopic distance and introduces a tactile approach, which is paradoxical because in these works, everything is painted, everything is enactment. In front of them we have the sensation that to see clearly there, it would be necessary to be able to put our hands to it, to seize and move fragments, to organize the chaos of the visible. The relation to the beholder, whose body is so engaged in the experience of perception of the painting, echoes the activity of the painter: his gestures and his operations of picking, cutting, manipulating and dragging the photographic fragments, the adhesive tapes and the cardboard stencils which he uses. This situation is stressed by the setting of a painting like Esse (fig.10: Esse, 2011), which is hung in the angle of two walls. The field of vision is then saturated, and the beholder’s body is surrounded, wrapped by the image, while his gaze is alternately rushed into and pushed back from the surface.
Although the recent paintings look more “abstract” than the previous, they still translate the sensation of immersion of the body in the crowd — but now, in the play of “trick screens”. These paintings give a visual transcription of a physical, tactile relationship. A situation in which the body has to clear itself a road, and where the relation with the other “bodies” (people in the street or the objects in the studio) passes at first by something of the order of a “friction” — not with the picture, but with the image itself.
In the last works of Costesèque, this friction has different aspects. The first of these aspects consists in the making of small paintings and collages on (and in) matchboxes (fig.11: Objet-Monde (One Finger Painting), July 2011). These small objects are “travel paintings” (most of them have been made in 2011 in New York City, and can be put in one’s pocket); they are also paintings to be touched and manipulated (the artist calls some of them One Finger Painting). These small works remind me the particular way Thierry Costesèque, for several years, used to describing me, by telephone, the painting on which he is working, in terms of images and objects indeed (for example, he could say, “I began to make a picture with a parrot, a photography of brand-sign, a piece of cheap lace, a rubber glove, a tinsel garland, and balloons”, etc.) ; but above all, he describes the paintings in terms of gestures, operations, reactions of the materials (pouring very fluid and transparent paint, tilting the painting, turning it upside-down, etc.), and in terms of time (acceleration, slowing-down). Rather than a particular image, such a description leads to figure out a picture from textures and tactile qualities, from actions, reactions, movement and rythms — far from any subject or “motif”.

fig.11: Thierry Costesèque, Objet-Monde (One Finger Painting), 2011. Oil and collage, mixed media on matchbox.
Courtesy: Galerie Eric Dupont, Paris.

The second aspect of the “friction” consists, for the artist, in going outside the studio for short interventions in suburban spaces. A short video sequence in static shot, entitled Re-Paint (fig.12: Re-Paint, 2011), testifies of this shifting of the painter’s activity, and of the painting itself, in an environment which is not intended to accommodate them. Neither the artist’s body nor the painting is comfortable in this hostile place, which determines a minimum type of intervention — because clandestine and, as such, inevitably fast. This movement, opposite to the one by which he brings to the studio the images and objects taken in suburban spaces, generates a friction between the activity of the painter, his own body, the painting and a “reality” which resists them.
fig.12: Thierry Costesèque, Re-Paint 2, 2011. Video, 2'38".
Courtesy: Galerie Eric Dupont, Paris.

Each in his way, Robert Suermondt and Thierry Costesèque pay much attention to photographic material which they scrutinize and to the heart of which, following the example of Roland Barthes in Camera Lucida (in French La Chambre Claire) (IX), their glance rushes to disorientation, even blindness. Their paintings, stemming from complex processes of elaboration bringing together collection of images, shots, montage (editing) and collage, present unstable spaces, « fragmented, open, contradictory » and of heterogeneity. As a matter of fact, their surface works as the place of conversion of what W.J.T. Mitchell calls «image » towards what he names « picture » (X) — the tableau generating in its turn another regime of image. The paintings of Suermondt and Costesèque put the image to the test of the touch and the body, throwing the painting outside itself, but without giving up the “tableau-form”, which is constantly moved: photographs of settled works, models, “montages”, handleable objects, video sequences, etc. All these movements and shifts offer a renewed experience of the pictorial medium, fed by photography. The frictions that they engender, between painting, body, environment and image, are also — and maybe especially — the index of critical social and political aims of these works.


Notes
(I) Chevrier, Jean-François, « The Adventures of the Picture Form in the History of Photography », in The Last Picture Show – Artists Using Photography 1960-1982, Douglas Fogle, Walker Art Centre, 2003.
(IV) Sterckx, Pierre, « Robert Suermondt or Cinema-Painting », in Robert Suermondt, Redistribution des pièces, La Lettre Volée, Bruxelles, 2009.
(V) To quote Jacques Lacan : Lacan, Jacques, Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1973, p. 102.
(VI) For further aspects of his work, see my article « Thierry Costesèque. Urban Cake », in Art 21, March-April 2007 issue ; also readable on my blog : http://heterotopiques.blogspot.com/2007/03/thierry-costeseque-urban-cake.html .
(VII) Benjamin, Walter, « The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility » (first published in French in 1936), in Benjamin, Walter, The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Belknap Press of Harvard University Press, 2008.
(VIII) « Robert Suermondt en conversation avec Tania Nasielski », Briobox Galerie, Paris 2011 (http://www.brioboxgalerie.com/ ).
(IX) Barthes, Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard, Seuil, Paris 1980 (Camera Lucida, Hill and Wang, New York, 1981).
(X) Mitchell, W.J.T., Iconology. Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, Chicago, 1986.

lundi 17 décembre 2012

Cornerstones: quelques pierres angulaires de l'histoire de l'art des XXe et XXIe siècles


Ce compte-rendu est une version légèrement modifiée et augmentée de l'article paru dans le n°40 (automne 2012) de la revue Critique d'art (www.archivesdelacritiquedart.org).


Cornerstones rassemble les contributions des intervenants (historiens de l'art, critiques d'art, curators) invités pour les conférences mensuelles données en 2008-2009 à Rotterdam, au centre d'art Witte de With.

Le principe en était simple: que chaque invité propose une approche monographique (ou quasi-monographique) de l'œuvre d'un artiste qu'il considère comme une « pierre angulaire » (cornerstone) de l'histoire de l'art moderne et contemporain. De cette demande préalable résultent des études pointues, souvent très fouillées, inscrivant les œuvres et les artistes choisis dans un réseau complexe de sources, d'influences et de proximités, d'enjeux esthétiques, théoriques, sociaux et politiques.






Les deux premières contributions, par George Baker et Donald Kuspit, sont respectivement consacrées à une figure des Demoiselles d’Avignon de Picasso et à la conception du corps féminin dans l’œuvre de Louise Bourgeois, font la part belle aux apports des gender studies et de la psychanalyse. Bien qu’argumenté et documenté, le résultat n’en demeure pas moins un peu « forcé » et pas toujours convaincant dans le cas de l’étude picassienne, et somme toute assez convenu dans celui de l’étude consacrée à Louise Bourgeois. Par leur choix d’une grille de lecture (dans le premier essai) ou d’une œuvre (dans le deuxième) étrangères aux limitations d’une histoire de l’art marquée par le modernisme, et par ailleurs très anglo-saxonne, ces deux essais consacrés à des figures tutélaires de l’art du XXème siècle donnent néanmoins le ton à la suite du recueil. Une large part des contributions traite en effet d’artistes (Yvonne Rainer, Lynda Benglys, Robert Morris, Robert Smithson, Gordon Matta-Clarck, Vito Acconci…), d’œuvres et du contexte artistique nord-américain des années 1960-70 — c’est-à-dire d’un moment de mise en crise de l’idéalisme moderniste, et d’effrangements intenses entre les médiums. Les méthodologies adoptées diffèrent également en fonction de l’objet d’étude : les contributions sont tantôt nourries d’iconologie (George Baker), tantôt par les sciences humaines et les théories des médias (Chantal Pontbriand, Ina Blom…) ; elles adoptent parfois la forme du récit biographique, voire le point de vue autobiographique et subjectif (Douglas Crimp). L’ensemble des contributions rend compte des formes, questions et enjeux récurrents de l’art de cette période : genres et communauté ; dimension processuelle et perception sensorielle ; porosité des pratiques et nouveaux médias.
Par contraste, les quelques textes consacrés ensuite à l’art des années 1980-90 dessinent surtout le profil de figures singulières (René Daniëls) et mettent l’accent sur une forme de renouveau des enjeux picturaux (Daniëls à nouveau, Gerhard Richter, Jeff Wall). Enfin, un dernier groupe d’articles centrés sur l’art du début du XXIème siècle met l’accent sur l’expression d’une mémoire réprimée et sur le rapport au « monument », sous une forme multimédia chez Mike Kelley (Day is Done), et par l’emploi du « cut » comme dispositif contre-historique chez Doris Salcedo.
L’ouvrage s’achève avec un essai (Dorothea von Hantelmann) portant sur la « transformation d’une esthétique de l’objet en une esthétique de l’expérience subjective et intersubjective », dont l’exposition Bodyspacemotionthings de Robert Morris en 1971 constituerait le prototype — et plus largement sur la place de l’exposition comme « format » de l’œuvre d’art aujourd’hui.

En dépit de l'ambition affichée par les éditeurs, l'ensemble pourtant conséquent des contributions ne saurait encore constituer « une histoire non canonique de l'art aux XXème et XXIème siècles » — à moins de considérer qu'elle puisse être réduite au mainstream anglo-saxon. Toutefois, cette publication croisant les points de vue et les méthodologies constitue une somme considérable d'études monographiques abouties, au détour desquelles sont mis à jour des angles morts d'une histoire que l'on croyait connaître — ce qui n'est pas la moindre des réussites.




Cornerstones
Sous la direction de Juan A. Gaitán, Nicolaus Schafhausen, Monika Szewczyk, Sternberg Press (Berlin), Witte de With Center for Contemporary Art (Rotterdam), 2012 (Anglais, 288 pages, illustrations en noir et blanc)
Contributions de : George Baker, Mieke Bal, Ina Blom, Dominic van den Boogerd, Douglas Crimp, Dorothea von Hantelmann, Helmut Friedel, Donald Kuspit, Sven Lütticken, Peter Osborne, Chantal Pontbriand, Kaja Silverman, Anne M. Wagner, John C. Welchman.

lundi 1 octobre 2012

Paysages en devenir (sous la direction de Fabienne Costa et Danièle Méaux)


Cette recension est parue dans le n°40 (automne 2012) de la revue Critique d'art (www.archivesdelacritiquedart.org).



Le paysage est traditionnellement envisagé en Occident comme « une portion d’espace appréhendée à distance, selon un point de vue unique ». C’est à partir de, et contre cette définition, que les universitaires, chercheurs et artistes réunis dans cette publication abordent la notion de paysage, et repensent la question du pittoresque à l’aune de la dimension temporelle des paysages. Ces derniers sont en effet envisagés à travers les changements qui les affectent, qu’ils soient naturels ou consécutifs aux activités humaines : agriculture, industrie, transports, guerre… L’ouvrage est subdivisé en trois parties. La première, « Exercices du regard » réunit pour l’essentiel des analyses (Hélène Saule Sorbé, « Du paysage à sa mise en œuvre » ; Paul Vancassel, « L’exposition « New Topographics » et Lewis Baltz » ; Thierry Girard, « De l’observation des paysages » ; Danièle Méaux et Benoît Grimbert, « Le palimpseste du tissu urbain »…) montrant que le médium photographique privilégié dans l’approche des paysages en voie de mutation pour sa valeur de constat documentaire, n’intervient pas seulement dans l’après-coup, mais peut également être un outil de réflexion et de prospection en amont de ces changements. Dans la seconde partie « Transformation des territoires », il est question de l’évolution des périphéries urbaines et des pratiques analytiques et artistiques qui en ont fait leur terrain d’investigation, à l’instar des photographes Edith Roux et Jürgen Nefzger (Danièle Méaux, « A la frange des villes »), du groupe Stalker (Laurent Buffet, « Le groupe Stalker dans les Territoires actuels »). Stéphanie Smalbeen s’intéresse à la « cassure » dans le paysage telle qu’elle apparaît dans les photographies des cicatrices du paysage de Sophie Riestelhueber (« Le devenir pittoresque du paysage »), tandis que Laurence Corbel revisite les « ruines à l’envers » des paysages suburbains entropiques et sans avenir parcourus par Robert Smithson, analysant leur contraste avec la lenteur et l’hétérogène géologiques (« L’œil pittoresque de Robert Smithson : une approche dialectique du paysage américain »). La dernière partie, « Mobilités », déplace le regard du paysage vers le corps percevant et mobile. Le peintre Corot est, pour Emmanuel Pernoud (« Corot, le paysage au présent »), le premier à aborder les paysages de ruines en les éclairant non de la lumière de l’Histoire, mais de celle de l’instant de leur saisie, tout en se laissant distraire par les « à-côtés » des sites répertoriés. Avec cette figure du peintre voyageur apparaît celle du spectateur physiquement en mouvement à l’intérieur du paysage. Les cinéastes (Alexandre Sokourov, Chantal Akerman, Johan van der Keuken) en fournissent évidemment des exemples contemporains (Jean-François Py, « Une certaine distance » ; Philippe Fauvel, « Paysage, royaume des fins »). Fabienne Costa (« Des morts-vivants dans le Morvan ») montre comment, dans le film L’Arrière-pays de Safia Benhaïm, le paysage ne peut se constituer qu’au travers de la présence d’un corps exilé qui tente de l’habiter. A sa suite, Bernard Rémy (« Chemin de danse : La Plainte de l’impératrice ») analyse l’unique film réalisé par la chorégraphe Pina Bausch. Associant deux médiums artistiques marqués par la temporalité et le mouvement, elle saisit le caractère dispersé et fragmenté de « paysages-mouvements » avec lesquels entrent en résonnance les mouvements des danseurs.


Paysages en devenir
Sous la direction de Fabienne Costa et Danièle Méaux (contributions de Laurent Buffet, Laurence Corbel, Fabienne Costa, Philippe Fauvel, Thierry Girard, Benoît Grimbert, Christine Jérusalem, Pauline Jurado Barroso, Danièle Méaux, Philippe Nys, Emmanuel Pernoud, Jean-François Py, Grégoire Quenault, Bernard Rémy, Hélène Saule Sorbé, Stéphanie Smaalben, Paul Vancassel, Caroline Zéau)
Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2012.

Michel Aubry, David Legrand, et al., La visite des écoles d'art: une fiction d'école

Cette recension est parue dans le n°40 (automne 2012) de la revue Critique d'art (www.archivesdelacritiquedart.org).




Ce livre est en réalité le « livret » reproduisant les dialogues et indications scéniques du film qu’il accompagne, lequel forme une vaste fresque d’une durée de cinq heures. L’ensemble résulte d'un travail entrepris par le groupe de recherche À Propos d’une Nouvelle École à partir de la commande engagée en 2005 par Pierre-Jean Galdin (directeur des Beaux-Arts de Nantes) auprès de l’artiste Michel Aubry. Il s’agissait alors, à l’occasion du démarrage de la construction du nouveau site de l’école (où elle s’installera en 2014), d’engager une réflexion sur les possibilités de renouvellement de ses formes pédagogiques, dans le contexte des réformes concernant l’autonomie des établissements supérieurs d’enseignement artistique, l’introduction de la recherche et la mise en chantier d’un troisième cycle dans les études artistiques.
Cette réflexion prend la forme d’une fiction où l’on suit le commandant von Rauffenstein, échappé du film La Grande Illusion de Jean Renoir, dans sa « visite des écoles d’art ». Convoquant des figures de l’art du passé (Albrecht Dürer, Hugo Ball, Le Corbusier, André Malraux, Josef Beuys, Alain Robbe-Grillet…), les épisodes font aussi intervenir des acteurs de l’art actuel (Philippe Rahm, Jean-Christophe Bailly, Elie During, Rainier Lericolais, Yannick Miloux, Claire-Jeanne Jézéquel…) ainsi que les étudiants des différentes écoles.
Au fil des scènes, où sont examinés l’histoire et le présent des écoles visitées, des « métiers d’art » aux formes les plus performées ou conceptuelles, s’élaborent les hypothèses d’un programme et d’un cahier des charges pour le projet (architectural, pédagogique, voire politique) de la nouvelle école nantaise — et au-delà, d’un nouvel enseignement artistique. Le propos est parfois labyrinthique et la réalisation du film pas toujours à la hauteur des ambitions du projet. Néanmoins, en abordant les questions des savoir-faire, des modes de transmission, du rythme des études, ou encore des enjeux et des formes de la recherche, cette publication témoigne des interrogations et des perspectives actuelles des écoles supérieures d’art, auxquelles elle apporte une contribution étonnante dans son parti pris et généreuse dans ses ouvertures.



Michel Aubry, David Legrand, et al., La Visite des écoles d'art : une fiction d'école
École des Beaux-Arts de Nantes – Éditions Al Dante, Marseille, 2012 (comporte deux DVDs)

Artistes et entreprises


Cette recension est parue dans le n°40 (automne 2012) de la revue Critique d'art (www.archivesdelacritiquedart.org).


Publication des actes du colloque à la Saline Royale d’Arc-et-Senans en mars 2010 (qui fait lui-même suite au colloque L’Art est l’entreprise, organisé par Art&Flux en 2006), cet ouvrage conséquent se distingue tant par le nombre et la qualité de ses contributeurs (parmi lesquels se croisent historiens de l’art, philosophes, artistes) que par les enjeux esthétiques qu’il se donne pour ambition d’exposer et d’explorer. Plusieurs textes structurant (Yann Toma : « La Notion de critique artiste comme moteur d’un nouveau contexte de la création », Laurent Devèze : « Du Rêve prolétaire à l’ambition entrepreneuriale ? », Rose Marie Barrientos : « Les Entreprises artistes en perspective ») définissent la terminologie, le cadre historique et conceptuel et élaborent une proposition de typologie des « entreprises artistes ». Essentielle, la contribution de L. Devèze analyse le changement de paradigme survenu dans le choix d’une figure d’identification de l’artiste : du travailleur prolétarien et révolutionnaire pour l’artiste d’avant-garde au début du XXe siècle, à l’entrepreneur -manager libéral à partir des années 1960-70, dans un contexte de marchandisation croissante de l’art. Les exemples présentés, ainsi que les témoignages et contributions d’artistes (Renaud Layrac : « BP/Un emblème comme attitude », Raphaëlle Bidault-Waddington « Témoignage : Stratégie d’une "self-made artist" », Benjamin Sabatier (« Be it yourself ! », etc.), abordent différents types d’entreprises artistes et leurs modalités de fonctionnement : de l’entreprise « réelle » comme That’s Painting Productions de Bernard Brunon à la dimension fictionnelle de Ouest-Lumière (Y. Toma) ou de Société Réaliste. Quelle que soit leur nature, les entreprises artistes s’inscrivent dans le champ du « réel » et de son économie. Elles sont la « réalisation en actes et en œuvres d’une pensée critique » où le risque pour l’artiste est de devenir un simple auxiliaire du système capitaliste qu’il dénonce. « À partir de quand ce que je prétends dénoncer m’annexe tout à fait ? » est en effet la question en filigrane de plusieurs contributions d'artistes « entrepreneurs » bien conscients de jouer un jeu dangereux avec « la bête ».
La brève conclusion relève la nécessité d’approfondir l’étude de la dimension politique de l’entreprise artiste. En attendant cette suite bienvenue des travaux d’Art&Flux, les propos ici réunis (enrichis d’une bibliographie fournie, ainsi que d’une affiche récapitulant l’inventaire des entreprises artistes depuis le « prototype » de N.E. Things Co créée par Iain Baxter en 1964) constituent une publication indispensable pour penser les enjeux actuels des entreprises artistes.

Artistes et entreprises
Sous la direction de Yann Tomas, Stéphanie Jamet-Chavigny, Laurent Devèze, revue D’Ailleurs, n°3, co-édition ERBA (Besançon) / Art & Flux (CERAP-Université Paris1 Panthéon-Sorbonne, 2012 (Français, Anglais, 212 pages, illustrations en couleurs, affiche pliée insérée)
Contributions de : Yann Toma, Laurent Devèze, Stéphanie Jamet-Chavigny, Rose Marie Barrientos, Raphaël Cuir, Marc Partouche, Maria Bonnafous-Boucher, Aurélie Herbet, Renaud Layrac, Stefan Haefliger, Katrin Kolo, Rapahëlle Bidault-Waddington, Antoine Lefebvre, Michel Verjux, Jacinto Lageira, Philippe Mairesse, Pascal Bausse, Benjamin Sabatier, Dida Zende.

Éric Valentin, Claes Oldenburg et Coosje van Bruggen. La sculpture comme subversion de l'architecture (1981-1997)


Cette recension, légèrement modifiée, est parue dans le n°40 (automne 2012) de la revue Critique d'art (www.archivesdelacritiquedart.org).


Dans sa première monographie consacrée à Oldenburg et van Bruggen (Le grotesque contre le sacré, Gallimard, 2009), Eric Valentin s’intéressait à leurs premiers projets de monuments, de Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969) aux réalisations des années 1970. S’inscrivant en droite ligne du précédent, auquel il emprunte la boîte à outils analytique et conceptuelle (sources rabelaisiennes, puissance du grotesque et figures carnavalesques), ce nouveau volume met l’accent, à travers une suite d’essais, sur la charge critique portée à l’encontre de l’architecture en tant que représentation symbolique par la sculpture publique monumentale d’Oldenburg – van Bruggen à partir du début des années 1980.
Le premier essai, "L'Éclipse des lumières de Las Vegas", est certainement le plus abouti. Examinant Flashlight, installée en 1981 sur le campus universitaire de Las Vegas, Eric Valentin analyse la pertinence de la réponse d’Oldenburg dans le contexte de la ville du jeu et sa charge critique à l’encontre du postmodernisme défendu par l’architecte Robert Venturi dans L’Enseignement de Las Vegas. Les quatre essais suivants multiplient les angles d’approche : critique du symbolisme des édifices chrétiens et des constructions de Gaudí, de la conception du gratte-ciel selon Rem Koolhaas, ou, plus surprenant, proximité avec les sculptures paysagères de Henry Moore. À plusieurs reprises, E. Valentin revient sur la collaboration harmonieuse du duo Oldenburg – van Bruggen avec l’architecte Franck Gehry. Ainsi la relation critique de Soft Shuttlecocks avec la spirale et la verrière du Guggenheim Museum construit par Frank Lloyd Wright, où elle est installée en 1995, sert de contrepoint à l’accord parfait entre cette même œuvre et l’atrium du musée construit par Gehry à Bilbao. La méthodologie adoptée révèle alors une géométrie variable : voulant à toute fin trouver les points de convergence entre Oldenburg et Gehry, E. Valentin oublie que la véritable autorité est, à New York comme au Pays Basque, moins celle de l’architecture que celle de l’institution muséale et du mécénat de Guggenheim. Mû par l’admiration qu’il éprouve envers l’œuvre d’Oldenburg et van Bruggen, E. Valentin endosse ainsi trop souvent le point de vue et le discours des artistes, au détriment d’une prise de distance critique.
Ce recueil demeure néanmoins une contribution appréciable à la compréhension de l'œuvre monumental de Claes Oldenburg et Coosje van Bruggen. On regrettera que ce projet ne donne pas lieu à une synthèse plus ambitieuse, que le premier ouvrage d'Eric Valentin permettait d'espérer.



Éric Valentin, Claes Oldenburg et Coosje van Bruggen. La sculpture comme subversion de l’architecture (1981-1997)
Collection « Inflexion », Les Presses du Réel, Dijon, 2012.