Slow Impact. Olivier Filippi

(First published in French in Olivier Filippi, catalogue of the exhibition of the prize-winners of "November in Vitry")

Artist's website: http://o.filippi.free.fr
Version française: http://heterotopiques.blogspot.fr/2008/06/lent-impact.html

One of the canonical definitions of painting appeals to material components: a canvas, stretched on a usually rectangular frame, that defines the space of the pictorial practice. Connected to the modernistic tradition, this definition conceives painting as an activity that is autonomous (with respect to the world and to its surrounding space), introspective (in its means and critical objectives) and detached (from products given up to cultural industries).

Looking hastily at Olivier Filippi’s paintings, one might — wrongly — connect them to this conception. His works, the abstraction of which is as uncluttered in terms of means (strong elements in limited numbers) as it is efficient in terms of effects (one shot images), inevitably evoke antecedents like Color Field paintings, hard-edge and minimalist American abstraction. Yet, even if these antecedents are both present and important among the “sources” of Olivier Filippi’s works, one should not overstate their role. To do so would be to overlook — conceptually as well as formally speaking — the complexity and the range of influences of these works, stretching across photography, 3D digital imaging, aggressive graphics of cartoons and advertising logos. Nevertheless, if Olivier Filippi’s works bring to mind associations with the products and images of the consumer society, they never simply “use” its images or ready-made signs. On the contrary, they stem from a slow process of elaboration. He borrows from the painters of late modernism the deductive logic that governs their works, and hijacks it in the same movement: the painting, though constructed “from its sides”, does not underline and does not repeat its limits. The painter is apparently trying to fix the ever-fluctuating trajectories of hypothetical and vividly colored objects — crossing the pictorial field without stopping anywhere, jumping from side to side in an unpredictable way, suddenly turning in this or that direction, drawing parabolic curves which leave a color trace as in the retinal persistence phenomenon. These movements, seen in their instantaneousness, give a temporal dimension to the painting. The sensation of speed that predominates there is actually produced slowly, by stretching the moment of the “gesture”, of the inscribing on the surface. These trajectories, these temporary figures look simple but they are not: their lines are never drawn “in one stroke”; they are the result of patient adjustments of their thickness and their curve, of constant “fine tuning” of the tensions of their bends, of the almost geological intrication of the multiple and superimposed layers. The surface is not seen as a given, nor as a limit. It is progressively built by the line which separates (through its cutting edge) or combines (through the play of the gradation) a colored and curved “figure” and a monochrome “background” which is usually metallic white, but sometimes in a color sharply in contrast with the color of the figure. As a consequence, figure and background are frequently insoluble, and sometimes open to revertibility. For the painter, the goal is not so much to inscribe a pre-drawn figure on the surface of a canvass stretched on a frame, than it is to produce and “stretch” the surface of the painting through a voluntarily limited number of operations: anchor the curves on the sides of the painting or wriggle out of them, cause the trajectory to rebound or suggest its continuation “off camera”, extend or compress its curve, create a depth of field or avoid it by associating “blurred” and “sharp” limits. These paintings are the result of a sedimentation of a past that has become invisible and has been the object of a conversion which concentrates on a fixed, efficient and immediate image — the slow energy being spread along their elaboration.

The drawings, on the other hand, proceed from a very different mode of conception and creation — which implies a materiality and a resulting effect that are very specific as well. Smaller, fragile-looking (as opposed to the paintings, defined by a very high “finish” quality), these drawings are conceived and made as series — as a sequence of variations inside a format. Variations in which moderation plays an important role. The range of tools chosen here (crayon, graphite, pen, felt pen, marker pen) serves a spontaneous and immediate writing process (curves, punctuations, graffiti) which cannot be corrected, which gladly integrates accidents (stains, dots, fragments of previous figures) and which also accepts the ever-possible irruption of incomplete figurative hints, often humorous or childlike (stylized flowers, heads or clouds). Next to the paintings, these drawings have a different relationship with time. As repeated annotations, as temporary situations, they spread all over the increased space of the ensemble they represent the strata which are condensed in the multi-layered surface of the paintings.

Following two distinctive methods, Olivier Filippi’s pictorial and graphic works put to the test the speed of images, the obvious commercial aspect of graphic design born from Pop, the “pure surfaces” aspect of the cultural mass-production. The drawings dismantle the process aimed, in the paintings, at reaching, through a slow and intuitive process, a strength and impact similar to the strength and impact of the technological and advertising images. As such, within the space and the moment of improvisation and “disorder” they give to themselves, and through their fragility itself, they combine the great mastery shown in recent paintings to the expression of a deep and thoughtful wish for impending renewals and unexpected destinies.

Lent impact

(paru dans le catalogue Olivier Filippi, exposition des lauréats de Novembre à Vitry, 2007-08)

http://o.filippi.free.fr
English translation: http://heterotopiques.blogspot.fr/2008_06_01_archive.html

Une des définitions canoniques du tableau se fonde sur des données matérielles : une toile tendue sur un châssis le plus souvent rectangulaire, et cernant le lieu de la pratique picturale. Attachée à la tradition moderniste, elle témoigne d’une conception de la peinture comme discipline autonome (dans sa relation à l’espace et au monde), réflexive (dans ses moyens et ses visées critiques), et détachée (des produits aliénés des industries culturelles).

Un regard hâtif sur les tableaux d’Olivier Filippi pourrait — à tort — les identifier à cette conception. Ces œuvres, d’une abstraction autant dépouillée dans ses moyens (des éléments forts en nombre restreint) qu’efficace dans ses effets (une image one shot), convoquent inévitablement les antécédents des peintures du Color Field, de l’abstraction hard-edge et minimaliste américaines. Sans nier leur existence et leur importance parmi les « sources » du travail d’Olivier Filippi, cette assimilation réduirait singulièrement — tant sur le plan conceptuel que formel — la complexité et les enjeux d’œuvres qui se nourrissent tout autant d’emprunts à la photographie, à l’imagerie numérique en trois dimensions, au graphisme agressif des cartoons et des logos publicitaires.

Toutefois, si elles suscitent ces associations avec les produits et images de la société de consommation, ces œuvres n’y prélèvent jamais d’images ou de signes ready-made. Elles sont au contraire issues d’un lent processus d’élaboration. Empruntant aux peintres du modernisme tardif la logique déductive régissant leurs tableaux, Olivier Filippi la détourne d’un même mouvement : le tableau, bien que construit « depuis ses bords », n’en accentue ni n’en répète la clôture. Le peintre semble chercher à fixer les trajectoires toujours fluctuantes d’hypothétiques objets vivement colorés, traversant le champ pictural sans s’y arrêter, bondissant d’un bord à l’autre de manière imprévisible, opérant de brusques voltes ou dessinant des courbes paraboliques, laissant une trace colorée comme sous l’effet de la persistance rétinienne.

Ces mouvements ainsi saisis dans leur instantanéité confèrent au tableau une dimension temporelle. La sensation de vitesse qui y domine est en réalité produite avec lenteur, par l’étirement du temps du « geste », de l’inscription à la surface. Ces trajectoires, ces figures provisoires ne sont simples qu’en apparence : les lignes n’en sont jamais tirées « d’un coup », mais résultent d’ajustements patients de leur épaisseur et de leur galbe, de constants « réglages » des tensions de leur courbe, de l’intrication quasi-géologique des multiples couches superposées. La surface n’est pas prise comme une donnée a priori ou une limite. Elle est construite progressivement par la ligne séparant (de son tranchant) ou fusionnant (par le jeu des dégradés) une « figure » colorée et curviligne et un « fond » monochrome le plus souvent d’un blanc métallique, mais parfois d’une couleur provoquant un fort contraste avec la première. Il en résulte que figure et fond demeurent fréquemment indécidables, quelquefois susceptibles de réversibilité. Il ne s’agit pas tant pour le peintre d’inscrire une figure préalablement dessinée à la surface d’une toile tendue sur un châssis, que de produire et « tendre » la surface du tableau par un registre volontairement restreint d’opérations : ancrer les courbes aux bords du tableau ou en prendre la tangente, faire rebondir la trajectoire ou suggérer sa poursuite « hors champ », étirer ou comprimer sa courbure, produire ou non une profondeur de champ en associant limites « nettes » et « floues ». Ces tableaux résultent d’une sédimentation du temps passé devenu invisible, objet d’une conversion concentrant en une image fixe, immédiate et efficace, la lente énergie déployée au long de leur élaboration.

Les dessins procèdent en revanche d’un mode de conception et de réalisation très différent — ce qui induit une matérialité et un effet produit eux aussi spécifiques. De dimensions réduites, d’apparence fragile (au contraire des tableaux qui se caractérisent par une très grande qualité de « fini »), ces dessins sont réalisés « en série », comme une suite de variations à l’intérieur du même format où la réserve joue un rôle important. La gamme d’outils choisis (crayon de couleur ou graphite, feutre, stylo, marqueur) sert une écriture spontanée et immédiate (courbes, ponctuations, graffitis), sans reprise possible, intégrant volontiers les accidents (taches, points, fragments de tracés provenant de dessins précédents), acceptant aussi l’irruption toujours possible d’allusions figuratives incomplètes, souvent humoristiques ou enfantines (fleurs, têtes, nuages stylisés).

En regard des tableaux, ces dessins entretiennent un autre rapport au temps. Annotations répétées, situations provisoires, ils déploient dans l’espace démultiplié de l’ensemble qu’ils constituent les strates condensées dans la surface feuilletée des tableaux.

Suivant deux modes distincts, les œuvres graphiques et picturales d’Olivier Filippi mettent à l’épreuve la vitesse de l’image, l’évidence commerciale du design graphique héritier du Pop, le caractère de pures surfaces des productions culturelles de masse. Les dessins démantèlent le processus visant, dans les tableaux, à atteindre par une voie lente et intuitive, une force d’impact similaire à celle de l’image publicitaire et technologique. À ce titre, par l’espace et le temps d’improvisation et de «désordre» qu’ils s’autorisent, et par leur fragilité même, ils associent à la grande maîtrise dont témoignent les tableaux récents la manifestation du souci profond et réfléchi de renouvellements prochains et de devenirs inattendus.