Cet article est paru dans le numéro 49 de la revue L'art même (4e trimestre 2010), à l'occasion d'un dossier spécial consacré aux manifestes. La version reproduite ici présente quelques corrections de détails par rapport au texte original. Celui-ci est consultable en ligne, comme l'ensemble des anciens numéros de la revue, à l'adresse www.cfwb.be/lartmeme.
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| Art Workers Coalition, My Lai Poster, 1970 |
L’effervescence du climat culturel américain des années 1960 constitue a priori un contexte favorable à la production et la publication de manifestes artistiques.
En effet, si l’on s’en tient à la définition proposée par Souriau, un manifeste « est un texte souvent bref publié sous forme de brochure, d’article de journal ou de revue, ou de tract, au nom d’un mouvement politique, philosophique, littéraire ou artistique. (…) Le manifeste a pour but d’instaurer la communication entre un individu (ou un groupe) et ses destinataires. Il s’insère toujours dans un contexte historique très précis mais il prétend rompre avec son environnement culturel, ce qui explique son ton subversif et provocant. Animé par un esprit messianique, le manifeste s’offre comme une promesse d’un art autre, d’un art nouveau grâce auquel le monde pourra être transformé. » (1)
Moment de critique du modernisme et de rupture avec l’esthétique alors dominante de l’Expressionnisme abstrait, les Sixties connaissent, avec les Néo-avant-gardes, une multiplication sans précédent de mouvements artistiques d’obédiences diverses et contradictoires. Désormais relayées par de puissants médias généralistes tels que Life, les manifestations artistiques connaissent un retentissement considérable au sein et hors du « monde de l’art ». L’époque voit aussi l’essor d’une presse spécialisée offrant une tribune à des artistes dont beaucoup usent de l’écrit avec aisance : en plus de leur formation artistique, ils ont en effet souvent fréquenté l’université, étudié la philosophie ou l’histoire de l’art auprès de professeurs de renom (Rudolf Wittkower, Meyer Schapiro…) ou bénéficié de l’enseignement expérimental du Black Mountain College. La prise de parole dans les débats est d’autant plus équilibrée entre théoriciens, critiques et artistes, que ces derniers endossent volontiers le rôle des premiers — en témoigne l’importante production critique et théorique d’artistes comme Sidney Tillim, Allan Kaprow, Donald Judd ou Joseph Kosuth. En dépit de cette situation, peu d’écrits revendiquent le statut de «manifeste» et satisfont aux critères de la définition énoncée par Souriau : citons le « Manifeste Fluxus » (1963) de George Maciunas appellant à la fin de l’art bourgeois (2) ; « A call for a new generation of film makers » (1959) de Jonas Mekas (3), dont les idées sont reprises dans « The first statement of the New American Cinema Group » (sept. 1960) (4) ; «Nonstraightforward architecture : a gentle manifesto» (1965) de Robert Venturi (5), dont l’oxymore du titre traduit à lui seul une méfiance amusée vis-à-vis de la forme et du statut historiques du manifeste ; SCUM Manifesto (1968) de Valerie Solanas (6), d’une violence rare, mais renié quelques années plus tard par son auteur.
Au-delà de la nouveauté et des spécificités des partis pris esthétiques qu’ils défendent, ces textes adoptent encore la forme classique du manifeste.
Un manifeste « après- coup » : le cas Judd
Plus spécifique à cette période est la publication de textes dont la valeur de manifeste tient à l’impact de leur réception critique plutôt qu’à l’intention première de leur auteur, qu’il soit artiste ou critique. « Specific objects » de Donald Judd, paru en 1965 dans Arts Yearbook (7), est emblématique de ce processus de « canonisation ». Judd est alors un critique influent, et son travail en tant qu’artiste commence à gagner en visibilité, mais l’ampleur de la réception critique de ce texte était imprévisible. Perçu comme un « position paper », il est en réalité une commande par les éditeurs d’un état des lieux de « l’art en trois dimensions ». Pour autant, réduire ce texte à un simple compte-rendu serait oublier que Judd juge l’œuvre d’artistes, dont certains sont alors bien plus connus que lui, à l’aune du critère de « spécificité » qui constitue le point déterminant de sa propre pratique. Critiquant dès la première phrase l’intégrité du médium, Judd élabore un récit de l’art moderne depuis le cubisme qui rivalise avec le modernisme de Greenberg. Il identifie et structure un ensemble de pratiques contemporaines, obéissant autant à une visée téléologique qu’à une stratégie d’accroissement de la visibilité dans ce qui se dessine, à cette époque de boom du marché de l’art, comme un secteur concurrentiel plus préoccupé de l’actuel que de perspectives historiques. Si « Specific Objects » peut être envisagé comme un manifeste, c’est moins celui de l’Art minimal que des « nouvelles œuvres tridimensionnelles », une catégorie réunissant entre autres les œuvres d’Arman, Richard Artschwager, Lee Bontecou, John Chamberlain, Dan Flavin, Yayoi Kusama, Claes Oldenburg et Ann Truitt — soit l’éventail des tendances les plus actuelles de l’art de l’époque (Nouveau Réalisme, Pop art, Excentric abstraction, Junk sculpture, Art minimal, Néo-Surréalisme…), dont Marcel Duchamp, Jasper Johns et Robert Rauschenberg sont les précurseurs.
Combinant discours de rupture et visée téléologique, dimension collective et prescriptive, critique circonstanciée et stratégie de positionnement individuel, ce texte signale le passage du manifeste hérité des avant-gardes au statement individuel de l’ère postmoderne.
Question esthétiques et stratégies promotionnelles
À cette époque d’essor des médias, de la prééminence de l’imagerie publicitaire et de la pression du marché, la promotion des nouveaux styles artistiques s’apparente à celle de la mode, et nécessite une communication percutante et continue. Provocations délibérées, lectures superficielles et critiques argumentées — positives et négatives — se côtoient et participent de l’agitation propre à assurer le succès public d’une nouveauté. Les « manifestes » les plus efficaces sont ainsi les textes publiés dans la presse (Arts Magazine, Art News, Artforum …) qui cristallisent les enjeux esthétiques autour d’un terme « slogan » : «Minimal art», « ABC Art » (8), « Specific objects ». Parallèlement, des expositions jouent le rôle de manifeste d’une esthétique ou d’un mouvement artistique: Environments, situations, spaces, 1961 (environnements et happenings) ; The new painting of common objects, 1962 (Pop art) ; Primary Structures et Systemic painting, 1966 (Art minimal) ; Information, 1970 (Art conceptuel) (9). À chacune d’elles correspond un changement esthétique décisif constituant « l’acte de naissance » d’un nouveau mouvement.
Les revues et magazines artistiques jouent un rôle important, multipliant dans leurs pages la publication d’écrits et d’interventions artistiques. Artforum en particulier est, à la fin des années 1960, le magazine qui ouvre le plus ses pages aux artistes (10). À ce titre, il livre en juin 1967 un numéro d’anthologie : le courrier des lecteurs comprend une réaction caustique de Carl Andre à l’article de Barbara Rose « The value of didactic art » publié dans le numéro d’avril 1967, tandis que le sommaire comprend des contributions majeures de Michael Fried, « Art and objecthood », Robert Morris, « Notes on sculpture, part. III » (11), Robert Smithson, « Towards the development of an air terminal site », et Sol LeWitt, « Paragraphs on conceptual art » (12).
Les contributions de Morris et LeWitt font l’objet d’un traitement graphique spécifique. Hormis la page de titre qui reproduit une sculpture de 1967 de Morris, chaque double page de son essai adopte un principe original de composition. Le texte est découpé en paragraphes, encadrés et séparés par des espaces blancs plus ou moins larges. En vis-à-vis, le format et la disposition des illustrations leur répondent. À l’évidence conçue par LeWitt, la mise en page de « Paragraphs on conceptual art » exploite la symétrie et la géométrie de la grille associant texte et images au sein d’un schéma unitaire, dans une logique toute minimaliste.
Les autres textes de ce numéro d’Artforum se coulent simplement dans l’identité graphique et la mise en page habituelles du magazine — c’est d’ailleurs le cas la plupart du temps dans tous les magazines. Si l’impact visuel propre aux manifestes produits par les avant-gardes historiques leur fait défaut, la création de revues expérimentales et indépendantes, adoptant l’esthétique des tendances qu’elles promeuvent, renoue en revanche avec les inventions graphiques de leurs aînées : chaque livraison d’Aspen (1965-1971) est ainsi conçue sur le principe des «boîtes» de Duchamp : une exposition portative, sans la galerie d’art. Dès sa première parution en mai 1969, Art-Language adopte la froideur distanciée d’une esthétique administrative seyant à l’Art conceptuel. Avalanche (1970-1976) présente quant à elle la particularité d’être une revue sans rédacteurs : elle fait le choix de publier des entretiens avec des artistes, des photographies de performances, des notes et projets artistiques.
Cette émulation éditoriale est un bon indicateur de l’évolution de la place de l’écrit dans les pratiques artistiques. Chez les artistes conceptuels, le texte n’est plus, par rapport à l’œuvre, un « à côté » descriptif ou analytique : la production théorique accèdent au rang d’œuvre d’art. D’une certaine façon, c’est par le biais de cette convergence entre fonds, forme typographique et inscription dans l’espace public que les artistes conceptuels renouent avec la forme historique du manifeste, fût-il de l’ordre d’un énoncé tautologique (Kosuth, One and three chairs, 1965), d’une déclaration minimale (les cartes postales I got up at… et les Date paintings qu’On Kawara réalise à partir du 4 janvier 1966), ou d’une parodie de punition d’écolier (Baldessari, I will not make any more boring art, 1971) (13).
Ayant pris le pas sur le manifeste, le statement — dont la portée plus individuelle peut être « ramassée » en une formule brillante et efficace, un slogan — se substitue à l’œuvre plastique, dans un processus décrit par Lucy Lippard comme « la dématérialisation de l’œuvre d’art », qu’illustre l’abandon de la peinture en 1968 par Lawrence Weiner qui débute alors la rédaction des « Propositions », publiées l’année suivante (14), tout comme le conséquent essai de Kosuth « Art after philosophy » (15).
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| Lynda Benglis, Advertisement, in Artforum, novembre 1974 |
Questions politiques : l’artiste, le citoyen, l’engagement
Si l’on envisage le manifeste sous l’angle de sa portée politique, force est de constater que la majorité des textes publiés au cours de la première moitié des années 1960 traitent essentiellement de questions esthétiques. La fusion de l’art et de la vie souhaitée par Kaprow, la fin de l’art revendiquée par Fluxus, bien que non dénuées d’implications politiques, demeurent des questions internes au monde de l’art. Dans le climat d’optimisme qui, de la « Nouvelle Frontière » à la « Grande Société », caractérise le début des années 1960, et malgré les mouvements de lutte pour les droits civiques des Afro-Américains, peu d’artistes affichent un quelconque engagement politique au travers de leur œuvre. Pourtant, les raisons ne manquent pas de s’engager politiquement : inégalités persistantes malgré les droits civiques, guerre du Viêt Nam, lutte pour les droits des femmes, revendications sociales des artistes, critique du fonctionnement des institutions. La principale raison de cette abstention est que l’art engagé politiquement est identifié, dans une Amérique préoccupée par la Guerre Froide, à la propagande du Réalisme socialiste — c’est-à-dire à un art sacrifiant ses ambitions artistiques au service d’une idéologie, qui plus est hostile au mode de vie américain. Plus largement, le sentiment domine que l’art servant explicitement un message politique est rarement de qualité sur le plan artistique. De fait, seuls quelques uns parviennent à ce délicat équilibre : Ed Kienholz, Peter Saul, Leon Golub, Nancy Spero. Ces luttes ont bien lieu au sein de la communauté des artistes, mais la règle générale étant la séparation du travail fait à l’atelier et des convictions politiques de l’artiste, elles prennent d’autres formes, se manifestent hors du travail artistique. Un exemple d’exposition «manifeste» à caractère politique est fourni par l’Exhibition to benefit student mobilization to end war in Vietnam en 1968 à la galerie Paula Cooper (16). Le contraste est saisissant entre l’engagement anti-guerre du texte figurant sur le carton d’invitation et la radicalité abstraite et minimaliste des œuvres figurant dans l’exposition. Réputées invendables, ces dernières mettaient (au moins symboliquement) en péril le marché de l’art, et de cette façon s’attaquaient au système capitaliste responsable de la guerre (17).
Manifestes « en actes »
Ce n’est donc plus exclusivement sous la forme traditionnelle du texte qu’une déclaration ou une prise de position « manifeste » est rendue publique. Images, expositions, événements, agit-prop peuvent s’y substituer avec un impact fort, comme la Tower of Peace érigée en 1966 à Los Angeles grâce à un appel international lancé l’année précédente par l’Artists’Protest Committee, auquel ont répondu 400 artistes du monde entier qui ont envoyé une œuvre (18). Si la Factory de Warhol constitue le modèle du nouveau rôle social de l’artiste pour la première moitié de la décennie, la Tower of Peace lui succède pour la seconde.
Une autre lutte, pour une meilleure représentation des Afro-Américains au sein des institutions artistiques, prend des formes multiples, qui sont autant de manifestes « en actes » : réalisation d’un mural dans les quartiers sud de Chicago par l’Organization of Black American Culture ; fondation en 1967 de la Ya Sanaa Gallery à Harlem (19) ; création à Los Angeles d’une maison d’édition qui publie en 1969 la première monographie consacrée aux artistes afro-américains (20).
Ces revendications sont adoptées par l’Art Workers’Coalition (21) qui, à New York, centralise toutes les luttes sociales et politiques des artistes. Reconnaissance des minorités et participation des artistes à la réforme des institutions culturelles figurent dans les revendications de l’Open hearing menée en avril 1969. En décembre, l’AWC réalise son plus célèbre coup d’éclat, en éditant l’affiche And babies, dénonçant les massacres perpétrés contre des civils par l’armée américaine au Viêt Nam.
Dans ce contexte des culture wars, la voix des femmes reste difficile à faire entendre, même au sein de l’AWC (22). En 1970, le Women’s Ad Hoc Committee, les Women Artists in Revolution, et WSABAL rédigent un tract commun, destiné au public de l’Exposition Annuelle du Whitney, dénonçant l’important déséquilibre en matière de représentation des artistes femmes. Autre action collective, la Womenhouse, environnement artistique basé sur le travail et les problèmes des femmes, est inaugurée au printemps 1972, à l’initiative de Judy Chicago, Miriam Schapiro et des étudiantes du Feminist Art Program mis en place l’année Précédente à Fresno et CalArts.
« Pourquoi n’existe-t-il pas de femmes artistes importantes ? » demande la critique Linda Nochlin en 1971 dans un article (23) qui aura un impact considérable. Au même moment, Artforum publie une série d’articles monographiques consacrés par Lucy Lippard à des artistes femmes (Hanne Darboven, Louise Bourgeois, Judy Chicago…).
Une simple image vaut parfois tous les discours : ainsi la photographie choisie par Judy Chicago pour l’annonce de son exposition à la Jack Glenn Gallery en 1970, qui montre l’artiste en tenue de boxeur, toisant le spectateur ; ou la double page d’Artforum où Lynda Benglis, en réaction au machisme d’une annonce de Robert Morris, s’exhibe nue dans un attitude provocatrice, lunettes de soleil sur le nez et godemichet à la main (24).
Sans qu’ils puissent prétendre à l’exhaustivité, les exemples évoqués ici traduisent à la fois la mort et le renouveau du manifeste artistique. La mort, car en cette époque charnière se construit une nouvelle conception de l’histoire et de l’évolution des formes — le postmodernisme — dans laquelle les « grands récits » (et donc les grandes ruptures) n’ont plus leur place. Le renouveau, car la « force de frappe » du manifeste s’est trouvée déplacée : les statements participent, au cœur des pratiques elles-mêmes, à l’investigation des fondements philosophiques de la création artistique. Sur le mode de l’agit-prop, se fondant en partie dans la contre-culture, les formes renouvelées du manifeste questionnent la fonction politique de l’art, et de l’artiste, dans un monde dirigé par le capital et la consommation, les guerres impérialistes et les luttes sociales.
Notes
1) Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, Paris 1990, p. 975.
2) George Maciunas, « Fluxus manifesto », 1963.
3) Jonas Mekas, « A call for a new generation of film makers », Film Culture n°19, 1959, p. 1-3.
4) New American Cinema Group, « The first statement of the New American Cinema Group » (septembre 1960), Film Culture, n° 22-23, été 1961, p. 131-133.
5) Robert Venturi, « Nonstraightforward architecture : a gentle manifesto », Complexity and contradiction in architecture : selection from a forthcoming book, Perspecta 9/10, The Yale Architecture Journal 1965, p. 18.
6) Valerie Solanas, SCUM Manifesto, 1968. Extraits dans Feminist art theory. An anthology 1968-2000, ed. Hilary Robinson, Blackwell Publishers, 2001.
7) Donald Judd, « Specific objects », Arts Yearbook, 1965. Traduction française, Donald Judd, Écrits 1963-1990, Daniel Lelong éditeur, Paris 1991. Pour une analyse approfondie de cet essai, cf. James Meyer, Minimalism. Art and polemics in the Sixties, Yale University Press, New Haven & Londres, 2001 (en particulier le chapitre « Specific Objects » p134-141).
8) Richard Wollheim, « Minimal art », Arts Magazine, janvier 1965 ; Barbara Rose, « ABC Art », Art in America, octobre-novembre 1965. Reproduits dans Minimal art. A critical anthology, ed. Gregory Battcock, University of California Press, Berkeley 1968.
9) Environments, situations, spaces, Martha Jackson Gallery, New York, 1961 ; The new painting of common objects, Pasadena Art Museum, 1962 ; Primary Structures, Jewish Museum, New York, 1966 ; Systemic painting, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1966 ; Information, Museum of Modern Art, New York, 1970.
10) Sur l’histoire de ce magazine, cf. Amy Newman, Challenging art : Artforum 1962-1974, SoHo Press, New York, 2000.
11) Robert Morris, « Notes on sculpture, part 3. Notes ad nonsequiturs » Artforum, juin 1967, p. 24-29.
12) Sol LeWitt, « Paragraphs on conceptual art », Artforum, juin 1967, p. 79-83.
13) Christian Schlatter, Art conceptuel formes conceptuelles, Galerie 1900-2000, Paris 1990.
14) Lawrence Weiner, « Propositions », in January 5-31, 1969, catalogue de l’exposition, Seth Siegelaub, New York 1969. Celui comprend également le célèbre statement de Douglas Huebler, «Le monde est rempli d’objets plus ou moins intéressants. Je ne tiens pas à en ajouter d’autres.»
15) Joseph Kosuth, « Art after philosophy », Studio International, octobre, novembre et décembre 1969.
16) Cf. Sébastien Delot, « New York 1968. Une exposition de groupe manifeste à la galerie Paula Cooper », Les Cahiers du Mnam n°99, printemps 2007, p. 82-95. Le carton d’invitation de l’exposition, avec un court texte en forme de manifeste écrit par Lucy Lippard, Robert Huot et Ron Wolin, y est reproduit p. 86.
17) Dans les années 1970, le Land art adoptera une stratégie similaire, le paradoxe étant alors la nécessité d’obtenir pour la réalisation de pièces monumentales des financements conséquents ne pouvant venir que de grands capitalistes.
18) Artists’ Protest Committee, « A call from the artists of Los Angeles », 1965. Cf. Los Angeles 1955-1985. Naissance d’une capitale artistique, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou, Paris 2006, p. 141.
19) Sur la situation des artistes afro-américains, Cf. notamment Dawoud Bey, « The Black artist as invisible (wo)man », High times, Hard times. New York painting 1967-1975, catalogue de l’exposition, ed. Katy Siegel, Independent Curators International, New York 2006, p. 97-109.
20) Samella Lewis & Ruth Waddy, Black artists on art, Contemporary Crafts Publishers, Los Angeles 1969.
21) Sur l’histoire et les activités de l’AWC, Cf. Julia Bryan-Wilson, Art Workers : Radical practice in the Vietnam war era, University of California Press, Berkeley 2009.
22) La situation y est de ce point de vue comparable à la domination masculine au sein des groupes gauchistes français de Mai 1968 — situation qui a contribué à la création de groupuscules et de mouvements féministes autonomes.
23) Linda Nochlin, « Why have there been no great women artists ? », Art news, janvier 1971.
24) Artforum, novembre 1974.
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