vendredi 21 septembre 2012

Sculptures à une absente. Didier Vermeiren


Cet article est initialement paru dans la revue L'Art Même n°56 (3ème trimestre 2012), à l'occasion de l'exposition de Didier Vermeiren, Sculptures-Photographies, à la Maison Rouge.

Les occasions de voir des ensembles conséquents de l’œuvre du sculpteur Didier Vermeiren (né en 1951 à Bruxelles, où il vit et travaille) sont plutôt rares en France : la dernière, après la grande exposition que lui avait consacrée le Jeu de Paume en 1995, remonte à 2006 au Musée Bourdelle.

© Marc Domage/ Didier Vermeiren/ La Maison Rouge, 2012

Bien qu’elle n’occupe à la Maison Rouge qu’un espace relativement restreint, l’exposition Sculptures-Photographies témoigne de l’ambition de la recherche entamée par Vermeiren il y plus de trente ans, et dont l’esthétique classique et rigoureuse s’est constamment maintenue à l’écart du spectaculaire démesuré que consacrent aujourd’hui, du Grand Palais au Turbine Hall, de Versailles au Guggenheim, les grandes manifestations dédiées à la sculpture contemporaine.
Dès le début des années 1980, l’œuvre de Vermeiren se caractérise par une réflexion et une méditation constantes sur la sculpture à travers son histoire et les œuvres de ses figures canoniques — au premier rang desquelles Auguste Rodin —, et par une grande attention portée à ses modalités d’existence, nourrie par les expériences du minimalisme.
À la Maison Rouge, l’artiste, comme à son habitude, a apporté un soin rigoureux à l’installation de ses œuvres, tirant parti des qualités spatiales propres aux deux espaces qu’occupe l’exposition, reliés entre eux par une plateforme et un escalier. L’exposition présente en effet deux temps, auxquels correspondent deux salles, réunis par un troisième espace intermédiaire — la plateforme par laquelle on entre.
Comportant à la fois des sculptures récentes et d’autres plus anciennes, l’exposition opère la confrontation de deux moments de l’œuvre — en même temps qu’elle tend à montrer que la seule approche chronologique est insuffisante à en saisir les enjeux.

Dans la première salle sont rassemblées, selon une trame orthogonale, neuf sculptures réalisées entre 2007 et 2010, notamment Étude pour la pierre #1 (2007) et Étude pour l’urne #2 (2008). Contrairement aux œuvres plus anciennes, ces dernières ne se présentent pas sous la forme de « socles » nus, mais témoignent de l’évolution du travail de Vermeiren qui, depuis le début des années 2000, associe des « objets » sculptés (modelés en plâtre, assemblés en bois) aux « socles » qui les supportent. Elles contrastent aussi avec des œuvres plus silencieuses comme Terrasse (2010), un simple « socle » bas en plâtre moulé, auquel le plissement des flancs confère une belle densité plastique. Hormis cet exemple, les œuvres récentes paraissent, d’une façon générale, plus sophistiquées dans le traitement et l’association des matériaux : la multiplication des éléments intermédiaires (bases, ressauts, corniches…) et l’application de peinture et de patines leur confèrent un caractère parfois un peu maniériste, alors que les sculptures plus anciennes ne s’encombraient pas de tels raffinements, au profit d’une plus grande radicalité.
Lorsque l’on déambule au milieu des sculptures, on est surpris de constater une certaine neutralisation des tensions entre elles : pleins et vides sont équivalents et, en dépit des variations de matériaux et de hauteurs, toutes les pièces semblent se conformer à une même échelle et nourissent difficilement le dialogue attendu. L’installation est en revanche beaucoup plus convaincante dès que l’on se tient au seuil de la pièce, et qu’on l’observe depuis l’extérieur : cadrée par la large ouverture rectangulaire, elle se mue en une image parfaitement composée et équilibrée. Les sculptures alors se répondent, le regard circule entre elles, les vides s’animent. Rien n’indique que l’artiste ait délibérément pris ce « parti de l’image », mais les propos qu’il tenait en 1987 permettent de le penser : « Il y a une chose qu’il faut dire et c’est vrai pour toutes les sculptures mais c’est peut-être plus vrai pour certaines sculptures que d’autres, c’est que la sculpture dit où l’on doit se mettre, où le spectateur, le regardeur, doit se mettre. » (1)
Ce qui nous renvoie à la suite de l’exposition : l’espace intermédiaire — la plateforme — abrite deux photographies « en relief » ainsi qu’une maquette à échelle réduite des espaces d’exposition et des œuvres qui y sont installées (l’exposition elle-même semble fidèlement reproduire cette préconception). Cette maquette permet une observation surplombante et englobante de la totalité de l’exposition, ce qui n’est évidemment pas possible autrement. Les photographies en relief, qui peinent à faire oublier le côté « gadget » du procédé, montrent des sculptures disposées dans l’atelier de l’artiste ; les déplacements du spectateur les animent légèrement en produisant une sensation de profondeur — guère convaincante.

Débâcle de socles
Le second espace, situé en contrebas et ouvert sur les précédents, propose une actualisation de l’installation que l’artiste avait imaginée pour l’exposition In extremis en 2004 à Toulouse (2). À la Maison Rouge, cette pièce, très réussie, mérite à elle-seule le déplacement. L’espace a conduit Vermeiren à adopter une disposition plus ramassée pour ses « sculptures retournées » (1995-1999), réunies en un groupe compact au centre de la salle. Celles-ci sont des contre-moules de volumes reproduisant à l’identique les dimensions des socles appartenant à des chef-d’œuvres de l’histoire de la sculpture, mentionnés dans leurs titres : Cariatide à l’urne, Monument à Victor Hugo, Ugolin… et dont les originaux sont l’œuvre de Rodin, Carpeaux ou Canova. Les sculptures retournées exhibent un intérieur vide ; la plus basse de toutes, placée au centre du groupe, présente une surface interne peinte d’un noir mat qui semble y ouvrir un gouffre. L’instabilité suggérée par l’inclinaison de ces sculptures sur leur base contredit la fonction d’origine de leurs modèles. Cette « débâcle de socles » fait écho à la captation du mouvement de balancier imprimé à Cariatide à la pierre dans la suite des 32 photographies disposées sur trois murs de la salle. Les contours et la matérialité de la sculpture y tendent à se brouiller — nécessaire contrepartie de cette saisie et de la multiplication des points de vue. L’ensemble associant ces photographies et les sculptures retournées offre ainsi au visiteur une méditation sur l’intrication des dimensions spatiales et temporelles propre à la sculpture.
La présence insistante de photographies de différents types (vue de L’atelier à quatre heures du matin et suite sur la Cariatide à la pierre en noir-et-blanc, images en couleurs et « en relief », au châssis épais et à la surface brillante et striée) et la conception même de l’exposition (la manière dont sont « cadrées » les sculptures) traduisent l’importance du « point de vue » et de sa construction. Et l’on sait que la question du point de vue, depuis l’époque baroque jusqu’à l’atelier en mouvement de Brancusi (3) et les sculptures « pedally haptic » de Carl Andre, en passant par le XIXème siècle de Baudelaire (4), Hildebrandt (5) et Rodin (6), a occupé une place centrale dans la manière de concevoir la forme sculptée dans son rapport au regard et au corps.

© Marc Domage/ Didier Vermeiren/ La Maison Rouge, 2012

Depuis la « passerelle » surplombant la seconde salle, le point de vue du spectateur sur les sculptures retournées rejoint, à travers le temps et les médiums, celui de l’obervateur de dos qui, dans plusieurs tableaux de Caspar David Friedrich, contemple la puissance chaotique de paysages grandioses et désolés. L’idée de romantisme peut paraître loin de l’élégante austérité des sculptures de Vermeiren, et pourtant ces dernières la rejoignent, à travers les motifs récurrents de l’absence, et d’une forme de convocation d’un temps révolu d’où sont prélevées références et citations multiples. De là à y déceler une dimension mélancolique, il n’y a qu’un pas, que l’on peut franchir devant les polyèdres complexes des Études pour la pierre, qui évoquent irrésistiblement celui que Dürer a figuré dans sa célèbre gravure Melancholia (1514).

Figures du creux et fétichisation du socle
Le caractère constamment référentiel de la sculpture de Vermeiren, sa réduction au seul socle ou l’introduction de figures du « creux » : urne, maison (7) ; le recours à la photographie qui déplace et diffère la présence de l’œuvre — tout cela signale, on l’a dit, quelque chose de l’ordre de la perte et de l’absence (8). Or, comme l’a montré Rosalind Krauss (9), ce qui a été perdu ou laissé pour compte dans la sculpture moderne, c’est le monument : c’est-à-dire qu’avec l’accroissement de la valeur d’exposition des œuvres dû à l’essor des Salons au XIXème siècle, et avec l’œuvre de Rodin (figure tutélaire de Vermeiren), la sculpture perd sa fonction mémorielle, commémorative, voire cultuelle. La disparition progressive du socle (support de l’inscription gravée, séparation et articulation de la représentation sculptée, de son site et de son histoire), est le signal le plus manifeste de cette déchéance. Comme le rappelle Hubert Besacier : « Le socle est ce qui isole du sol, met en exergue, désigne le lieu spécifique de la sculpture, et partant, la légitime ; ce qui l’exhausse jusqu’au statut de monument. » (10) La sculpture est ainsi devenue « nomade », sans destination voire sans « origine », et Krauss quant à elle voit en l’œuvre emblématique de Rodin, la Porte de l’Enfer — une porte dépourvue du bâtiment auquel elle était destinée —, le premier exemple de cette perte de site. À l’autre extrémité de cette perspective historique, on pourrait placer la belle suite des « socles » et les « cages » sur roues que Vermeiren réalise dans les années 1980-90. Soient des œuvres dans lesquelles le socle se substitue à une sculpture absente, seulement manifestée par l’énoncé de son titre — quand le socle n’est pas lui-même, et à son tour, sujet à disparition, cantonné dans l’épure de ses arêtes.
Dans les « cages » comme dans les « sculptures retournées », le socle existe dans un état de semi-absence : à sa masse cubique se substitue un volume identique d’air. Les possibilités de duplication, de superposition, de renversement ainsi ouvertes ont largement été explorées par Vermeiren, qui n’envisage pas le socle comme un simple ready-made, mais qui s’attache à le figurer — le sublimer presque — dans tous les matériaux de la sculpture. Cette fétichisation et cette multiplication des simulacres de socles sont le signe répété — et, par là, le symptôme — d’un impossible deuil : celui d’une sculpture monumentale, mémorielle, lieu de survivance auratique (11). Celui, aussi, de l’histoire dont elle était l’expression.

Notes :
1 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren, film réalisé par Elsa Cayo, Tri Film, Paris 1987.
2 Collection de solides, Printemps de septembre, Toulouse, 2004. Cf. le compte-rendu de l’exposition par Bernard Marcelis, L’art même #25, novembre 2004.
3 Sur l’atelier en mouvement de Brancusi et sa dimension cinématographique, lire notamment le récent ouvrage de Deny Riout, Constantin Brancusi, L’Hélice et l’Oiseau, collection Ateliers imaginaires, Nouvelles Éditions Scala, Paris, 2012
4 Charles Baudelaire, à qui l’on doit notamment ce texte essentiel : « Pourquoi la sculpture est ennuyeuse », paru dans son Salon de 1846.
5 Adolf von Hildebrandt (1847-1921), sculpteur et théoricien allemand, contemporain de Rodin. Auteur d’un ouvrage intitulé Le problème de la forme (1893) dans lequel il privilégie une sculpture organisée, comme un tableau, selon un point de vue frontal structurant une succession de plans en profondeur.
6 À l’opposé d’Hildebrandt, Rodin a développé une « théorie » dite « des profils », selon laquelle il travaille sa figure sous tous les angles à la fois, en tournant autour. Cf. Auguste Rodin, L’Art. Entretiens avec Paul Gsell, Les Cahiers Rouges, Grasset, Paris 1911.
7 La Maison #2, 2009 (plâtre et bois peint), qui comporte également une citation de One Ton Prop (1969) de Richard Serra.
8 Ce qui a conduit Georges Didi-Huberman à déceler une survivance du motif du tombeau dans la sculpture minimaliste. Cf. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Collection « Critique », Éditions de Minuit, Paris, 1992. Dans son compte-rendu de l’exposition, Philippe Dagen parle quant à lui de « l’état spectral » de la sculpture de Vermeiren. Cf. Philippe Dagen, « La sculpture à l’état spectral », Le Monde, 19 juillet 2012.
9 Rosalind Krauss, « Échelle/monumentalité, Modernisme/postmodernisme. La ruse de Brancusi », Qu’est-ce que la sculpture moderne ? catalogue de l’exposition, Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou, Paris, 1986. Thierry De Duve adoptera un point de vue similaire dans « Ex situ », Les Cahiers du Mnam #27, Paris, printemps 1989.
10 Hubert Besacier, notice des œuvres de Didier Vermeiren appartenant au Frac Bourgogne, in Le génie du lieu, catalogue de l’exposition, Musée des Beaux-Arts de Dijon, 2005 ; consultable sur le site web du Frac Bourgogne : http://www.frac-bourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_artiste=40
11 Telle que Walter Benjamin l’a définie dès la première version de « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1935), Œuvres, Folio essais, vol. III, Gallimard, Paris, 2000.



Didier Vermeiren, Sculptures-Photographies
Jusqu’au 23 septembre 2012
La Maison Rouge
10, Boulevard de la Bastille, 75012 Paris
+33 (0)1 40 01 08 81

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