Sculpture reloaded. Réflexions sur les pratiques sculpturales après le «champ élargi»

Cet article est paru dans le numéro 50 de la revue L'art même (1er trimestre 2011). Celui-ci est consultable en ligne, comme l'ensemble des anciens numéros de la revue, à l'adresse www.cfwb.be/lartmeme.

Rehabilitation: Oscar Tuazon, Tyson/Lewis, 2009 (courtesy galerie BaliceHertling, Paris)

(toutes les vues de l'exposition Rehabilitation: © Michael De Lausnay)

Depuis quelques années, un nombre significatif d'expositions et de publications contribue à légitimer l'idée d'un retour en force de la sculpture, réinvestissant des problématiques liées à la modernité, parmi les artistes de la jeune génération. L'été dernier au Wiels, l'exposition Réhabilitation, participait de cette tendance : elle réunissait dix jeunes artistes (1) dont les œuvres — installations vidéos et sculptures — nourrissaient un dialogue avec l’architecture du bâtiment qui les accueillait. Le titre de l’exposition rappelait au passage la récente rénovation de ce bâtiment moderniste, dessiné dans les années 1930 par Adrien Blomme, liée au changement d’affection de cette brasserie devenue centre d’art contemporain.

Rehabilitation: Manfred Pernice, Fiat V, 2008

Les relations entre les œuvres et l’architecture opéraient selon des registres variés : assimilation à un élément pérenne du bâtiment avec Fiat V (2008) de Manfred Pernice, une plateforme praticable surélevée, de grandes dimensions, avec escaliers et panneaux d’exposition (pourtant de conception antérieure) ; dialogue à distance pour Tobias Putrih disposant sur un tapis dessiné en 1928 par Yvan Blomme (le frère d’Adrien et comme ce dernier, architecte), une série de sculptures modulaires évoquant des éléments de mobilier ou la maquette d’un possible projet architectural (Dinning Room Carpet, 2010) ; sorte de « contre-architecture » autonome de Tyson/Lewis (2009) d’Oscar Tuazon, un assemblage de poutres de charpente formant une structure ouverte, à la fois précaire dans son orthogonalité approximative et surdimensionnée par rapport à la « fonction » à laquelle l’a destinée l’artiste — supporter le tube électrique fluorescent qui l’éclaire.

Les œuvres de Leonor Antunes et Falke Pisano ont, quant à elles, pour origine commune la mythique villa moderniste E1027 (1926-29) bâtie au milieu des années 1920 par Eileen Gray à Roquebrune Cap-Martin. The Lacquer Screen of E.G. (2008) d’Antunes relève d’une approche très sculpturale : ses structures modulaires, molles ou rigides, organisées en promenade architecturale, croisent le mobilier conçu par Gray avec l’abstraction excentrique d’Eva Hesse.

Rehabilitation: Leonor Antunes, The sensation of being outdoors, 2008 (courtesy galerie Air de Paris)

Sur un registre plus conceptuel, davantage inspirée par l’histoire complexe de la villa, l’œuvre de Falke Pisano, Object and Disintegration : the Object of Three (2008) consiste en une sculpture-écran inspirée par les paravents de Gray, sur laquelle sont projetées les ombres de structures géométriques abstraites en mouvement.

Rehabilitation: Falke Pisano, Object and Disintegration: the Object of Three, 2008 (courtesy galerie BaliceHertling, Paris)

L’idée directrice de Réhabilitation est celle d’un réinvestissement des problématiques liées à la modernité à travers son expression dans l’architecture, dans la sculpture d’artistes nés à partir de la seconde moitié des années 1960. D’autres expositions ont depuis plusieurs années relayé ces interrogations et relectures critiques.

Sculptures d’appartement au Musée d’Art Contemporain de Rochechouart en 2005 envisageait les œuvres de Katja Strunz, Anselm Reyle, Gary Webb, Roger Hiorns, Evan Holloway et Jason Meadows sous l’angle de leur relation à l’objet domestique et au design (2). Fabricateurs d’espaces (IAC, Villeurbanne, 2008) mettait l’accent sur la capacité des sculptures de Rita McBride, Guillaume Leblon, Evariste Richer, Michael Sailstorfer, Vincent Lamouroux, Hans Schabus et Jeppe Hein à générer des fictions architecturales. Schabus (3) s’était attaqué à la façade du bâtiment, qu’il a doublée et occultée d’une palissade de bois (Demolirerpolka). Leblon, dont l’œuvre a récemment fait l’objet d’une exposition au Domaine de Kerguéhennec (4), travaille à partir d’une certaine nostalgie des formes architecturales modernes et minimales (la Villa Cavrois construite près de Lille par Mallet-Stevens en 1934, en ruine à l’époque où l’artiste l’a visitée). Ses Maisons sommaires (2008) rappellent la structure élémentaire de la Maison Domino de Le Corbusier. Réalisées dans des matériaux liés à l’aménagement intérieur et au mobilier (plaques de plâtre, contreplaqué, médium), ces sculptures rappellent les peintures métaphysiques de Giorgio de Chirico. Abritant des objets énigmatiques parfois réalisés dans des matériaux plus précieux (placage de bois, laque), elles constituent le décor de possibles fictions.

Si elles travaillent elles aussi ce registre fictionnel, les sculptures de Rita McBride (née en 1960) procèdent davantage de l’isolement et du déplacement d’éléments d’architecture, transférés dans des matériaux impropres à leur visée fonctionnelle initiale (Stairs, Gentle, 1999, Coll. Frac Bourgogne). McBride a également collaboré avec Koenraad Dedobbeleer à l’occasion de l’exposition Light, repeating and boredom en 2008 au Frac Bourgogne. S’y confrontent deux imposantes structures architecturales : les répliques à l’échelle 1 d’un pavillon de station-service américaine (McBride), et d’une charpente traditionnelle bourguignonne en bois (Dedobbeleer), dont la rencontre produit un lieu à la fois familier et étrange, insituable dans l’espace et le temps.

 Rita McBride, Stairs, Gentle, 1999 (coll. FRAC Bourgogne)

Autre exemple de cette exploration des possibles de la sculpture aujourd'hui, Unmonumental, l’exposition inaugurale du nouvel espace du New Museum (New York) à la fin de l’année 2007, relève d’une ambition plus grande, se voulant un premier bilan des pratiques sculpturales de la première décennie du XXIème siècle, dont le trait le plus caractéristique et novateur est « la réinvention de l’assemblage sculptural ». Unmonumental aborde donc les multiples aspects du renouveau du collage, du montage, de la construction, du recours aux objets trouvés, usagés, fragmentaires, qui caractérisent les œuvres des 30 artistes présentés — essentiellement originaires d’Europe de l’Ouest et d’Amérique du Nord — parmi lesquels John Bock, Martin Boyce, Aaron Curry, Sam Durant, Urs Fischer, Claire Fontaine, Isa Genzken, Sarah Lucas, Manfred Pernice, Anselm Reyle, Gedi Sibony.… Par l’accent mis sur les processus de collage, montage et assemblage, Unmonumental ambitionne également de réactiver les problématiques abordées par The Art of Assemblage, l’exposition organisée par William C. Seitz au MoMA en 1961 qui leur a donné un retentissement sans précédent.

Le sentiment de proximité produit par ces œuvres fait écho aux conceptions de la critique d’art Marcia Tucker, fondatrice du New Museum en 1977, un an après avoir publié une analyse de la sculpture (5), dans laquelle elle propose le concept « d’espace partagé » pour désigner une préoccupation commune au sein de la sculpture des années 1960-70 (Minimal Art, Anti-Form, Land Art). Prenant place directement dans l’espace comportemental du spectateur, les œuvres de Carl Andre, Robert Morris ou Robert Smithson jouent des sollicitations physiques et haptiques offertes par cette proximité. Le parti pris d’Unmonumental se montre fidèle à cette conception. Le refus d’un savoir-faire trop élaboré, les matériaux « low tech », et l’échelle modeste des sculptures sont tributaires des Combines de Rauschenberg et de figures des années 1980 (Steinbach, Tuttle, Noland, West, Grosvenor).

 Unmonumental: Elliot Hundley, The Wreck, 2005

Un renouveau de la sculpture ? Questions de méthode

Ce tour d’horizon rapide et non exhaustif, auquel il faut ajouter nombre d’expositions personnelles et de catalogues monographiques, laisse penser qu’une jeune génération d’artistes, nés pour la plupart après 1965, se tourne de nouveau vers la pratique de la sculpture. Mais au juste, qu'en était-il auparavant? Les années 1980, marquées en France par l’exposition – bilan Qu’est-ce que la sculpture moderne ?(6), ont été dominées par la grande vitalité de la « sculpture anglaise » (7) (ce terme générique ne traduisant cependant pas l’hétérogénéité au moins aussi grande des pratiques, formes et enjeux qu’il recouvre), les suites de la sculpture moderniste (Caro), minimaliste (Judd), postminimaliste (Serra). Mais la production d’œuvres tridimensionnelles des années 1980 (Arman, Lavier, Armleder, Bickerton etc…) (8) est surtout motivée par des questions portant sur les limites de l’art à l’intérieur d’un système marchand florissant. Les multiples avatars du ready-made, conçu comme un outil critique du système marchand et institutionnel de l’art, sont les vecteurs de cette approche rhétorique de l’art et du non-art, ironique voire cynique, souvent plus conceptuelle que plastique.

Les années 1990 sont davantage celles des installations, des « interventions » conçues sur le modèle du dispositif interactif et du décor cinématographique (Pipilotti Rist, Philippe Parreno, Rikrit Tiravanija, Liam Gillick…). Ces œuvres illustrent l’hypothèse formulée par Nicolas Bourriaud selon laquelle « l’exposition est devenue l’unité de base à partir de laquelle il serait possible de penser les rapports entre l’art et l’idéologie induite par les techniques, au détriment de l’œuvre individuelle. » (9)

Depuis, faut-il prendre comme le signe d’un « retour » de la sculpture le fait que Beaux-Arts Magazine se demande « Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ? » (10), ou que le récent ouvrage publié par Phaidon, Vitamine 3D, traite — après des volumes d’abord consacrés à la peinture, au dessin et à la photographie — des « nouvelles perspectives en sculpture et installation » ? (11)

Unmonumental: Isa Genzken, Elefant, 2006

Cette séduisante idée d’un « renouveau » des formes traditionnellement identifiées à la sculpture au sein de la scène artistique contemporaine, n’est toutefois pas sans poser quelques problèmes méthodologiques.

Le terme suppose en effet de pouvoir d’abord identifier, selon des critères fiables, ce qui relève de la sculpture « en tant que telle » — ce qui questionne d’emblée la validité d’une définition de la sculpture aujourd’hui, dans le vaste champ de la production artistique en trois dimensions. Or, la difficulté à définir et circonscrire la sculpture en tant que médium, forme et pratique n’est pas nouvelle : en 1979, Rosalind Krauss, voulant rendre compte de l’hétérogénéité de pratiques se revendiquant de la sculpture, écrit : « Une catégorie universelle (la sculpture) devait servir à authentifier un ensemble d’éléments particuliers, mais cette catégorie a dû couvrir une telle hétérogénéité qu’elle menace aujourd’hui de s’effondrer » (12). S’appuyant sur la production effective en sculpture plutôt que sur une définition a priori, Krauss élabore le concept de « champ élargi », mais elle déplace la sculpture à la périphérie de ce champ, la réduisant à une catégorie historique et non universelle, à sa fonction essentiellement commémorative, mise à mal par le modernisme. C’est-à-dire que la sculpture n’est plus qu’une des possibilités à l’intérieur d’un champ plus vaste dont la fonction initiale était précisément de définir la sculpture. En dépit de l’attention portée aux formes les plus avancées de la sculpture de l’époque, l’objectif n’est que partiellement atteint par Krauss, ce qui montre combien il est ardu de parvenir à élaborer une définition qui rende fidèlement compte de l’ample corpus de pratiques et d’œuvres composant le champ supposé de la « sculpture » aujourd’hui.

Ensuite, l’idée même de « renouveau » suppose une absence, une stagnation ou une invisibilité préalable, ce qui ne résiste pas à l’examen des pratiques sculpturales et de leur réception critique sur le plan international depuis 50 ans. Le déficit chronique sur le plan critique et théorique vis-à-vis de la sculpture est peut-être plus spécifique à la France. Dans les années 1970, par exemple, aucun article sur Beuys n’est paru dans la presse culturelle française avant le premier numéro d’Artistes, la revue créée par Bernard Lamarche-Vadel en 1979 (13), et qui ouvre ses pages aux œuvres des postminimalistes, de l’Anti-Form, de l’Arte Povera. Finalement, c’est souvent d’une absence de regard qu’il s’agit, plutôt que d’une absence de production : la sculpture, au cours de son histoire, et singulièrement au XXème siècle, a fréquemment pâti d’une forme de désamour de la part de la critique et de la théorie, dont les débats — avatars du parangon classique — se sont pour l’essentiel concentrés sur la peinture.

Récemment, et pour s’en tenir au contexte français, des manifestations d’ampleur telles que l’installation lors de la FIAC de sculptures aux Tuileries, Monumenta au Grand Palais (14) et les expositions d’art contemporain au Château de Versailles (15), au-delà des polémiques qu’elles ont pu susciter, présentent depuis quelques années les œuvres de sculpteurs de renommée internationale. Elles sont la consécration institutionnelle a posteriori de pratiques ressortissant de la sculpture, initiées pour certaines (Serra) depuis plusieurs décennies.

Unmonumental: Jim Lambie, Split Endz (wig mix), 2005

Concevoir la situation actuelle en termes de « renouveau » implique enfin une lecture générationnelle de l’histoire de l’art récent : une « génération » d’artistes se reconnaîtrait ainsi dans des problématiques, des positions, des codes communs. C’est ce point de vue qu’adopte avec enthousiasme le compte-rendu d’Unmonumental paru dans Zérodeux : « tout ici esquisse le portrait d’une génération, la nôtre. » (16). Plus récemment, l’exposition Dynasty (17) a présenté un rassemblement pour le moins éclectique d’œuvres d’artistes trentenaires, sans autre véritable propos que ce parti pris clairement générationnel, qui relève d’une stratégie promotionnelle plus que d’une visée esthétique. L’histoire canonique des avant-gardes artistiques, comme la succession toujours plus rapide des modes vestimentaires et musicales, de leurs apôtres vite dépassés et de leurs icônes bientôt obsolètes, nous ont habitués à ce type de lecture d’un champ artistique complexe, désormais envisagé, aussi, comme un secteur concurrentiel où la distribution du visible repose sur un marketing efficace.

Politiques de la sculpture

Le seul terrain sur lequel l’approche générationnelle se révèle — peut-être — un peu plus opérante, est exploré par une série d’expositions en Europe et au Canada depuis plusieurs années : September Horse (Berlin, 2002), Le Nuage Magellan (Paris, 2007), Megastructure reloaded (Berlin, 2008), Modernologies (Barcelone, 2009), Les Lendemains d’Hier (Montréal, 2010), Modernism as a Ruin (Vienne, 2009) (18). Certains titres traduisent clairement les visées historiques et esthétiques de ces manifestations.

D’une part, elles ne sont pas exclusivement consacrées à la sculpture, qui y tient toutefois une place significative — soit que les œuvres elles-mêmes relèvent de ce médium, soit qu’elles se réfèrent, par le biais de médias tels que la photographie, la vidéo ou le film, à la sculpture —ou à l’architecture envisagée à la fois comme une forme plastique, sculpturale, et dans sa dimension emblématique, sa fonction monumentale.

D’autre part, ces expositions ne se limitent pas aux œuvres de « jeunes » artistes, mais font aussi un travail de mise en perspective historique en les confrontant à celles de Gordon Matta Clark, Robert Smithson, Dan Graham, mais aussi Yona Friedman, Archigram, Ant Farm ou encore Le Corbusier, Buckminster Füller, Oskar Hansen, Constant Nieuwenhuis. Soit des figures tutélaires de la modernité dans sa dimension d’utopie urbaine, ou des initiateurs de la mise en crise du modèle politique et de l’esthétique moderniste.

Elles dessinent également le « background » culturel d’une génération née avec les premiers chocs pétroliers et l’architecture postmoderne, dont la jeunesse a été marquée par une série de bouleversements et de catastrophes, de la chute du Mur de Berlin à celle des tours du World Trade Center. Les relectures de la modernité par ces artistes, qui font, au passage, œuvre d’historiens, se font souvent à travers le prisme de l’architecture et de l’urbanisme (qu’il s’agisse de réalisations toujours existantes, de bâtiments partiellement ou totalement détruits, ou de projections visionnaires jamais concrétisées), et de leur résonnance avec les utopies politiques et leur concrétisation avortée ou dévoyée (en particulier, évidemment, dans les anciens pays soviétiques d’Europe de l’Est). Les œuvres rassemblées constituent des commentaires en actes des rêves de modernité et de progrès confrontés à leur propre obsolescence.

David Maljkovic, Recalling Frames, 2010 (montage et collage photographiques)

 Ainsi, opérant surtout par le montage et la mise en espace d’images, David Maljkovic aborde l’architecture dans ses relations à l’histoire politique et comme signe de puissance économique. Lost pavilions (2006-2008) évoque la Yougoslavie de Tito à travers les photographies des bâtiments de la Foire de Zagreb dans les années 1960. Les coupes et montages qu’il y opère redessinent les bâtiments selon une esthétique constructiviste ; les vitrines abritant ces images contrastent avec l’état actuel des bâtiments, signes d’une perte des illusions et de l’échec d’un système.

C'est aussi dans le constructivisme (en particulier celui d'El Lissitsky), associé aux scénographies architecturales de Friedrich Kiesler et aux structures géodésiques de Buckminster Füller que puise l'inspiration de Tobias Putrih. Celui-ci conçoit des dispositifs renvoyant aux salles de cinéma et de spectacles d’avant-garde : pour le Pavillon Slovène de la Biennale de Venise de 2007 (Venetian, Atmospheric) et pour Cinéma Attitudes (2009) (19), il s’inspire des cinémas atmosphériques réalisés par John Eberson dans les années 1920. La réalisation très soignée malgré les matériaux « low tech » (bois, contreplaqué, tubes de carton) prend à contrepied l’ambition des modèles de ses œuvres oscillant entre nostalgie des utopies et fantasme de révolution à venir.

Les démarches de Maljkovic et de Putrih sont exemplaires, voire symptomatiques d'une situation : une large part de la modernité artistique et architecturale ayant été directement liée aux utopies et révolutions socialistes, il n’est au fond guère étonnant qu’une génération d’artistes, adolescents lors de l’effondrement du Bloc soviétique, procède au réexamen de ses formes et partis pris esthétiques, en particulier dans le champ de la sculpture. Les utopies sociales et politiques se sont exprimées de la façon la plus spectaculaire à travers les monuments, les grands projets urbains (les « mégastructures »), les pavillons d’expositions universelles, glorifiant les héros de la nation, la cohésion du peuple ou le progrès technologique. Aujourd’hui, alors que la foi en des lendemains qui chantent s’est quelque peu émoussée, il ne reste de ces créations, devenues pour beaucoup obsolètes, que des formes vidées ; parfois, leur seul souvenir, capturé par l’image photographique, et la mémoire de leur emplacement. Désormais suspendues entre réalité et fiction, ces présences fantomatiques exercent manifestement une fascination partagée dans l’imaginaire artistique contemporain (20).

D’une réhabilitation, l’autre

Dans des registres divers, les œuvres évoquées ici procèdent pour la plupart de la citation, de l’emprunt, du déplacement et du montage de fragments architecturaux, de mobilier ou d’objets design. La référence à l’architecture moderne y tient davantage de la production d’images en trois dimensions formulant un commentaire sur l’architecture que d’une réactivation de ses principes constructifs et spatiaux. Cette esthétique du montage, intégrant aussi photographies et vidéos, leur confère un caractère narratif qui fait écho à la « réhabilitation » de l’Histoire qui s’y opère : une sorte de renversement des relectures postmodernes de la modernité — un postmodernisme positif ?

Autre trait commun à beaucoup de ces sculptures : une facture impersonnelle qui tient à une distanciation volontaire, héritière de la rhétorique du ready-made (la posture ironico-cynique en moins), ou qui est le produit d’une fabrication déléguée car requérant un savoir-faire spécifique.

Jean-François Leroy, Vue de l'exposition, Galerie Bertrand Grimont, Paris 2010

 À l’inverse, Jean-François Leroy et Wilfried Almendra font preuve d’un certain attachement aux processus de fabrication. Les œuvres de Leroy, jouant constamment des ressemblances et incertitudes entre sculpture, peinture et mobilier autonome ou architectonique (21), sont souvent élaborées à partir des dimensions et des caractéristiques de son propre appartement, ainsi que d’objets trouvés, ou encore des « restes » échus de la production d’œuvres antérieures. Le caractère potentiellement autobiographique de cette démarche est contrebalancé par la rigueur minimale de la mise en œuvre et l’attention portée aux propriétés des matériaux et du médium.

Wilfrid Almendra, New Babylon, 2009 (courtesy galerie Bugada & Cargnel, Paris)

 Plus "baroques" dans leur apparence, les sculptures d’Almendra témoignent de son intérêt pour le modernisme bas de gamme des aménagements pavillonnaires standardisés puis « customisés » par leurs habitants (22). Dans New Babylon (2009), le modernisme visionnaire de Constant Nieuwenhuis croise ainsi le vernaculaire banlieusard et l’influence de Robert Grosvenor. Ce goût pour le vernaculaire se traduit par l’attachement de l’artiste aux matériaux et techniques (céramique, fer forgé…) : refusant de déléguer la fabrication de ses pièces, il préfère une approche plus empirique qui aboutit curieusement à un résultat distancié, à l’opposé de la facture artisanale.

 Oscar Tuazon, Bend It Till It Breaks, 2009

Centre International d'Art et du Paysage, Vassivière,

(bois, béton, acier, 12 x 6 x 4m. Courtesy de l'artiste et de Balice Hertling, Paris)

Cette approche empirique, voire expérimentale, caractérise également les démarches d’Oscar Tuazon et d’Arnaud Vasseux. Ils privilégient une logique en somme plus « constructiviste » de production de la forme à partir des propriétés de matériaux empruntés au registre de la construction en bâtiment.

Dans la sculpture d’Oscar Tuazon (23), l’influence de Smithson, Serra et Matta-Clark se combine à un goût pour le vernaculaire, à la pensée libertaire américaine, à la mémoire de communautés alternatives comme Drop City et aux principes d’autonomie du « Do it yourself ». Évoquant simultanément des projets d’habitation, des constructions précaires ou des ruines (Bend it till it breaks, 2009), la sculpture de Tuazon joue de cette indétermination de laquelle naît une grande tension physique.

Arnaud Vasseux (24) cherche, quant à lui, à saisir, notamment dans un ensemble important de grandes sculptures éphémères en plâtre non armé — les Cassables — un état transitoire de la matière. De dimensions importantes sans être monumentales, ces œuvres entretiennent une relation étroite avec le bâti — par leur échelle et l’impossibilité matérielle de les déplacer. La précarité de leur maintien et le caractère inéluctable de leur destruction font de ces sculptures de véritables « ruines à l’envers », résistant silencieusement à leur réification marchande.

 Arnaud Vasseux, Spunti, 2010 (plâtre non armé).

Projet spécifique, Galerie Sintitulo, Mougins (photo A. Vasseux)

Les directions prises par Leroy, Almendra, Tuazon et Vasseux comptent ainsi parmi les plus stimulantes de la production sculpturale d’aujourd’hui. Face à ce qui a pu devenir une forme d’académisme de la « pièce » usinée et finie comme un objet design, face aux pratiques citationnelles et à l’exposition devenue « l’unité de base (…) au détriment de l’œuvre individuelle », ce que ces sculptures réhabilitent, c’est une pensée de l’économie du faire et du geste — c’est aussi et surtout l’œuvre elle-même, son autonomie relative et parfois tendue vis-à-vis de l’espace et du temps de son exposition, son articulation entre pensée de la forme et conscience de sa portée politique. Ces artistes renouent ainsi avec un aspect fondamental et aventureux de la modernité, celui de l’invention de formes inédites et d’expériences nouvelles.

Notes

1) Réhabilitation, avec : Leonor Antunes, Alexandra Leykauf, David Maljkovic, Manfred Pernice, Falke Pisano, Tobias Putrih, Pia Rönicke, Oscar Tuazon, Armando Andrade Tudela, Up (Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe).

2) Sculptures d’appartement, Musée Départemental d’Art Contemporain de Rochechouart. Cf. mon compte-rendu de l’exposition dans Art 21 n°4, oct-nov 2005. http://heterotopiques.blogspot.com/2005/10/sculptures-dappartement.html

3) L’Institut d’Art Contemporain (Villeurbanne) consacre une exposition à Hans Schabus, Nichts geht mehr, du 25 février au 24 avril 2011.

4) Guillaume Leblon, Maisons sommaires, Domaine de Kerguéhennec, 2008.

5) Marcia Tucker, « Shared Space. Contemporary Sculpture and its Environment », 200 Years of American Sculpture, Whitney Museum of American Art, New York 1976.

6) Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, Catalogue de l’exposition, Musée National d’Art Moderne, Paris 1986.

7) Une siècle de sculpture anglaise, catalogue de l’exposition, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 1996.

8) Voir par exemple Artstudio, « L’art et l’objet », #19, hiver 1990.

9) Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Collection « Documents sur l’Art », Les Presses du Réel, Dijon, 1998 (p. 74).

10) Qu’est-ce que la sculpture contemporaine ? (ouvrage collectif) éditions Beaux-Arts Magazine, Paris 2008.

11) Vitamine 3D. Nouvelles perspectives en sculpture et installation, Phaidon, Paris 2010.

12) Rosalind Krauss, « Sculpture in the expanded field », October n°8, été 1979. Traduction in L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, Paris 1993 (extrait p. 114).

13) J’ai abordé cette question dans ma contribution au colloque BLV en marche, organisé par l’École des Beaux-Arts de Quimper (novembre 2010, actes à paraître).

14) Anselm Kiefer en 2007, Richard Serra en 2008 (http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/de-promenade-en-errances.html), Christian Boltanski en 2010, Anish Kapoor cette année.

15) Jeff Koons en 2008, Xavier Veilhan en 2009, Takashi Murakami en 2010, Bernar Venet cette année et, peut-être, Maurizio Cattelan en 2012.

16) Aude Launay, « Wassup Britney ? », Zérodeux n°45, printemps 2008 (p. 26-27). Pour un compte-rendu plus exhaustif, cf. notamment celui de Roberta Smith dans le New York Times, consultable à cette adresse http://www.nytimes.com/2007/11/30/arts/design/30newm.html. Cf également le catalogue de l’exposition, Unmonumental. The Object in the 21st Century, New Museum & Phaidon, New York 2007.

17) Dynasty, catalogue de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ ARC, Palais de Tokyo, éditions Paris Musées 2010.

18) Le Nuage Magellan. Une perception contemporaine de la modernité, Espace 315, Centre Pompidou, Paris 2007 (http://heterotopiques.blogspot.com/2010/04/rebatir-sur-les-ruines.html). September Horse, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2002. Megastructure reloaded. Visionary Architecture and Urban Design of the Sixties Reflected by Contemporary Artists, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2008. Modernologies. Contemporary Artists Researching Modernity and Modernism, MACBA, Barcelone, 2009 et Museum of Modern Art, Varsovie, 2010. Les Lendemains d’Hier, Musée d’Art Contemporain, Montréal, 2010.

Modernism as a Ruin. An Archeology of the Present, Fondation Generali, Vienne, 2009, cf. le compte-rendu par Lucie Bouvard, in Zérodeux n°51, octobre 2009.

19) 99/07, monographie consacrée à Tobias Putrih, Les Presses du Réel, Dijon 2008.

20) Sur l’architecture comme base fondatrice de l’art, paradigme à imiter, altérité à dépasser ou à détruire, cf. Martine Bouchier, L’art n’est pas l’architecture. Hiérarchie – Fusion – Destruction, Archibooks-Sautereau éditeur, Paris 2006.

21) Cf. www.bertrandgrimont.com .

22) Cf. http://bugadacargnel.com .

23) Cf. http://balicehertling.com et Oscar Tuazon, I Can’t See, Do.Pe. Press, Paraguay Press, Paris 2010 (publié à la suite des expositions au Centre d’Art Contemporain de Pougues-les-Eaux, au Centre d’Art de Vassivière et à la Kunsthalle de Bern en 2010).

24) Cf. http://documentsdartistes.org/artistes/vasseux/repro.html. Une monographie consacrée à Arnaud Vasseux est à paraître au printemps 2011 aux Éditions Analogues.

Les mauvais autres. Les renversements positifs de Dada

(co-écrit avec Tristan Trémeau, paru dans Art 21 #5, décembre-janvier 2005-06)

« Ce qui importe n’est pas ce que nous apportons, mais ce que nous mettons à mort. » Karl Kraus[1].

Le caractère destructeur de Dada a été l’objet d’interprétations et de renversements positifs par les mouvements néo-dadaïstes des années 1950-1960. Analyser ce processus et son impact sur des pratiques artistiques actuelles et le discours de l’esthétique relationnelle vise à comprendre les fondements et enjeux d’un « tournant éthique » de l’art contemporain.

Ces dernières années, nous avons été quelques critiques d’art, philosophes et chercheurs[2] à soulever le problème du tournant éthique pris par un nombre important de pratiques artistiques contemporaines, soutenues par une non moins conséquente logistique de discours de légitimation (expositions, revues, livres, colloques). Ce tournant se manifeste notamment sous la forme de l’esthétique relationnelle, théorisée par Nicolas Bourriaud, ancien co-directeur du Palais de Tokyo et actuel co-commissaire de la Biennale de Lyon[3]. Les œuvres que promeut cette théorie désirent instaurer un sentiment de communauté grâce à des dispositifs ludiques, participatifs et conviviaux sous la forme de « modestes branchements », de scenarii et de « modèles réduits de situations communicationnelles ». Ménagés par Tiravanija, Parreno, Gonzalez-Forster ou Kusolwong dans les « interstices » d’une vie jugée aliénante et saturée par des modèles de consommation qui éloignent les sujets les uns des autres, ces dispositifs permettraient de créer du « lien social » à dimension « microtopique ».

Les bonnes œuvres

Pour convaincre ses lecteurs de l’authentique altruisme de l’esthétique relationnelle, Bourriaud adopte un vocabulaire absolutiste et incantatoire : ces dispositifs manifesteraient la « co-présence » des œuvres et des êtres par la « disponibilité » des premières et leurs procédures d’« inclusion de l’autre » (le spectateur appelé à participer sur le mode de la confession, de la communion ou du tableau vivant). Révélant aux visiteurs la banale universalité de leurs gestes et actes quotidiens qu’il leur est proposé de répéter (jouer, manger, parler, acheter, négocier…), ils provoqueraient chez les sujets un sentiment empathique et non-violent de co-appartenance communautaire. Cette théorie affirme l’autorité du fait dans sa confusion avec la loi et la norme : toute bonne œuvre est « Visage » ou miroir, tout usage commun est gage de bonne socialité. C’est ainsi que Bourriaud affirme, au nom d’une « vision tout simplement humaine » et « démocratique », que « la première question qu’on devrait se poser en présence d’une œuvre d’art, c’est : me donne-t-elle la possibilité d’exister en face d’elle ou au contraire me nie-t-elle en tant que sujet, se refusant à considérer l’Autre dans sa structure ? L’espace-temps suggéré ou décrit par cette œuvre, avec les lois qui le régissent, correspondent-ils à mes aspirations dans la vie réelle ? Critique-t-il (sic) ce que je juge criticable (re-sic) ? Pourrais-je vivre dans un espace-temps qui lui correspondrait dans la réalité ? ».

Dès lors, comme l’écrit Jacques Rancière dans Malaise dans l’esthétique, la notion d’éthique connaît un déplacement. Elle n’est plus « le jugement moral porté sur les opérations de l’art ou les actions de la politique », mais la « dissolution de la norme dans le fait, l’identification de toute forme de discours et de pratique sous le même point de vue indistinct »[4] (indistinction du fait et du droit, de l’être et du devoir-être). Reformulée ainsi, l’éthique pourrait devenir dans le champ esthétique et à l’exemple du politique, le critère d’exclusion des « mauvais autres » — pour motif moral et conduite anormale face à la loi et à la doxa (le discours commun) —, c’est-à-dire des œuvres, des artistes et des spectateurs qui rechignent à reconnaître l’autorité absolue du fait et à participer au jeu de langage et au monde présentés comme communs[5]. Ce discours a exercé une influence majeure sur des pratiques artistiques et des discours institutionnels parmi les plus visibles et lisibles depuis une quinzaine d’années. Si la prose altruiste peut séduire parce qu’elle titille la fibre compassionnelle ou empathique, elle valorise aussi un désir de normalité sous couvert de justesse démocratique. Comment en est-on arrivé à une telle expression et un tel désir de normalité ?

La positive attitude

Les positions de Bourriaud s’inscrivent dans la continuité de celles de Pierre Restany, auteur des manifestes du Nouveau Réalisme. En 1960, celui-ci affirmait que les œuvres de César, Arman, Hains, Villeglé, Klein ou Dufrêne assignaient à comparaître « la réalité sociologique tout entière, le bien commun de l’activité de tous les hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société »[6]. En 1997, il saluait les dispositifs participatifs et conviviaux de Parreno (inviter les visiteurs à pratiquer leurs hobbies dans un centre d’art) et Tiravanija (faire la cuisine pour le personnel et les visiteurs d’une exposition). Selon Restany, ces derniers « travaillent sur des notions inspirées par le concept central de tolérance : négociation, affinités, coexistence avec l’autre. » Il voit dans cette évolution « les heureuses prémices d’une normalité dans la différence. »[7] Il suffirait d’exposer des objets issus de la rue (les affiches lacérées de Hains et Villeglé) ou de proposer en partage au public des activités normées (le salon de musique de Kusolwong à la Biennale de Lyon) pour manifester la bienveillance altruiste des artistes et susciter de l’empathie chez les spectateurs.

« Les nouveaux réalistes nous obligent à considérer Dada sous un tel angle renversé qu’on se demande si Dada existe encore, tant il a changé de couleur, de contenu et de ton. » (Pierre Restany, 1963)

Ce discours est le fruit d’interprétations et de renversements positifs de Dada depuis le second moment de sa réception, après la Deuxième Guerre mondiale. Le premier renversement touche aux enjeux du ready-made. Dans 40° au-dessus de Dada (1961), Restany considère que le ready-made ne doit plus être considéré comme un « geste anti-art », ni comme la remise en cause du statut classique de l’œuvre d’art. Il se chargerait, avec les nouveaux réalistes, de « positivité » et traduirait « le droit à l’expression directe de tout un secteur organique de l’activité moderne, celui de la ville, de la rue, de l’usine, de la production en série. » La sélection et l’exposition d’un objet commun reviendraient à adhérer au monde tel qu’il est, tel qu’il va : « L’esprit dada s’identifie à un mode d’appropriation de la réalité extérieure du monde moderne. Le ready-made n’est plus le comble de la négativité ou de la polémique, mais l’élément de base d’un nouveau répertoire expressif. » Cette adhésion serait facilitée par le fait que « les nouveaux réalistes considèrent le Monde comme un Tableau, le Grand Œuvre fondamental dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance. »

La médiation serait réduite au minimum au profit d’une relation immédiate et convaincue des artistes et des spectateurs avec l’objet. En 1999, Bourriaud fait sienne cette conviction de Restany : « créer, c’est cadrer : le temps vécu et le temps de la création se superposent. Ainsi le ready-made, s’il marque l’irruption de l’objet de consommation dans le champ muséal, signale avant tout le passage d’un espace symbolique à un temps réel de l’objet, indexé sur le modèle cinématographique ». Il ajoute que « la figure du cinéaste procure aux artistes un modèle de pratique du présent suffisamment ouvert pour influencer profondément leurs méthodes de production », et conclut : « le ready-made, c’est la peinture devenue tournage »[8]. Cette idée valorisée du temps réel relève d’une incompréhension des processus de production filmiques et du temps divisé et différé, vécu par les cinéastes, les acteurs et le public. Surtout, Bourriaud ignore le montage, procédé central à la pratique et à la pensée du cinéma, comme de l’art en général depuis les inventions du collage et de l’assemblage par les cubistes, si prisés par Dada. Rabattre l’usage d’objets communs ou d’images issues des médias sur le ready-made et prôner l’idée de temps réel revient à nier toute pensée de la différence et de l’écart entre les objets et images mis en œuvre dans un montage, qu’il soit film, collage ou assemblage.

On comprend pourquoi Restany se demandait en 1963 si le Nouveau Réalisme était vraiment Dada, au-delà de l’emprunt des procédures de collage et d’assemblage. Restany a l’honnêteté d’écrire que « les nouveaux réalistes nous obligent à considérer Dada sous un tel angle renversé qu’on se demande si Dada existe encore, tant il a changé de couleur, de contenu et de ton. » De fait, la dimension destructrice de Dada procédait d’abord de la mise en pièces du langage commun dans des pratiques poétiques insensées (Tzara, Schwitters, Hausmann) et du développement de techniques ruinant l’unité de la composition et du geste (collage, montage, film). Loin de toute exaltation ou adhésion à « l’étant donné » du monde, ces pratiques s’emparaient d’objets communs et d’images issues de la presse avec une volonté polémique affichée envers le discours de la marchandise et des différentes formes de pouvoir — politique, militaire, moral, médiatique. Refusée par Restany, cette dimension critique est considérée comme dépassée par l’artiste anglais Richard Hamilton. Celui-ci interprète l’idée d’un continuum entre les beaux-arts et les arts populaires, formulée par le critique Lawrence Alloway[9], pour affirmer en 1961 : « L’art pop a valeur d’approbation de la culture de masse, attitude qui, par conséquent, se trouve être également anti-artistique. Le Pop est un dadaïsme positif, créatif, contrairement à Dada qui était destructeur. »[10] Hamilton revendique le caractère anti-artistique du Pop, en tant que remise en cause des beaux-arts. Loin du caractère « séditieux » de Dada, il évoque la possibilité d’une « contribution » des artistes pop à la « culture de masse » dont ils sont des « consommateurs ».

Pour Hamilton et Restany, l’exposition d’objets et d’images communs revêt une valeur positive en soi. Ils ne remettent jamais en cause les modalités de production de ces éléments et les idéologies dont ils constituent les vecteurs. Seule compte une idée d’universalité qui se confond avec celle de démocratie communicationnelle et consumériste, typique de l’idéologie des Trente Glorieuses dont Restany et Hamilton sont des chantres. Ainsi, l’artiste Daniel Dezeuze percevait-il le Nouveau Réalisme comme un art sublimant l’expansion urbaine et industrielle, berçant « d’illusions néo-positivistes le spectateur moyen » et exaltant « le grand capital »[11]. Le titre du célèbre collage d’Hamilton Just what is it that makes todays homes so different, so appealing ? (1956), si référencé aux photomontages dadas, n’anticipe-t-il pas le slogan de la campagne électorale du conservateur Macmillan en 1959 — « You’ve never had it so good » ? À aucun moment, lorsqu’il évoque la période néo-dadaïste comme repère historique de l’esthétique relationnelle, Bourriaud ne fait référence à ce contexte idéologique. De même, à peine se réfère-t-il au contexte particulier des interprétations positives de Dada aux Etats-Unis[12], lesquelles revêtent un intérêt redoublé par le fait qu’elles informent, au moins en partie, le regard européen.

Extension du domaine du ready-made

Aujourd’hui encore, le modèle dominant de réception et d’interprétation de Dada est héritier de la vision américaine. En témoignent les proximités de l’actuelle exposition Dada au MNAM avec les positions de William Rubin, commissaire en 1968 de Dada, surrealism and their heritage au MoMA de New York — exposition qui, dans une certaine mesure, peut constituer un bilan des réceptions, interprétations et issues de Dada depuis les années 1940. Les renversements positifs de Dada aux États-Unis sont étroitement liés aux conditions et modalités de sa réception après la Deuxième Guerre mondiale, dont Judith Delfiner, dans un remarquable article[13], a exposé et analysé les péripéties et enjeux. Les principaux acteurs en sont des Dadas de la première heure, exilés ou réfugiés (Duchamp, Grosz, Ernst, Richter, Huelsenbeck), la critique d’art et les jeunes artistes américains. Un premier renversement se traduit par une volonté de dépolitisation du mouvement qui fut d’abord l’œuvre de dadaïstes eux-mêmes : Grosz, qui cherche à faire oublier son passé de caricaturiste virulent et son adhésion au parti communiste allemand en 1919, ou Huelsenbeck, pourtant lié à la branche berlinoise de Dada, la plus politisée du mouvement. « Dans le climat de maccarthysme qui engageait les Etats-Unis dans une « chasse aux sorcières » féroce, écrit Judith Delfiner, l’ex-dadaïste n’avait de cesse de prouver que le mouvement, foncièrement positif et constructif, était étranger au communisme. » Cette croisade anticommuniste se doublait d’une réaction conservatrice qui poussa le directeur du MoMA Alfred Barr à prendre en 1952 la défense d’un art moderne suspecté de bolchevisme et d’être l’ennemi du capitalisme[14]. Pour les ex-Dadas, le durcissement du régime soviétique, notamment à l’égard des artistes restés à l’Est, persécutés ou déportés au Goulag, motivait aussi cet éloignement du communisme [15].

L’une des orientations déterminantes de la réception de Dada fut l’importance accordée, dans l’anthologie Dada de Motherwell paru en 1951, à l’œuvre de Duchamp alors même que l’artiste n’avait que très peu participé au mouvement. « À la faveur de cette confusion, analyse Delfiner, la remise à l’honneur de Dada présida à la découverte de l’œuvre de Duchamp par la nouvelle génération, laissant du même coup dans l’ombre un grand nombre de dadaïstes de la première heure. Par ailleurs, bien que définissant Dada comme essentiellement politique, Motherwell faisait finalement peu de cas, au sein de son anthologie, du foyer le plus engagé dans ce combat : Berlin. Cette présentation générale du mouvement, qui estompait ainsi son aspect le plus véhément, laissait présager la tonalité apolitique de la petite communauté artistique rassemblée autour de John Cage qui, à l’image de Duchamp qu’elle vénérait, semblait se détourner de cette question. »

Les débats qui entourent la réception de Dada, et le rôle important tenu par les artistes (Cage, Rauschenberg, Kaprow), sont le signe que celle-ci doit également se penser dans sa relation à la construction de l’identité artistique américaine. Dans les années 1950, celle-ci est largement dominée par le discours moderniste de réflexivité et de spécificité du médium développé par le critique Clement Greenberg, et l’idée d’un mainstream jalonné, depuis Manet, des étapes de l’affranchissement de l’influence européenne par l’art américain. Dès lors, Dada devient, au moment même où l’expressionnisme abstrait incarne le modèle dominant et académique de la peinture « à l’américaine », l’inspirateur d’une rupture souhaitée par la génération des artistes de l’École de New York. Dans ces conditions, le point de vue américain est compréhensible, qui consiste à octroyer une place prépondérante à la branche new-yorkaise de Dada : la rupture avec l’expressionnisme abstrait se construit ainsi sur des sources en quelque sorte non-européennes, évitant aux jeunes artistes d’être inféodés à une domination dont leurs aînés étaient parvenus à s’affranchir.

 Chez Kaprow, cette rupture prend la forme d’une contre-téléologie : après avoir décelé, dans le caractère performatif de l’œuvre de Pollock, les possibilités d’une activité artistique s’émancipant de la peinture, il situe les happenings et performances dans la continuité de Dada. Il reprend l’idée d’un continuum, non plus entre les beaux-arts et les arts populaires, mais entre l’art et la vie, qu’il s’agit de réunir en une expérience unique : « La ligne de partage entre l’art et la vie doit être conservée aussi fluide, et peut-être indécelable, que possible. L’échangeabilité entre ce qui est créé par l’homme et le « ready-made » sera de cette manière à son potentiel maximum. »[16] Du travail de déplacement et de montage dadaïstes, il retient la possibilité de franchir les limites du cadre de l’œuvre, d’abolir les distinctions entre les médiums artistiques et d’instaurer un espace commun et un temps partagé avec le public convié à participer : « Il s’ensuit que le public pourrait être éliminé entièrement. Tous les éléments — gens, espace, matériaux particuliers et caractère de l’environnement, temps — peuvent de cette façon être intégrés. »

Créativité, flexibilité, adaptabilité

Dans sa théorie de l’esthétique relationnelle, Bourriaud reprend cette contre-téléologie, mais lui donne un tour plus modeste. Il s’agit de générer du « lien social » à l’échelle des lieux où interviennent les artistes. L’on peut ainsi songer à la reconstitution en bois de l’appartement new-yorkais de Tiravanija au Kölnischer Kunstverein (1996), ouverte vingt-quatre heures sur vingt-quatre au public, lequel pouvait y cuisiner ou dormir, s’y laver ou discuter. Selon Udo Kittelmann, cette « combinaison unique de l’art et de la vie offrait à tous une expérience impressionnante de communauté (togetherness) »[17]. Comme l’ont pointé quelques critiques[18], cette expérience est avant tout celle d’une identification culturelle et économique d’une classe — celle des acteurs internationaux de l’art et des aspirants créatifs — qui se fantasme comme exemplaire d’un processus démocratique et universel de socialité pacifiée, sur le modèle d’une « société des amis » dont Deleuze et Guattari ont stigmatisé la naïveté ou la rouerie[19]. Ainsi, lorsqu’il est question d’excéder cette célébration de l’entre-soi au bénéfice d’une pensée plus vaste de la démocratie, l’expérience communautaire des artistes prend-elle un tour néo-baba-cool, pastoral et infantile (« give peace a chance »). C’est le cas du projet collectif Utopia Station, présenté à la Biennale de Venise en 2003 puis à la Haus der Kunst à Munich en 2004 (sous le commissariat de Nesbit, Obrist et Tiravanija), ou de l’installation Erratum musical de Kusolwong à la Biennale de Lyon (des instruments de musique mis à disposition dans un loft kitsch ethnique).

Dans le même temps, ces artistes ne seraient plus, selon Bourriaud, que des « locataires de la culture »[20]. Leurs œuvres, semblables à celles des DJs, mixent des donnés : fragments d’œuvres, objets et sons. De l’Esthétique relationnelle, recueil de textes des années 1990, à Postproduction, paru en 2001, les arguments de Bourriaud ont évolué. Ses artistes préférés ne valoriseraient plus les donnés en tant que tels car, explique-t-il en reprenant les analyses de Michel de Certeau (L’invention du quotidien, 1980), « se servir d’un objet, c’est forcément l’interpréter. Utiliser un produit, c’est en trahir parfois le concept ; (…) l’usage est un acte de micro-piratage, le degré zéro de la postproduction ». Pour Tom Mc Donough, ce discours est typique d’une « version dépolitisée du gauchisme », car il véhicule une « utopie de l’usage » qui ne pense « résister à la réification que par le seul recours à une fantaisie consommatrice petite-bourgeoise comme réalité de l’autonomie personnelle »[21]. Bourriaud fait donc appel à deux registres de croyances naïves, celle de l’utopie individuelle de l’usage forcément subversif et celle de l’expérience communautaire entre-soi comme modèle de démocratie. Elles sont les deux faces d’une pensée conformiste de l’art : tous créatifs mais différents, tous s’identifiant à un désir d’émancipation et de partage communautaire, voire spirituel, dont le modèle est celui d’une société pacifique d’amis, sans lutte ni classe.

Au-delà, ce discours s’adapte parfaitement à la pensée libérale : « les idées elles-mêmes sont adaptables, écrit Bourriaud dans le catalogue de la Biennale de Lyon, elles ne se coagulent plus en idéologies lourdes ; on mixe, on devient le DJ de sa propre vie ». Ses textes font commerce de références disparates et inconciliables (du marxisme et du situationnisme à la théorie de la reliance de Michel Maffesoli,) et les artistes qu’il promeut s’adaptent à tous les contextes dans lesquels ils aménagent des bars (Lin au Palais de Tokyo, Pardo au K21 à Düsseldorf, Gillick à la Whitechapel Gallery de Londres), des boutiques de mode (Gonzalez-Forster chez Ballenciaga à Paris), ou le décor et la signalétique d’une Biennale (Lin à Lyon). Ils appartiennent en effet à la nouvelle classe internationale de travailleurs créatifs, libres et flexibles, très prisée par l’industrie du luxe et de la culture, où se croisent des plasticiens et des graphistes, des designers et des créateurs de mode, des DJs et des producteurs de jeux-vidéo, des commissaires d’expositions et des consultants en marketing.

Vu sous cet angle, le « tournant éthique » de l’esthétique proposé par Bourriaud n’est, comme dans toute bonne stratégie communicationnelle d’institution privée ou publique, qu’un moyen de légitimer ces pratiques tout en détournant l’attention critique de leurs enjeux économiques et politiques. L’adhésion de ces pratiques à l’idéologie libérale du capitalisme avancé, qui voit dans la figure de l’artiste un modèle de créativité, de flexibilité et d’adaptabilité[22], rend urgente une approche économique de l’art et de ses opérations si l’on veut en comprendre les enjeux esthétiques et politiques, au-delà de ce rappel des processus de renversements positifs de références historiques qui n’ont d’autre usage pour leurs auteurs que de légitimation.

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[1] Kark Kraus, in Die Fackel, 1906-1936, traduit dans Aphorismes, éditions Mille et une nuits, 1998.

[2] C. Bishop, « Antagonism and Relationnal Aesthetics » et T. Mc Donough, « No Ghost », in October, MIT Press, n°110, fall 2004 ; É. Collec et T. Trémeau, « L’art allégé des œuvres. L’œuvre d’art, le spectateur, son aura et ses experts », L’art même, Bruxelles, n°25, hiver 2004 ; A. Lakel et T. Trémeau, « Le tournant pastoral de l’art contemporain », communication donnée lors du colloque L’art contemporain et son exposition, Paris, Centre Pompidou, 2002 (http://www.mickfinch.com/links.htm); J. Rancière, Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003 ; id., Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

[3] Une autre forme de ce tournant éthique, plus autoritaire que celle que nous analysons, est celle promue par le théoricien belge T. de Duve dans Voici, 100 ans d’art contemporain, Bruxelles, Ludion/Flammarion, 2000. Pour une critique de ses positions et de leurs rapports avec celles de Bourriaud, se référer aux textes de Rancière, Lakel et Trémeau ci-avant.

[4] J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, op. cit., p.146. Toutes les citations de l’auteur proviennent de ce texte.

[5] L’exclusion du « mauvais autre » pour non-reconnaissance du langage commun est d’ailleurs un motif de la philosophie depuis Aristote jusqu’à Jurgen Habermas (Morale et communication, Paris, Cerf, 1987) et, plus violemment encore, Karl-Otto Appel (L’Éthique à l’âge de la science, L’a priori de la communauté communicationnelle et les fondements de l’éthique, Lille, PUL, 1987). Pour une critique rigoureuse et vigoureuse de l’a priori de la communauté communicationnelle et de l’exclusion du « mauvais autre », lire Barbara Cassin, Aristote et le logos, Contes de la phénoménologie ordinaire, Paris, PUF, 1997.

[6] P. Restany, « Les Nouveaux Réalistes », 16 avril 1960, in Les Nouveaux Réalistes, catalogue de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1986, p. 265. sauf indication contraire, toutes les citations de Restany proviennent de ses différents manifestes publiés dans ce catalogue.

[7] Pierre Restany, « Des directions nouvelles pour l’art », 1997, in L’art en questions. Trente réponses, Paris, Éditions du Linteau, 1999, p. 21.

[8] N. Bourriaud, Formes de vie, Paris, Denoël, 1999, pp.37-38.

[9] Cf. infra, C. Loire, « Top of the (abstract ?) pops »

[10] Richard Hamilton, « Pour le plus beau des arts, essayez le Pop », 1961, in Art en Théorie 1900-1990, Paris, Hazan, 1997, p. 802.

[11] Daniel Dezeuze, « Peindre aujourd’hui », 1968, in Textes et notes 1967-1988, Paris, Ensb-a, 1991, p. 33.

[12] Que la première anthologie de textes sur Dada (The Dada painters and poets : an anthology) soit éditée par le peintre abstrait expressionnisme Robert Motherwell en 1951 est en soi révélateur de cette complexité.

[13] Judith Delfiner, « Quelques gouttes de sauvagerie sur Manhattan. La réception de Dada à New York, 1945-1957, Cahiers du Mnam n° 93, automne 2005. Toutes ses citations proviennent de cet article.

[14] Alfred H. Barr, « L’art moderne est-il communiste ? », New York Sunday Times Magazine, 14 décembre 1952, traduction in Art en théorie, op. cit., p. 726.

[15] Cf. notamment Hans Sahl, Survivre est un métier, Paris, Austral, 1995.

[16] Allan Kaprow, Assemblages, environnements et happenings, Abrams, New York, 1965. Extrait traduit in Art en théorie, op. cit., p. 777.

[17] U. Kittelmann, « Preface », in Rirkrit Tiravanija : Untitled, Cologne, 1996.

[18] C. Bishop, op. cit., pp.67-68 ; Benjamin Thorel et Frédéric Wecker, « Tiravanija », Art 21, n°1, janvier 2005.

[19] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p.100. Ils montrent notamment comment cette idéologie justifie l’exclusion des « mauvais autres », c’est-à-dire de ceux qui, pour des raisons économiques et politiques, manifestent leur discorde de façon bruyante et violente. Kittelmann, commissaire de l’exposition de Tiravanija à Cologne, se félicitait d’ailleurs de la bonne conduite des visiteurs au sein de l’installation : nul vandalisme à déplorer lorsqu’on est entre amis.

[20] N. Bourriaud, Postproduction, New York, 2001, Dijon, Les presses du réel, 2003. Désormais, toutes les citations de l’auteur proviennent de ce livre.

[21] T. Mc Donough, op.cit., p.121.

[22] Cf. P.-M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur (Métamorphoses du capitalisme), Paris, Seuil, « La République des idées », 2002.